王世德

中外文論和比較美學
——曹順慶《中外文論史》述評

王世德

一、前言

我大學畢業(yè)于藝術系戲劇專業(yè)，工作后考取北京大學文藝理論副博士研究生，畢業(yè)分配到四川大學從事文藝理論教學工作，一直盼望學習和研究中外文論而未能如愿，所以得到曹順慶教授所贈《中外文論史》后非常喜愛，認真研讀，作了詳細的讀書筆記，加上我的美學感想和批注，共十五萬多字。下面精選我的心得體會和美學研究之感想向大家請教。

二、總的估價

這部專著以總體文學的方法融全世界文學為一體，克服了以往世界文學史只讀西方，不談印度、阿拉伯、波斯、日本、朝鮮、越南等國文學及其對世界文學獨特貢獻的不足，將各國文學縱向發(fā)展的“經(jīng)”和橫向交流、影響的“緯”織成完整一體，有助于全面總結人類各民族文學理論的成就和貢獻，重新建構世界總體文學的新局面。

這部專著還有一個可貴的成就，即具有全世界文學的嶄新胸懷和目光，發(fā)掘了各國文論中寶貴的美學貢獻。在世界文論的新視野中，中國文論也煥發(fā)出新的特有光輝，“發(fā)出中國的聲音”，與其他各國相互交流，取長補短，一起匯成無限佳妙的世界文學總美景。

三、文論源起的深廣啟發(fā)和重大意義

本書從源流上溯到中國先秦時期、古希臘時期和印度吠陀時期，即中西文化及文論話語的濫觴與奠基時期。以探源為基礎便于清理出世界文學理論發(fā)展的基本線索，勾畫出整個文論的歷史特征及其基本走向。

中外文論胸懷全球，就能發(fā)現(xiàn)以前有些說法不符合實際。本書指出，當今許多人認為哲學上的“氣”論是中國特有的哲學觀點，其實大謬。公元前528年古希臘的阿那克西美尼和后來的亞里士多德亦有“氣”論?！渡袝返摹拔逍小闭f，古希臘的赫拉克利特也有過近似論述。反過來，西方哲人有科學思想和邏輯推理，也非他們獨專所有。中國先秦時的墨子就有幾何學、力學、光學的有關論述，提出過邏輯思維的范疇和規(guī)律。老子說的“道”和赫拉克利特說的“邏各斯”也有相似之處。他們有相同的關注的起點，又有不同的發(fā)展，建立了不同的體系。例如，赫拉克利特說的“邏各斯”后來演變成邏各斯中心主義、語言中心論，而老子的“道論”后來演變成非邏輯性的、直覺感悟式的“得意忘言”“神韻”“妙悟”等美學范疇。

有了中外文論“源起”的相似、相通、相異的比較，就能得到這一類廣深而有趣味的啟發(fā)。西方從“邏各斯”重視理性發(fā)展到文藝復興時期主客兩分的認識論，確立“主體性”主導改造世界，再發(fā)展到胡塞爾現(xiàn)象學，重視意識的 “本質直觀”，再發(fā)展到海德格爾的“萬物一體”，熱情關注和譯解老子的直觀悟道，再到后現(xiàn)代的重視現(xiàn)實生活“此在”的“詩意”棲居。中國從對“道”的感性體悟發(fā)展到曹丕的“文以氣為主”，司空圖的“象外之象”“味外之旨”，嚴羽的“別趣”，袁枚的“性靈”說，王士禎的“神韻”說，王國維的“境界”說，到現(xiàn)代的“直覺”“妙悟”等。中西既分道揚鑣又有相通合流之勢。這些觀點可使我們心胸廣遠，融通廣深，真是“同則不繼，和實生物”，不斷創(chuàng)新，無限無窮。

本書第一卷第10頁提出了一個重要意見，即從文化上探源有重大意義：可以研究中西“文論與美學”之根，但不能停留在文化模式、范型的差異比較上。若只羅列現(xiàn)象，缺乏對根源進行深入的追問，便不能真正認識中西文化和文論的本質。其中的關鍵在于：要進一步深究為什么中西形成了不同的文化？其生成的內在機制與規(guī)律何在？差異是怎樣生成的？本書認為，其根本原因在于有一整套文化規(guī)則在起作用，有不同的意義建構過程，形成了不同的話語體系和言說方式，不同的術語、范疇系列和文化架構。中國的先秦和西方的古希臘奠定了各自文化的基本話語體系和言說方式。①參見曹順慶主編：《中外文論史》（第1卷），成都：巴蜀書社，2012年版，第10頁。這一觀點有重大的指導意義。把握住這一點，也是為了達到比較文學和一切文學、文論研究的根本目的，即以寬闊胸懷和全球視野從全人類的文學與文論中汲取精華，探索文藝規(guī)律，從異同比較中發(fā)現(xiàn)共同的又異彩紛呈的“文學性”“詩性”和“美”。

因此，本書對源起的論述十分重要，從源起再理清各民族文學內部“縱”的繼承性發(fā)展和各民族“橫”的相互影響，經(jīng)緯交織，才能弄清全貌及各部分有何特點、貢獻，如何能互補短長、匯成新的理想。

人類文明的最早曙光現(xiàn)在還不能完全確定。本書提出了幾個源頭：一是兩萬年前的尼羅河流域，古埃及有了表意兼表音的象形文字；二是猶太人創(chuàng)造的希伯來文化，有了《舊約圣經(jīng)》；三是兩河流域，古巴比倫有史詩《吉爾伽美什》，比《荷馬史詩》早一千多年；四是印度河流域，有了印度最古的文獻《吠陀》，成書于公元前1500年，還有解釋《吠陀》的《梵書》《奧義書》。公元前4—3世紀的兩大史詩《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》。公元前565—485年，悉達多創(chuàng)立佛教；五是黃河、長江流域。公元前16—11世紀的商代有了甲骨文，中國跨入文明時期。公元前1066年后有 《周易》《尚書》《春秋》《詩經(jīng)》、先秦諸子等。公元前340—278年有了屈原的《楚辭》等；六是古希臘，公元前9世紀有荷馬史詩《伊利亞特》《奧德賽》，有索?？死账埂W里庇得斯、阿里斯托芬等戲劇家，柏拉圖、亞里士多德等理論家，這是一個黃金時代。以上幾個源頭中，古希臘、印度和中國是世界文論特別重要的三大源頭。印度的《奧義書》《吠陀》中有“味”的最初萌芽，說“大梵”（至上之樂、頌詩）中的“味”給人以精神上的歡愉，論及識—靜慮—心—志—意—言—名。到公元前后，婆羅多牟尼的《舞論》開始了印度文論的新紀元。古希臘文學觀念萌芽于荷馬史詩。西蒙尼德斯提出“詩是有聲畫，畫是無聲詩”。公元前8—5世紀的《詩經(jīng)》認為詩可“美”（贊美）和“刺”（諷刺），可調和人性?！蹲髠鳌酚浖驹^樂，觀風俗盛衰，盛贊和諧，陶冶性靈?！渡袝诽岢觥霸娧灾尽??？鬃诱f詩可“興觀群怨”。

在文論方面，畢達哥拉斯、赫拉克利特同時提出了“美在和諧”，是自然的形式美。孔子推崇道德中庸美，認為“過猶不及”，要節(jié)制，應該“樂而不淫，哀而不傷”。柏拉圖要文藝“正義”“節(jié)制”，為理想國政治倫理服務，認為文藝逢迎低劣的無理性，離真理隔得遠，要驅逐出境，美應分有“理念”，應狂熱于神靈。中國的墨子認為文藝花費人力、財力、物力，虧奪人民衣食，危害國家，要禁止文藝。亞里士多德的《詩學》主張詩反映現(xiàn)實，比現(xiàn)實更美，悲劇應引起憐憫和悲懼的宣泄，凈化心靈。孟子提出要“以意逆志”“知人論世”。老子認為“虛實相生”“有無各有利和用”等。莊子提出聲色和仁義禮樂敗壞人的自然本性，應返璞歸真，素樸自然，最高的技巧是融入無意識的本能，得意忘言，對后代“象外之象”等有重大影響。《易傳》提出要“玄象以盡意”?！稑酚洝氛f音樂產(chǎn)生于“人心之感于物”，與政治相通等，對后代文論有重要的奠基作用。

四、印度《舞論》的重要文論與美學價值

古希臘和中國先秦百家爭鳴、學術繁榮的黃金時代之后，中西文學和學術都衰微，淪為專制政權的經(jīng)學附庸和宗教神學婢女，本書突出述說了司馬遷所認為的優(yōu)美作品都是發(fā)憤之為作，情感激蕩、噴薄而出，認為這是文藝的根本特征，并重點論述了印度在公元前后產(chǎn)生的古代最早最系統(tǒng)的文論專著《舞論》（是梵文中的《劇論》）。②同上，第74頁。《舞論》系統(tǒng)論述了戲劇的理論、實踐、形式和內容，體大思精，對后世有決定性影響，特別是其中提出了“味”，認為味產(chǎn)生于情。本書還聯(lián)系狄德羅所說的“凡有情感的地方就有美”，鐘嶸所說的“窮情寫物”、長歌騁情之作才是“有滋味者”①鐘嶸：《詩品序》。，劉勰推崇的“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”②劉勰：《文心雕龍·物色》。、“繁采寡情”則“味之必厭”③劉勰：《文心雕龍·情采》。，認為不同的情的表演，能使觀眾獲得快樂等戲劇的味，并詳論八種情味。中國重在深文隱蔚、余味曲包的“味外之旨”，而《舞論》則詳論了戲劇表演的情味?！段枵摗菲拼螅撌鲈斦?，堪稱印度文論的豐碑，是世界文論史上古希臘與中國先秦后第二個高峰。

五、戰(zhàn)亂動蕩中形成審美自覺的黃金時代

公元3至6世紀，東西方戰(zhàn)亂動蕩。印度梵語古典文學產(chǎn)生了《五卷書》，4—5世紀出現(xiàn)了迦梨陀娑的名劇《沙恭達羅》，堪稱世界最偉大的作品之一，迦梨陀娑的抒情長詩《云使》也堪稱不朽詩作。但其時印度文論沉寂。中國出現(xiàn)了陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》，中國文論進入輝煌時代。王充《論衡》提出“非圣無法”“問孔刺孟”。嵇康、阮籍“非湯武而薄周孔”，蔑視“禮法名教”。鮑敬言《無君論》說，“肆酷恣欲，屠割天下”的君主是禍亂罪惡的根源。人性覺醒，追求生命快樂，產(chǎn)生了倫理文化向審美文化轉型的“文學的自覺”?！豆旁娛攀住穼懭诵哉媲?。文人拋棄禮法束縛，追求氣質、豐神的美。詩歌、小說、繪畫、音樂、書法全面勃興，產(chǎn)生了《世說新語》《列異傳》等小說，五言詩取代四言詩，窮情寫物，生動詳切，寫人生求樂之情，叛逆禮法之物，慷慨磊落，有風骨神韻，開創(chuàng)了婉轉神韻更為細致曲折的七言詩，重視聲韻變化，聲色豐富。沈約提出近體格律詩的“四聲八病”，形成新的近體格律詩“永明體”，詩賦欲麗，有新的審美要求。

此時中國文論出現(xiàn)第一個高峰，如《文心雕龍》《詩品》《文賦》等，反叛傳統(tǒng)文論，創(chuàng)建新的審美意識，要求“詩緣情而綺靡”（陸機），“事出于沉思，義歸于翰藻”（蕭統(tǒng)），“綺縠紛披，情靈搖蕩”（蕭繹）。還深細描述了文藝要求的“想象”：“心游萬仞”“情曈暗龍而彌鮮，物昭晰而互進，……觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（陸機）。

劉勰的《文心雕龍》是空前的不朽巨著，論述文藝各體的歷史與特點，以及創(chuàng)作與評論中的神思、風景、情采、知音等重要范疇，深入到文學創(chuàng)作的技巧和理論，有史的全面、論的深廣，而且文采煥然、氣勢順暢。鐘嶸的《詩品》專論五言詩，為中國詩話開山之祖，論述作家淵源、作品優(yōu)缺點，貫串了重要的美學標準，即“干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心”，要有“自然英旨”，不要“文多拘忌，傷其真美”。④鐘嶸：《詩品序》。摯虞的《文章流別論》、葛洪的《抱樸子外篇》、蕭統(tǒng)的《文選序》等，一起匯成中國文論輝煌的黃金時代。

六、對世界美學的重大貢獻

公元5世紀末西羅馬帝國滅亡到13世紀文藝復興前這八百余年，西方是文藝的黑暗時期，文論也衰落，亞洲文學與文論卻是輝煌的黃金時代。

公元7至13世紀是印度文學由繁榮走向巔峰的時期，有婆摩訶的《詩莊嚴論》等二十余部文論，其中有較大影響的是7世紀的《詩莊嚴論》，論詩的功能、性質和類別等。7世紀檀丁的《詩鏡》論詩、散文、小說、戲劇等廣義的詩即文學，認為詩是語言表達意義，可用散文體、韻文體，可供聽（詩）或看（戲）。9世紀阿難陀伐彈那的《韻光》確立了印度文論中的“韻論”，認為“韻”是“暗示義”和“詩的靈魂”，也是重要的美學范疇?！绊崱闭摪l(fā)展了《舞論》的“味”論，相似于王士禎說的“神韻”，即要蘊藉含蓄，沖淡清遠，推崇嚴羽的“妙悟”“興趣”、司空圖的“不著一字，盡得風流”“象外之象”“味外之旨”等。不同之處是他說的“韻”像袁宏道的“趣”，像山色、花光、女態(tài)、水味，要用心去體會修辭、音、義等所“暗示”的“超越”言辭的情味。10世紀新護的《舞論注》和《韻光注》全面深刻地發(fā)展了“韻”“味”的內涵，認為那不是客觀摹仿、再現(xiàn)、認識、推理，而是以審美體驗為核心的“感知”和“品嘗”情意，超越文字，沉浸在心理感應和審美享受中。這一點可幫助我們認識“審美”不是“認識”，而是超越認識、高于認識、深于認識的情意感應。

研究中外文論，也可產(chǎn)生這一類對審美特征的新認識，得到寶貴的新啟發(fā)。如《詩莊嚴論》中提出的“曲語”，到11世紀恭多羅的“曲語生命論”成為有原理的體系。他說，曲語是一切文藝作品都應有的表達方式，是詩人使讀者產(chǎn)生審美歡愉感的曲折表達，有詞音（諧音、疊聲等）、詞干（轉義、修飾、委婉等）、詞綴（時、數(shù)、格、人稱等）、句子（夸張、比喻等）、故事（情節(jié)、人物、插曲等）、整篇（結構）等?！拔丁薄绊崱薄扒Z”“莊嚴”（修辭）這四大文論的美學概念，構成印度中世紀黃金時代文論的一大高峰。10世紀勝財?shù)摹妒肥亲猿审w系的劇論，研究了戲劇的題材、結構、人物、語言、樣式等，也涉及“味”“韻”等美學范疇。

6—13世紀的阿拉伯文論也處在黃金時代。賈希茲重視隱藏在詞后的意義，認為“技藝”是文學創(chuàng)作的靈魂和秘密，是文學的第一要素。薩拉姆的《名詩人的品級》品評1941名古代的五言詩人。穆阿泰茲的《詩人的品級》品評了120余名當代詩人，在品評優(yōu)劣中發(fā)表了美學見解。

波斯的菲爾多西創(chuàng)作了10余萬行的長詩《列王記》，其中對塔吉基的評論也有很高價值。

6—13世紀的中國隋、唐、五代、兩宋時期，是中國詩歌的黃金時代，名家蜂擁輩出。800年間，有文學復古“載道”論，批判六朝暢情的審美文化，反對“緣情綺靡”“情靈搖蕩”“嘲風雪、弄花草”，主張文藝“救濟人病，裨補時闕”，為政教服務。初、盛唐，魏征重視“江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于詠歌?！魅テ涠蹋崞渌L，則文質彬彬，盡善盡美矣?！雹傥赫鳎骸端鍟の膶W傳序》。陳子昂、李白倡導漢魏風骨，糾正柔弱文風。王昌齡論詩有“物境、情境、意境”，要“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”②王昌齡：《詩格》。，能汲取南北文風之長避其所短，迎來了“聲律風骨始備”并重視技巧的黃金時代。中唐韓愈倡古文，白居易倡新樂府，“文章合為時而著，歌詩合為事而作”③白居易：《與元九書》。，恢復《毛詩序》的美刺傳統(tǒng)?！拔牡勒摗背蔀檎讨行恼摰暮诵挠^點，占據(jù)了唐宋文壇正宗地位。

更值得重視的是強調文學審美緣情的文論，唐末司空圖《二十四詩品》提出“三外”論（韻外之致、象外之象、味外之旨），“辨于味，而后可以言詩也”?！拔丁辈粌H是情，“真正的醇美之味”在“酸咸之外”，有“近而不浮，遠而不盡”的“韻外之致”，“可望而不可置于眉睫之前”的“象外之象，景外之景”，不是直說、單寫一象一景，而是有“曲折”之情意，“超以象外，得其環(huán)中”。“環(huán)中”即老子說的使車輻輪轉的“中空”的“以無為用”，雖“不著一字”但“盡得風流”。

“超以象外”的“三外”說，按我的最新體會，正體現(xiàn)了“中華美學精神”最核心的靈魂，超越《易經(jīng)》的“立象以盡意”，既有藝術家情意交融的情趣，又洋溢出豐富的意味。藝術作品的整個形象體系有一種強大的力量，把鑒賞者帶入強大的“磁力場”中，這才是得其“環(huán)中”。這個“環(huán)中”絕不是一句理性概念的判斷，而是蘊含著強大生命力量的心、情、意、味、神、韻、力的“磁場”。

中國文論中的特有“意象”，可從“立象以盡意”找到根源，但它不是形象的自然屬性，而是經(jīng)過藝術家情意融合到靈魂深處，洋溢出“象外”的無限情趣意味。如“紅杏枝頭春意鬧”之“鬧”字寫出的境界是：超越出云入月、花在戲影，是月光波動、花影搖曳，啟發(fā)人感受到“無限生意情趣”，宇宙天地間無限美妙的生命活躍。超越現(xiàn)象所得的“空無”“環(huán)中”的內涵異常豐富，任何感受和比喻都有局限，只能意會，不可言傳。這正是形象體系動情、刻骨銘心的“審美”感受無法代替的“超越”任何詞語文字的強大魅力。④可參見拙作《試論中華美學精神》，《美與時代》2015年10月下旬刊。

司空圖的“三外”說對后世產(chǎn)生了極大影響，如嚴羽的 “妙悟”“趣味”“別材”“別趣”“無跡可求”“如水中之月”“言有盡而意無窮”①嚴羽：《滄浪詩話》。，清代王士禎等的“神韻”說，歐陽修《六一詩話》中引述的“能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”等，是我國對世界文論、美學的重要貢獻。

日本4—5世紀才開始用漢字，645年 “大化革新”后文化開始繁榮，產(chǎn)生了日本中古時期最優(yōu)秀的文學作品《源氏物語》。712年有了古歌謠集《古事記》。僧人遍照金剛的《文鏡秘府論》講述詩體、聲韻、對偶、28種詩病。905年的《古今和歌集》中紀貫之的日文序、紀淑望的漢文序，提出和歌根于心，發(fā)其華，可述懷發(fā)憤，慰藉情緒。其中的“幽玄”是一種含蓄象征、詞不能言盡的余情、絕妙之境，余味曲包，有深思、情調之美。要“花實相兼”，形式技巧、詞語要與心情內容結合，達到理想效果。

朝鮮在中國文論影響下產(chǎn)生了李仁老（1157—1220）的《破閑集》，其中有詩評詩話。

這是亞洲文論的黃金時代，聯(lián)系中世紀歐洲文化衰落的黑暗時期，我們可以體會世界文化、文論的不平衡狀況。

七、文藝復興：人情理性反抗神權的覺醒時期

文藝復興時期西方文學成績卓著。中世紀的最后一位詩人又是新時代最初一位詩人但丁打破了西方文論的長期沉寂，他的《神曲》開始露出西方思想解放的曙光。馬丁·路德領導的宗教改革席卷歐洲大地。薄伽丘的《十日談》揭露教會僧侶奸詐腐敗。拉伯雷的《巨人傳》揭露教會扼殺人性，窒息科學。

文藝復興是人情理性反抗神權的覺醒，實質是反抗披著宗教外衣的封建專制政權。恩格斯說，它是前所未有的最偉大的進步變革。文藝復興推倒了神權壓滅人性欲求的巨石，要求人的尊嚴和欲求。達·芬奇、莎士比亞都歌頌和贊美人間幸福。但丁、薄伽丘、達·芬奇、錫德尼等的文論都主張文藝要像 “鏡子”反映現(xiàn)實和自然。意大利的卡斯特爾維屈羅進一步要求文學不單是“鏡”還應是“燈”，要有想象和虛構；戲劇的地點、時間及事件必須一致，影響了17世紀古典主義文論的“三一律”，即要求“集中”紛雜的生活現(xiàn)象創(chuàng)造出“典型”的“個別”，取得更加強烈的審美效應。

與文藝復興時期相當?shù)闹袊?、明也有強烈的反叛思潮，有白話小說、戲劇等市民文學。王陽明“心學”拋棄了程朱理學，提出知行合一的“致良知”，非“名教羈絡”。其學生王艮反對“名教”羈絡思想。其再傳弟子李贄反對以經(jīng)學道統(tǒng)禁錮人性思想，提倡傳奇、院本、戲曲、小說等市民文藝真實反映人情欲求，寫出率真性靈感情的 “童心”。湯顯祖倡寫人間真情，對抗封建之“理”。“公安三袁”更反對復古格套拘束，倡寫胸中自然流露的性靈，有自然神采，意興活潑。

12至16世紀印度也有反叛宗教神權的思潮。羅摩難陀等的“宗教改革”反對偶像禮教的虛假虔誠，主張在神面前人人平等，真誠信仰人間有慈愛真情才是真正的“虔誠”。迦比爾反對偶像崇拜，大力宣傳“虔誠”信仰，主張男女平等。毗首那特的《文鏡》是這時期最重要的文論，以“味論”為核心提出“詩以味為靈魂”，研究十種“味”，使讀者獲得愉悅美感。

14—16世紀的日本也有反叛思潮。產(chǎn)生了“物語”，即口頭說唱的市民文學。戲劇（能樂）由世阿彌等改革，發(fā)展成日本獨具特色的歌舞劇。日本第一部戲劇理論專著世阿彌的 《風姿花傳》提倡表演要在“似與不似之間”，有“幽玄之趣”才是“無懈可擊的至藝”。

這一時期朝鮮有了第一部詩話，即徐居正的《東人詩話》，要求寫出“本色語”。越南也有了最早的文學批評著作《南翁夢錄》。阿拉伯有了文論《寶珠》，研究修辭手法。

八、近代世界文論的發(fā)展波瀾

1649年英國資產(chǎn)階級革命至1917年俄國十月革命為近代時期，西方文論有輝煌發(fā)展，東方文論相對暗弱，但也有一定成就。

17—19世紀西方文化中心從意大利轉移到法國。古典主義者布瓦洛的《論詩藝》重視理性，提出“三整一律”。莫里哀重視喜劇在觀眾中的審美效應。培根的《論美》把美學從玄學思辨轉向科學研究，把人的知解力分為歷史重記憶，哲學重理智，詩歌重想象。夏夫茲博里認為，人天生就有“內在的感官”審辨善惡美丑。伏爾泰的《論史詩》認為，不同民族的史詩和語言有不同類型又有共同法則和鑒賞標準，堪稱“比較文學”的理論先驅。盧梭的《論科學與藝術》主張美與善統(tǒng)一，還比較了詩與散文。狄德羅的 《論戲劇藝術》等認為應建立“嚴肅喜劇”，“想象”是詩人和哲學家的必備能力。博馬舍認為，悲劇寫帝王英雄，喜劇寫小人物，嚴肅?。ㄕ齽。﹦t寫日常生活中人們的真實關系。“美學之父”鮑姆嘉頓創(chuàng)立了“Aesthetica”（感性學），主張美學成為一門獨立學科，研究人的感性認識。這成了三百多年來全世界各國都關注研究的重要問題，并產(chǎn)生了很多重要的新熱點。

萊辛掀起了德國啟蒙運動的高潮，《拉奧孔》比較了詩與雕塑、繪畫的不同特征和規(guī)律，至今都有跨學科比較文學的典范意義。《漢堡劇評》倡導建立市民戲劇，開一代風氣，“從直觀境界引導向思想的寬敞爽朗的境界”①參見朱光潛：《西方美學史》上卷，北京：人民文學出版社，1979年版，第322頁。。

18世紀70年代后，德國“狂飆突進運動”提倡個性解放，創(chuàng)作自由，歌頌自然，重視詩激發(fā)心靈感應、情感和想象。席勒的《審美教育書簡》等提出藝術起源于游戲，認為通過自由想象產(chǎn)生審美創(chuàng)造，提升人性的精神境界，最理想的詩是素樸現(xiàn)實和理想相結合。歌德的《詩與真》主張詩表現(xiàn)個性，抒發(fā)感情，真切自然。他還提出“世界文學的時代已不遠了，每個人應當努力促進它的來到”，成了西方比較文學的先聲。

英國約翰笙的《詩人傳》等盛贊莎士比亞是“獨一無二的詩人”，主張文學應將摹仿自然與指導生活相結合。

18世紀最著名的文論家是意大利的維科，其《新科學》首次明確區(qū)別了詩與理智邏輯，指出詩的語句是用對情欲和情緒的感覺來造成的，和用思索、推理所造成的哲學語句迥然不同。哲學的語句愈上升到一般就愈接近真理，詩的語句愈掌握個別就愈真實。

17—19世紀文論的峰頂是德國古典美學，它總結了以往的美學經(jīng)驗，開啟了后來的美學思想，全面引進辯證法，指引向馬克思主義美學。康德的《判斷力批判》對美的本質特性做了理論總結與剖析，提出美在形象，美無功利目的卻又合目的，不是認識卻又需知解與想象力，不涉利害實踐欲求卻又有類似實踐的愉快感。②參見蔣孔陽：《德國古典美學》，北京：商務印書館，1984年版。黑格爾的《美學》提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”，論析了藝術美的象征型、古典型和浪漫型。

19世紀歐洲文論群雄并起。華茲華斯提出“詩是強烈情感的自然流露”?？吕章芍螌ο胂?、天才、想象力等有獨到見解。雪萊的《詩論》精辟論述了詩的靈感。巴爾扎克對現(xiàn)實主義文論有精辟論述。泰納和左拉等則論述了自然主義文學原則。別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫、赫爾岑、皮薩列夫等論述了現(xiàn)實主義文學的特征與作用，其中車爾尼雪夫斯基提出了著名觀點“美是應該如此的生活”等。托爾斯泰的《藝術論》明確說：“藝術起源于作家把體驗過的感情感染別人的感情”，同時又要達到深刻的現(xiàn)實主義。美國的惠特曼倡導詩的自由、勇敢精神。意大利的?？舜魉故潜容^文學創(chuàng)始人之一，提出要區(qū)分作者意圖、愿望和作品實際，成為英美新批評“意圖的迷誤”的先聲，是著名的美學論題。

西方的現(xiàn)代主義文論思潮出現(xiàn)很多先驅和主將，有詩人兼文論家波德萊爾、馬拉美，生命哲學和非理性哲學家柏格森，唯意志論者叔本華，權力意志論者尼采，他們都有強烈的反叛、挑戰(zhàn)精神。

九、東方近代文論的美學特色

中國明、清之際出現(xiàn)了抗清三君子（黃宗羲、顧炎武、王夫之），反對空談，主張經(jīng)世致用，文章發(fā)揚生命元氣。王夫之論詩的審美特征為“情景為一”，詩要“咫尺有萬里之勢”③王夫之：《姜齋詩話》。。葉燮的《原詩》系統(tǒng)論述了詩學原理，認為創(chuàng)作要理、事、情（客觀）與才、膽、識、力（主觀）交互作用，詩的至妙之境寄托在可言與不可言之間，指歸在可解與不可解之會，言在此而意在彼等，發(fā)展了司空圖的“三外”說，構成完整體系，是對世界文論的杰出貢獻。

當時還有“四大著名理論”：王士禎的“神韻”說、袁枚的“性靈”說、沈德潛的“格調”說、翁方綱的“肌理”說。前二者繼承發(fā)展了司空圖的“味外味”和嚴羽的“妙悟”說。沈德潛提倡溫柔敦厚的教化與真抒性情，完善各種格調。翁方綱要求重視科學思路，落實在義理、文理、思想和表達之理，但離文藝的審美特征卻遠了。

清代散文理論有桐城派方苞、劉大櫆、姚鼐創(chuàng)立的“義法”體系：文要有物、有序，以神為主氣為輔，音節(jié)字句有剛柔之美。詞論方面有“陽羨派”倡豪壯反摹擬，“浙西派”倡醇雅，“常州派”倡寄托情意于微言。小說方面有李贄倡“童心”真情，金圣嘆提出系統(tǒng)的小說論，詳析《水滸》一百單八將的性格，引人入勝。戲劇方面有李漁總結戲劇的審美特征，情節(jié)結構的“密針線”“減頭緒”，奇文奇事，奇絕曲折的波瀾。這些都是對世界文化的杰出貢獻。

17—19世紀日本文論也很繁榮，出現(xiàn)過“白居易熱”。僧元政、山本北山倡導明公安派“獨抒性靈”派詩論與荻生俎徠等學習明七子、鼓吹“復古論”之間產(chǎn)生過激烈論爭。廣瀨淡窗的《淡窗詩話》結合日本和歌的審美傳統(tǒng)，強調閑適、含蓄意蘊而少雄壯崇高的特色。

朝鮮也受中國文論的影響，并力倡自己的民族特色。印度17世紀世主的《味?！诽岢鲈姷亩x和分類，詩有“可愛性”的魅力，是梵語詩學史的最后一部力作，也對世界文論有重要貢獻。

十、對比較文學第三階段的重大貢獻

本書的可貴之處在于不僅能簡明勾畫中外文論縱向發(fā)展的脈絡，而且深入論述了中外文論的可比性、通約性，然后再進一步展開縱向論述和橫向比較。這一研究對“比較文學”有重要貢獻，它指出，“法國學派”從同源性到差異性的“影響研究”不是比較文學可比性的全部，“美國學派”將其擴展到有直接影響和親緣關系的歐洲諸國文學的類同性和綜合性研究。第三階段的比較學派則要發(fā)展到不同的跨文明體系的異同性和互補性研究的“平行研究”，可最終達到總體性的最高層次，實現(xiàn)比較文學的最高目的，即對人類文藝審美本質的共同探求，進而認識到文學具有“形象性”和“情感性”兩大本質特征，要摹仿（再現(xiàn)、反映）與表現(xiàn)（抒情）結合，才能達到心物交融、物我合一、天人合一、情景融一的審美境界，而作者的情、作品的味、讀者對情味的體驗、感悟、共鳴、玩寄、沉醉才能融合為一，進而暢達無限美妙的、有深遠意味的最高審美境界，使人感動肺腑，一唱三嘆。

本書第182至194頁從各國文論中擷取精華，直到當代德里達“后結構主義”說的文學意義不斷“隱現(xiàn)、流溢和擴散”，在中外文論的“可比性”中找到“可通約性”，是寫得十分精彩的可貴篇章，使我們深感比較文學的重大價值，幫助我們深諳文學藝術的審美最高真諦。

無論法國學派的影響研究還是美國學派的平行研究，都是在同一文明圈中展開，但是必須認識到不同文明圈的東方、中國有長期不同起源、發(fā)展、積淀形成的文化與文論，卻長期被輕視、抹煞，例如中國文論中的“風骨”“文氣”內含精彩的智慧創(chuàng)見，卻被以西方的相似范疇牽強附會、削足適履，被不恰切地誤會和篡改。若是沒有真切的歷史遭遇與體驗，就難以理解西方學者對這些概念范疇的闡釋，也難以深入闡發(fā)它們的內在價值，這就需要我們做出新的努力和貢獻。本書說得很直率、真實，也很透徹，不僅對比較文學有重大貢獻和推進意義，而且能推動世界文論進一步洞察文藝的審美特質，對美學有很重要的促進和創(chuàng)新作用。

我認為本書開辟了第三種比較路向，即對不同文化圈進行美學比較的中國學派，我們愿為此再作努力。

十一、哲學、宗教、倫理對文論的重要影響

本書還深入探究了古希臘、印度、中國這三大獨立的文論體系各自的術語、范疇和體系，并從哲學、宗教、倫理等比較其異同，追尋它們對不同文論文化的影響。

本書提出了一個重大問題：為什么古埃及文化很早發(fā)達，文藝、政治、經(jīng)濟、科學、宗教、神話和史詩等也很發(fā)達，卻沒有哲學，所以文論并不發(fā)達。而古希臘有畢達哥拉斯最早運用“哲學”意指“愛智慧”的學問，第一個提出“美在和諧”（多樣統(tǒng)一）這個美學概念。熱衷于“邏各斯”的赫拉克利特也是美的最早發(fā)現(xiàn)者之一。西洋第一個文學批評家柏拉圖的老師是自稱“愛智者”的蘇格拉底。百科全書式的學者德謨克利特第一個論述文藝是“摹仿”現(xiàn)實的。亞里士多德也是博學的哲學家。中國的老子、孔子、莊子、荀子等都首先是哲學家。中國文論中最精彩的“有無相生、虛實相生”“象外”“神韻”等美學范疇都是從老莊的道法自然、有生于無、有為利、無為用等啟示而來。印度哲學對“梵”“我”的哲學思辨，研究“梵”是宇宙一切來源，類似于老莊的“道”，是印度文論中核心的“味”論的根據(jù)?？梢?，古希臘、中國、印度這三大文明圈的哲學的目的與方式雖有不同特點，但都愛智慧、求真理，并對文論家有重大影響。

本書還進一步論析了不同民族的哲學決定其文論的特點。如印度哲學不同于西方哲學“因知識、真理而求知識、真理”，而是“為了求解脫迷妄而求智慧”，這一思想影響了《舞論》《詩光》等文論強調直覺感悟的禪觀，以及“味論”“韻論”等“以智慧解迷妄”的解脫精神。中國儒家文論受“達則兼濟天下”的政治哲學指導，道家文論受“無為無不為”“有無相生”的哲學影響，各有“載道”“為時為事而作”和“緣性”說、“象外、味外”等論。

本書還論述了宗教觀念對文論的影響。如宗教中非理性的迷醉論影響了柏拉圖的“迷狂”說。普羅提諾也曾提出“美是從神那里流溢出來的”。道家哲學影響了中國虛靜養(yǎng)神、天然去雕飾等文論。印度對“梵天”的信仰影響了“味”“韻”等概念的形成。

另外，倫理學也影響了文論。如孔子主張“克己復禮為仁”“樂而不淫，哀而不傷”的中和境界。道家文論主張“沖淡自然，清新蕭散”的神韻意境。印度則提出解脫人生苦難的涅槃（寂滅）境界有“斷欲”與“縱欲”多種，影響了很多文學與文論，也有渲染情色的特點。

十二、和諧說

畢達哥拉斯等與老子的和諧論有三點相似：對立造成和諧；以音聲為例；以和的觀點為基本觀點，他們分別奠定了西方和中國文化重要的基本特征。本書第268頁就此提出了友好的學術探討問題，扼要舉出老子的“音聲相和”，《尚書》的“聲依永，律和聲，八音克諧”，《左傳》的“濟五味，和五聲”，《國語》的“和實生物，同則不繼”，認為有人說畢達哥拉斯是全世界第一位提出“美在和諧”觀點的人，還可商榷研究。

但畢達哥拉斯（及其學派）提出的“美在和諧”觀確有創(chuàng)造性和深遠影響，他們擬定了10個對立統(tǒng)一的始基構成宇宙萬物的和諧。他們的前輩泰勒斯等就探索過宇宙萬物的本源是水或氣，世界的本質是數(shù)的和諧，美的本質在數(shù)量的比例、對稱、圖形的和諧協(xié)調（結合和轉化），也表現(xiàn)在社會美德、身體健康、靈魂凈化和天人感應、人的性情和精神等方面，可見畢氏的觀點在西方也非首創(chuàng)。

與畢氏基本同時的晏嬰詳論過“和而不同”：不同味食要“濟其不及，以泄其過”，使食者“平其心”；臣針對君的“可與否”要貢獻“否與可”，成其“政平”“民無爭心”，把“濟五味，和五聲”的比喻引申到平民心，成平政。①《左傳·昭公二十年》。晏嬰還以幾十種矛盾對立的相濟相成說明“以水濟水”無人要吃，琴瑟一聲無人要聽，君謂可臣亦曰可就不會有豐富完美的德政等，何等深刻精彩。

“聲亦如味”對音樂藝術也有重要的指導意義：五聲、六律、七音、八風、九歌要不協(xié)調的相反相濟相成，產(chǎn)生優(yōu)美的“第三物”，有無相生，音聲相和，類似畢達哥拉斯說的“天體音樂”，《呂氏春秋》說的“天地之和，陰陽之調”，老子說的“大音希聲”，都是聽不見的，卻又是存在于宇宙和諧中最美最大的聲音。莊子說是“不聞其聲”“充滿天地”，陰陽調和，萬物一體，不失其度，各行其紀的“天樂”②《莊子·天運》。。

赫拉克利特也說“和諧”，重在沖突斗爭、相反相成。老子卻重視靜態(tài)的不爭的“和”，嬰兒無爭欲，“和之至也”，認為“兵者，不祥之器”。赫拉克利特則認為“戰(zhàn)爭是萬物之父，萬物之王”，自然和社會“都是斗爭的產(chǎn)物”，“弓的名字是生，作用是死”。老子說：“天之道，其猶張弓與！高者抑之，下者舉之；有余者損之，不足者補之?！雹佟兜赖陆?jīng)》第七十七章。

孔子也重視“和諧”：“君子和而不同，小人同而不和”。人們要相互切磋，“獻可替否”，互補相成新物，不欺不犯，怨而不怒，互助不互殺。“和為貴”相對立又相濟，成中庸，但并非一團和氣、假團結。

本書論述中西古代基本同時提出的 “和諧”論的相似后，又概括出它們的三點不同：1．古希臘關注自然，認為整個的天就是一個球形的和諧；中國首先關注社會、人際、君臣、禮樂的和諧。2．古希臘關注自然、音樂等外在形式的比例、對稱等和諧；中國關注人的內在情性，音樂和物體音形使人心平德和，溫柔敦厚，天下和寧。3．古希臘傾向于自然科學、數(shù)學等的和諧美；中國偏重于政治、倫理的德性、成政、平天下等。

十三、道與邏各斯

如果推斷老子的生卒年是公元前576年到408年 （78歲），畢達哥拉斯是公元前571年生，則比老子大5歲，基本同時。畢氏從數(shù)為萬物之始導出萬物和諧；老子則從哲學上最高的“道”導出天象運行規(guī)律、社會行為準則、天地之和的希聲“大美”。有無、剛柔、美丑、奇正等相反相成，派生出萬物超越的美，啟導出后世司空圖的 “沖淡”“象外”、葉燮的 “不可言之理”、魏源的“守柔曰強”。無所不克的“以無為用”，虛靜的“空無”可容可生萬物，啟導出后世的虛實相生、劉勰的“神思”“養(yǎng)氣”“風骨”、鐘嶸的“自然英旨”、李白的“天然去雕飾”、白居易的“此時無聲勝有聲”、蘇東坡的“寄至味于淡泊”、王士禎的“神韻”說、笪重光的“無畫處皆成妙境”等。

比畢達哥拉斯小約30歲的赫拉克利特是第一個明白表述素樸哲學辯證法的“光輝頂點”。他提出的“邏各斯”與老子的“道”一樣，是不可言說的產(chǎn)生萬物、駕馭一切事物的規(guī)律，指萬物所成然之理（規(guī)律）。但又有不同，本書概括為三點：1．老子傾向于“無”；赫氏傾向于“有”，是“存在”。海德格爾、德里達要批判“邏各斯中心主義”，實際上是批判“邏輯”和“理性”中心主義，無視或忽視對“不在場”與“在場”萬物一體的感性。2．老子的“道”不可言，他說“美言不信”，是肯定美，否定“不信（真）”之言說。老子要“絕圣去知”，不言，無言，要感悟大道；赫氏要喪失理性的人回到未知的理性，所以“邏各斯”演變成“邏輯”，可以理性言說。海德格爾反對邏輯中心主義，要人擺脫邏輯理性，要詩意的感性表達，但須理性言說，所以后期處于兩難境地。3．赫氏重視邏輯分析；老子重視感性體悟。

十四、真善美的精神理想

有人說，蘇格拉底（公元前469—前399）和柏拉圖（公元前427—前347）第一次建立了真善美的理想宮殿。其實在他們出生前，孔子（公元前551—前479）就建立了以仁愛為核心的真善美理想，奠定了中華文化的基本范型和話語模式，不語怪力亂神，關注現(xiàn)實社會的仁義禮樂，提出“天下為公”的“大同”理想。②《禮記·禮運》。

柏拉圖設計“理想國”，要美德、正義，廢除私有財產(chǎn)，其哲學核心觀念是“理念”，博大精深。蘇格拉底是中古希臘文論的肇端，重視美要有用、有道，認為精神重要。孔子也重視為善而美，首先要有仁愛，愛人、忠義、克己復禮、不怨不爭、殺身成仁是美的泉源和根基。孟子也重視充實、養(yǎng)浩然之氣，認為道德是文采的根本?？鬃诱f詩可“興觀群怨”，要為“事父事君”的政治道德目的服務。

柏拉圖和墨子否定文藝，認為應著眼于國家萬民，不要褻瀆神明、有傷風化、放縱低劣情欲、敗壞人心，都歌頌和傳揚經(jīng)典的崇高規(guī)范。但柏拉圖贊賞能陶冶高尚優(yōu)美性格的文藝。

十五、《易傳》的“立象盡意”和春秋筆法的“微言大義”

《易傳》奠定了儒家話語解讀模式和意義生成方式的基礎，“立象以盡意”，以隱喻的象征，超越字面意義直達言外之意、象外之意，如乾卦以“龍”喻君子陽剛之美和自強不息精神，“美在其中而暢于四肢，發(fā)于事業(yè)，美之至也”。①《周易·文言》。以具象言抽象，以有形說無形，像維科的“以想象體示概念”，也影響后來司空圖的“象外之象”、朱熹的“理一分殊”“萬物皆有一理，如月在天，只一而已，及散在江湖，則隨處可見”②《朱子語類》卷九十五。。以有具象美感的話語表達有思辨色彩的抽象理念，成了中國學術話語的一大特色，是對世界美學的卓越貢獻。

得意忘象，即不拘于象，不死于言下。忘言可以得象，忘象可以得意，得意可以忘言?！胺颉兑住氛玫露靵?，而微顯闡幽”“其稱名也小，其取類也大”，③《周易·系辭下》。是司空圖“萬取一收”等的源頭。司馬遷評屈原“稱文小而指極大”，就是以文小的“有形”超越小的“稱名”，喻示極大的形；以極小的“能指”喻極大的“所指”，甚至能達“天下之理”?！段男牡颀垺の锷氛f：“皎日嘒星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形，并以少總多，情貌無遺矣。”《隱秀篇》說，隱是“文外重旨”，是以有形言無形，以有限達無限。“義生文外”，秀是篇中之獨拔，狀溢目前，是有限有形的具象，卻表達出詞外之情、難寫之景，引申出無限無形的情意。這些都說明《易》對中國文論極廣大深遠的美學影響。

孔子的“春秋筆法”“微言大義”，一字褒貶令亂臣賊子懼?！耙蛔职H”“微言大義”如同古代“鑄鼎象物”刻下鬼神形象令奸邪懼，能使民知神奸?！拔募s旨博”，舉輕以包重，簡言以達旨，也是后來董仲舒說的“詩無達詁”的深層根源。因為文藝形象、文論用語，一字一文中隱含廣深之意，沈德潛說讀者“各有會心”，就像西方現(xiàn)代解釋學名言“說不盡的莎士比亞”，有深刻的美學意義。

十六、柏拉圖的“美本身”是理念論

柏拉圖提倡善行與正義，要驅逐詩人，因為詩人褻瀆神明，貶低英雄，逢迎低劣人性，和孔子“放鄭聲”是為了正統(tǒng)的道德標準，在“盡善”基礎上“盡美”類似。但柏拉圖的理想國是以理性政治為基礎，與孔子的“大同世界”是以“情感政治”（仁愛）為基礎不同。

《詩經(jīng)》是中國古代第一部詩歌總集。漢代傳授的有齊、魯、韓、毛四家。趙國毛萇所傳的毛詩晚出，鄭玄作箋后，毛詩獨存?！睹娦颉返摹按笮颉笔强傂?，總論《詩經(jīng)》特色，提出了詩論原則。每篇詩都有題解，為“小序”。很多不解詩人本意，牽強附會教化倫理之意，但它提出的“抒情言志”是儒家文論的核心話語，雖然重“言志”偏重于理性規(guī)范而輕“抒情”，卻是第一次聯(lián)系“情動于中”與“發(fā)而言志”，后來到“文學自覺時代”才發(fā)展為重視情感為文學主要的美學特征?！睹娦颉钒选爸尽笨闯傻谝晃?，要以“禮”約制和規(guī)范“情”，把很多抒情詩說成“思無邪”的后妃的德和志。毛詩序區(qū)分“賦、比、興”，重視抒情與想象、理解結合，產(chǎn)生審美感染力，有重大的美學意義。

緣情派和言志派都要求含蓄曲折，不直陳情志，用比取象，用興取義，因此有了后來劉禹錫說的“興在象外”等。這與西方愛智慧、求真理、重理性的路徑不同，各有所長。

柏拉圖重視彼岸的理念世界，與老莊要以人的自然本性走向此岸的詩意逍遙境界是不同的。柏拉圖認為理念是獨立于現(xiàn)實個別事物和意識外的實體，是一切事物的本原和范型?，F(xiàn)實感性世界只是理念世界的影像或摹仿，文藝與真理隔了三層。理念無形無聲，具體可感的事物只是“分有”美本身。詩的美是神賜予的，詩人要神降臨附體才能有“靈感”，成為神的代言人，回憶起神界的美。

十七、德謨克利特與墨子的社會哲學轉向

德謨克利特是第一位百科全書式學者，從自然科學轉向社會道德哲學研究，有《論詩的美》等著作，認為美是社會現(xiàn)象，將真善美結合。墨子批判儒家的“禮樂”，又發(fā)展“仁義”學說，也研究社會政治、倫理、哲學，還研究邏輯與自然科學，與德謨克利特有相似處。德氏認為，人優(yōu)于動物的本質在于追求美和善，這是人這個“小宇宙”的巨大魅力。他認為美不僅在自然中也在社會生活中，這是西方哲學和文論的重要轉折。他和孔子一樣，認為用言語來造就一個人的道德比法律的約束更能成功，與比例、對稱、和諧的形式的美相比，靈魂、精神、理性、智慧的美更為重要，文藝要摹仿自然“對立統(tǒng)一”的和諧規(guī)律和動物的歌唱、筑巢等，還要追求精神、智慧、理性的美。他和墨子相似的是都認為“音樂產(chǎn)生于奢侈”，不同的是墨子反對百姓未能溫飽時奢求音樂，德氏卻主張利用“余力”、游戲享樂是好的。德氏重視精神美，墨子重視實用功利，否定音樂等文藝。墨子代表農(nóng)工庶民，主張兼愛、尚賢、非攻、節(jié)用。他認為，音樂很美但耗奪民財、民力，妨礙生產(chǎn)，不重萬民之利。墨子為國為民是真誠動人的，但其急功近利、單一絕對、偏激狹隘，對于人皆有愛美之心，有陶冶情性感情精神的美學需求，他思考得不全面。

十八、亞里士多德《詩學》的美學貢獻

亞里士多德認為，詩起源于人從摹仿、音調和節(jié)奏感中得到的愉快感。藝術的本質首先是有真實感情，真實摹仿事物的外在形象和本質；其次，與敘述已發(fā)生事實的歷史不同，藝術還可根據(jù)自然規(guī)律或必然規(guī)律描述可能或可信的事物，這是其文論的精髓；再次，藝術不僅摹仿，還選擇、取舍、增減、集中，由自由心靈根據(jù)理想虛構和創(chuàng)造自然沒有的新世界；最后，藝術是把現(xiàn)實中分散的集中統(tǒng)一為和諧的有機整體，有勻稱、統(tǒng)一的比例和秩序，有多樣統(tǒng)一的語言、結構、聲律、色彩等。

亞氏文論的基本立足點是確立了科學理性的解讀模式與意義建構方式，其中有四大支點：一是求知，熱愛智慧，重點在尋求原因和原理，糾正和發(fā)展前人學說。其突出貢獻在于：即使并無實用，也要求知真理。二是觀察，通過感覺與觀察（個別事物）產(chǎn)生經(jīng)驗和知性判斷（是什么事物）得到技術知識，提升為（什么因果）普遍原理和必然規(guī)律，因此確立了畢達哥拉斯等奠定的“主客二分”的思維模式，到17世紀笛卡爾時成為認識論的核心，影響了西方 “鏡與燈”“再現(xiàn)與表現(xiàn)”“現(xiàn)實主義與浪漫主義”等文論，與中國重視“天人合一”“性靈”“神韻”等不同；三是追問因果，柏拉圖追問“美是什么”，亞氏進一步確立了“四因論”，認為日月星辰的運行、萬物的創(chuàng)生是由于四因：1．質料（如磚瓦是構成房屋的基質）。2．形式（如整齊、美麗的形式）。3．動力（產(chǎn)生人事物體的源泉）。4．目的（產(chǎn)生人事物體的追求目的）。用這種因果論的理性思維模式，他提出了詩和悲劇要有結構，有頭尾、轉折。四是推論，他創(chuàng)立了“三段論”，論述了矛盾律、排中律等，制定了以演繹法為主的形式邏輯體系，確立了西方的理性分析話語系統(tǒng)和意義生成系統(tǒng)?！对妼W》確定了詩的定義，認為詩所采用的特殊媒介是語言，特殊對象是各種人物和特殊方式，用人物嚴肅、完整、有一定長度的行動引起憐憫和恐怖之情。①亞里士多德：《詩學》第6章。他第一個闡明了“美學概念的體系”。②車爾尼雪夫斯基：《美學論文選》，北京：人民文學出版社，1957年版，第129頁。

他還系統(tǒng)論述了悲劇的定義、情節(jié)、人物、結構、效果等。悲劇即要寫“嚴肅”、高尚的人的偉大靈魂，情節(jié)要有令人驚奇的“發(fā)現(xiàn)”“突轉”，要寫苦難和毀滅，性格和思想決定人物的行動，刻畫性格和安排情節(jié)都符合必然律和可然律。悲劇人物是好人或英雄，但有過失和錯誤，在逆境中遇到厄運，有不幸的結局。時間要集中，以太陽一周為限，不超過12小時。要能引起恐懼和憐憫的藝術效果，使情感得到凈化（或譯“宣泄”“陶冶”）。要產(chǎn)生這種審美效果，一是可以“以美為美”；二是可以“化丑為美”?；鬄槊烙址謨煞N：化丑為神奇，即表現(xiàn)丑陋、病態(tài)、荒謬、罪惡；化痛感為快感，如表現(xiàn)亂倫、謀殺、淫穢等“惡之花”的丑惡，宣泄恐懼和痛苦，凈化情感。亞里士多德還論到喜劇，認為喜劇嘲笑、諷刺“丑陋”，是為了美化感情。否定和暴露丑陋，就是肯定和歌頌美。

十九、孟子、荀子、韓非的文論

孟子是繼承和發(fā)展孔子思想的“亞圣”，主張“知言養(yǎng)氣”“充實之謂美”“目之于色，有同美焉”。人性本有惻隱、羞惡、辭讓、是非之心，但因環(huán)境爭奪物利，污染本性。人只有養(yǎng)性、寡欲才能達到“美”的境界。要善養(yǎng)至大至剛的浩然之氣，充實道義，這是詩書之根源。他重視要“知言”，知道言辭中的正邪、信義、品質，是否“言近而旨遠”。認為人本性皆善，“口之于味，有同嗜焉，目之于色，有同美也”①《孟子·告子上》。，即“共同美感”論。在文藝鑒賞方法上，孟子主張“不以文害辭，不以辭害志”，要“以意逆志”②《孟子·萬章上》。，不能看語句字面上夸張的文辭，歪曲理解作者本意。他還主張“知人論世”③《孟子·萬章下》。，要根據(jù)時代、環(huán)境、作者身世，了解和評論文藝作品的真意。

荀子提出禮法兼治、王霸并用，認為人本性惡，好爭利，好聲色，生淫亂，所以要節(jié)制和法治，要人為的“偽”。荀子的文論也強調后天教化、陶冶情性和矯正人性，他首先樹起“原道、征圣、宗經(jīng)”的道學總綱，確定了道是總樞源；圣人是總管門徑，道的表征；經(jīng)書是法典之祖。這就確定了依經(jīng)立義的傳統(tǒng)。荀子說，木要繩定直，金要礪才利，蓬生麻中不扶而直，都是靠環(huán)境制約，人的美質也靠教育、環(huán)境，所以有禮樂養(yǎng)耳養(yǎng)目，陶冶情性，音樂“入人也深，化人也速”④《荀子·樂論》。。性不能自主，要靠教化與環(huán)境，要有禮的約束，樂的和諧啟發(fā)。善能主導美，樂合“同”，禮別“異”。

韓非是荀子的學生，主張 “法”“術”“勢”并用，認為文學是亂國害民的蠹蟲，于富國強兵無用。他重質輕文，認為千金酒器，不適實用，不如瓦器。質美者不必文飾，物待飾者是因質不美。文采過分喧賓奪主，反有害于質。美飾過分，奢侈過頭，反會亡國，這種觀點就夸張偏于極端了。

從功利觀點出發(fā)，韓非主張文章要明白曉暢，不要曲折微妙，這又忽略了文學的審美特征。他提出了一個著名的美學觀點：“畫鬼容易，畫犬馬難”，因為人人熟悉犬馬，不能隨便虛構。學界對此有爭議，其實各有各的難處，寫大家熟悉的生活、虛構明白曉暢與別出心裁，都不是很容易的。

二十、莊子的詩意美學論

老莊對中國文化的影響，其根本在于對宇宙、社會（包括文化典籍）的廣義解讀模式以及“無中生有”的意義生成方式。他們從消解性解讀開始，構筑了道家思想話語系統(tǒng)和言說方式的最基本特征，與古希臘的“邏各斯”分道揚鑣。

莊子的美學論是建立在消解性解讀論上的，體現(xiàn)在五個方面：1．對文本的消解。認為意不可言傳，道無法言傳，書本只是強為之名和言。2．對人類自我的消解。人有身要養(yǎng)，就有欲望。人被拋入塵網(wǎng)，要奮斗謀生，劬勞功烈，要爭權奪利，貪娛求樂，就落入樊籠，受羈縛，就有大患，會變情易性，痛苦殉生。要消解和超越自我，忘我無欲，進入徹悟、無蔽、澄明清和的詩意境界，自由逍遙，物我皆忘。海德格爾與此相似，不同處在：海德格爾有神性信仰，不得不受語言不能盡達其意的束縛和局限。3．對社會文明的消解。一要消解智慧，認為智慧使人相疑、欺、非、譏、算計、坑害、殘殺、戰(zhàn)亂，失卻本心真性，破壞自然，敗壞人心。西方哲學愛智慧，老莊卻指出智慧害人。二要消解仁義治天下。認為禮義是外在強加以約束人本真情性的無用有害的駢拇枝指，惑亂人性和社會，要人傷性殉身。恩格斯說，歷史文明取得進步的同時也產(chǎn)生道德墮落、貪欲、掠奪，人“異化”而變得爭權奪利。老莊認為，仁義禁錮和扭曲人性，所以要消解它。4．對“機巧”的消解。機巧的利器，使民用來算計謀利，投機取巧。這種思想使造紙、印刷、火藥、指南針等古代發(fā)明也被輕視。老莊認為，文藝音色使人喪失自然人性，矯飾于大偽。要天地間不言的“大美”，素樸若拙，神與物化于道，如庖丁解牛，“以神遇而不以目視”，才是超越“工巧”的“大巧”，“樸素而天下莫能與之爭美”。這些都啟發(fā)了后來蘇軾文論中的“外枯中膏”“似淡實美”等重要論點。5．對萬物的消解。無窮萬物，看的角度不同就會有不同的認識判斷。萬物的大小、美丑、是非、善惡、有無等都是相對而言的，互滲互含、互相轉化，而其總規(guī)律是“道”。萬物生于有，有生于無，無不是空無，而是以無為存在狀態(tài)，有無轉化，啟發(fā)了后代文論的 “象外”“神”“韻”等美學觀。

這一整套的消解性解讀模式、特殊的意義生成方式和話語體系，是中國文論的一大支柱，奠定了中西文論各自的特色。

莊子認為文藝不僅是墨子認為的浪費、不實用，而且要“非樂”；不僅是柏拉圖認為的摧殘理性要逐出理想國，而且因傷害自然天性而應消滅。但他又是杰出的美學家，他熱烈歌頌自由、游心、逍遙的美學境界，反對人性“異化”為算計爭權奪利的工具，也反對“竊國”的光彩諸侯?！白匀弧币x有三：一是要天然率真，不矯揉扭曲；二是要自由，無利害拘束，要非功利的審美自由，游心于忘功利的逍遙；三是要素樸的返本歸真，虛靜恬淡，去除矯偽曲飾，“樸素而天下莫能與之爭美”（《天道》），“淡然無極而眾美從之”（《刻意》），開啟了元好問的“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”，“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然”，王國維的“不隔”“天籟”，蘇軾的“寄至味于淡泊”，司空圖的“素處以默，妙機其微”“濃盡必枯，淡者屢深”，袁宏道的“唯淡不可造，是文之真性靈也”。

莊子說的庖丁解牛、梓慶削木為鐻鐵等都說明了直覺是達到高超悟道的境界，不以目視而凝于專注的神會，一剎那間妙手得之，是神會直悟，是鐘嶸的“多非補假，皆由直尋”，也是司空圖的“直致所得”“自然寫出，即境會心”，嚴羽的“妙悟”，王夫之的“現(xiàn)量”。

莊子的“直覺”產(chǎn)生于“虛靜”的凝神狀態(tài)。虛則實，靜則動。澡雪精神，忘物忘己，心境自由澄澈，自然愜意，無拘無束，生機勃發(fā)，體悟天地大道之和諧妙境，思接千載，興象泉涌，如有神助。莊子的虛靜說與道家的空無說、儒家的省悟說、禪宗的參悟體驗等都有聯(lián)系，成為中國文論突出的美學特色。

莊子與叔本華相似，認為人生悲劇的根源在于生命有欲，勞心苦身仍不能滿足，就痛苦憂懼。解脫的辦法，叔本華是涅槃（寂滅）和審美觀照藝術得到暫時解脫。莊子是物我兩忘，“以神遇而不以目視”，舒適如意，曠達逍遙，得自由美感。

莊子有逍遙放達的自由精神，但骨子里深感社會人生的悲憤無奈，與陶淵明悲歌 “心為形役”、阮籍“不由徑路，車跡所窮，輒痛哭而返”、曹雪芹“一把辛酸淚”一樣，是有中國特色、獨具其深刻意蘊的。

本書在論及莊子追求“詩意”生存的自由逍遙境界時，與海德格爾論“詩意”作了深廣比較，是精彩篇章，也有力地證明了本書作為比較美學的中國學派在不同文化圈的國家民族間作美學比較是十分重要、必要的，而且能使我們獲得很多寶貴的美學啟發(fā)，對我們無疑大有好處。

二十一、后記

本書第一卷是曹順慶教授親自認真詳寫的，也體現(xiàn)了他的重要觀點和治學思路。所以，本文就以其第一卷為根據(jù)，作一些“微調”，結合我的美學體會和感想。但難免選擇不當，請大家指正。

【責任編輯 孫彩霞】

王世德，四川大學文學與新聞學院教授，博士生導師，主要研究方向為美學、文藝理論。