蔣 寅

(華南師范大學 文學院，廣州 510631)

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桐城派詩歌理論的系統(tǒng)化
——方東樹詩學的歷史貢獻

蔣 寅

(華南師范大學 文學院，廣州 510631)

方東樹《昭昧詹言》作為桐城派后期重要的詩學專著，繼承桐城文學理論和批評中主于教學、注重實用的特點，于作詩、讀詩、選詩、解詩、評詩都提出了一套完整的學說。一方面總結(jié)桐城詩學的經(jīng)驗內(nèi)容，使之成為有系統(tǒng)的理論；一方面又在新的理論視野下溝通詩學和文章學，由文法中攫取部分概念入詩論，豐富了古典詩學的概念系統(tǒng)。本文從詩學原理、詩學話語、寫作理論、批評理論和取法路徑五個方面論述方氏詩學的理論傾向和歷史意義，對近年學界提出的一些論斷提出了不同的看法。

桐城派 方東樹 昭昧詹言 詩學

談論清嘉、道以后的詩學，不能不涉及桐城派，談論桐城派的詩學不能不涉及方東樹。沒有方東樹，桐城派的詩學便只似周亮工那個著名的比喻，“只可與之夢中神合，不可使之白晝現(xiàn)形”了。在方東樹之前，桐城詩學只有老輩的零星議論和姚鼐《今體詩鈔》間接傳達的一些觀念流傳于世。方世舉《春及堂詩話》附詩集而行，流傳既不廣，向來也不被視為桐城派詩學。大概可以說，在方東樹《昭昧詹言》問世之前，桐城詩學尚無清晰具體的理念和相應的一整套理論、批評話語。

作為桐城派后期重要作家的方東樹一生主要是在塾課、游幕、講學中度過，先后主講廉州海門書院、韶州韶陽書院、廬州廬陽書院、毫州泖湖書院、宿松松滋書院、祁門東山書院等。與姚鼐雖“未正師生之稱”，但常年“講授無異師弟”*① 方東樹：《書惜抱先生墓志后》，《考槃集文錄》卷五，《方植之全集》，光緒二十年刊本。，為姚鼐所稱許*② 姚鼐：《與胡雒君》其十四，《惜抱先生尺牘》卷三，宣統(tǒng)元年小萬柳堂重刊本。。無論學術(shù)、文章在桐城派中都被目為“惜抱后一人”*③ 吳大廷：《儀衛(wèi)軒文集序》，《小酉腴山館文集》卷二，光緒五年刊本。。其學術(shù)取向和成就，張舜徽先生曾有很中肯的概括：

姚門弟子中，以方東樹、劉開最有才氣，以衛(wèi)道自任。兩家皆善持論，東樹尤駿快犀利，志矯漢學諸儒之枉。所為《漢學商兌》四卷，于乾嘉中偏重考覈，鄙棄義理之學風，不惜條辨而糾彈之。又有《書林揚觶》十六篇，于著書之源流得失，言之尤兢兢。稱舉前人之言，以戒輕浮之習，于發(fā)矇振聵，不無小補。其書皆作于道光初，所以箴乾嘉學風之失也。*④ 張舜徽：《學林脞錄》卷十四，《愛晚廬隨筆》，長沙：湖南教育出版社，1991年，第339頁。

相比之下，其詩學遠不如其經(jīng)學影響大，雖然早在20世紀五十年代，就有學者指出：

桐城詩派，肇于劉海峰，姚惜抱編《今體詩鈔》，繼王漁洋詩鈔，為詩法以教弟子，益加廣大；然海峰、薑塢、惜抱三家之緒論，則至植之《昭昧詹言》出，而后條理統(tǒng)系，顯然分明，人人得而見之。師法既立，又有理論以支持之，前此沈文愨之格律，袁、蔣、趙之性靈，皆一掃而空，論詩者亦莫能出其范圍。故論桐城詩派之所以成，植之之功不在朱子穎、王悔生、毛生甫、劉孟涂、姚石甫諸人下*黃華表：《桐城派道咸詩派詩案研究》，《新亞學術(shù)年刊》第1期，1959年。。

但有關(guān)方東樹詩學的研究一直不多，近十年間始趨于深入。*主要論文有吳宏一：《方東樹〈昭昧詹言〉析論》，《國立編譯館館刊》第17卷1期，1988年6月；呂美生：《方東樹〈昭昧詹言〉的價值取向》，《學術(shù)月刊》2000年第10期；潘殊閑：《方東樹的“魂魄”論詩與中國詩學的“象喻”傳統(tǒng)》，《中南民族大學學報》2005年第3期；龔敏：《論方東樹的詩學淵源》，《中國韻文學刊》2006年第1期；倪奇、劉飛：《以“氣”論詩與方東樹的詩學思想》，《第三屆全國桐城派學術(shù)研討會論文集》，2007年；張高評：《方東樹〈昭昧詹言〉論創(chuàng)意與造語——兼論宋詩之獨創(chuàng)性與陌生化》，《文史哲》第14期，2009年6月，中山大學中文系；楊柏嶺、黃振新：《方東樹以妙論詩的審美走向》，《池州學院學報》2012年第4期。楊淑華的專著從方東樹與宋詩風的關(guān)系及宋詩經(jīng)典化的過程來對其詩學加以歷史定位；*楊淑華：《方東樹〈昭昧詹言〉及其詩學定位》，臺灣：花木蘭文化出版社，2008年。王濟民將方東樹詩學主旨概括為主張立誠有本，詩重文法，尚格調(diào)、崇雄奇幾點；*王濟民：《清乾隆嘉慶道光時期詩學》，成都：巴蜀書社，2007年，第110～121頁。還有學者論述其詩學淵源，以妙、力、氣論詩及對沈德潛詩學的改造；*史哲文：《論方東樹妙力氣審美論——以唐詩批評為中心》，《社會科學論壇》2015年第10期；史哲文、許總：《論方東樹對沈德潛詩論的繼承與改造》，《學術(shù)界》2014年第2期。有些學者討論了方東樹的詩歌批評。盡管著眼點各不相同，但都將“以文論詩”視為其論詩的特點，甚至認為他“在桐城派根本美學主張和古文批評方法的基礎(chǔ)上 ,通過廣泛吸收、整合古典詩學的思想精華, 而建構(gòu)起古典詩學批評的新范式”*李濤、盧佑誠：《建構(gòu)古典詩學批評的新范式——方東樹“以文論詩”新論》，《皖西學院學報》2007年第6期。學界對此的討論，前已有梅運生：《古文與詩歌的會通與分野——桐城派譚藝經(jīng)驗之新檢討》，《安徽師范大學學報》1986年第1期；許結(jié)：《論方東樹在桐城文學理論建設中的作用》，《古代文學理論研究叢刊》第13輯，上海：上海古籍出版社，1988年；方任安：《以文為詩，以文論詩：桐城詩派的詩學觀》，《安慶師院學報》1997年第1期。。這關(guān)系到對桐城詩學的整體認識和評價，我覺得還需要從桐城詩學的發(fā)展乃至清代詩學史的流變來加以確認。

方東樹的詩學見解主要集中于《昭昧詹言》一書，盡管這部專著使他成為桐城派少數(shù)留有詩話專書的作家之一，但此書并不是專門寫作的詩話，仍舊是桐城派傳統(tǒng)的詩歌評點的產(chǎn)物。其直接的寫作動因是道光十三年(1833)應姚瑩之邀，至其常州官署編校姚范《援鶉堂筆記》。該書卷四十系評王漁洋所編《古詩選》，方東樹斟酌其說，積累了不少筆記，于道光十九年(1839)八月前編成論五古的部分，二十年五月又編成七古部分，再加上二十一年六月編成的姚鼐《今體詩鈔》評，*⑧ 楊淑華：《方東樹〈昭昧詹言〉及其詩學定位》，第13、91頁。就構(gòu)成了《昭昧詹言》的主體內(nèi)容。盡管這些評語內(nèi)容受選本的限制，并有詳于古體而略于今體，偏好七言長句的解說而疏略于五言的傾向，⑧但仍涵蓋了原理論、體制論、作者論、作品論等傳統(tǒng)詩學的主要內(nèi)容，有著較為嚴密的理論體系，可見并非隨手落筆，而是出于有計劃的寫作，我們可據(jù)以對方東樹詩學的內(nèi)在理路作一番剖析。

一、詩學原理

前輩學者、也是桐城派傳人吳孟復先生論桐城派，首先指出此派文人以教師為職業(yè)，不但自己寫文章，還要給人講文章，教人作文章。因此他們論文章非常講究切實功夫、實用的技巧。*參看吳孟復：《桐城文派述論》，合肥：安徽教育出版社，1992年，第21頁。這是認識和理解桐城派詩文論的關(guān)鍵，遺憾的是迄今未被研究者注意。方東樹一生輾轉(zhuǎn)于館塾、書院，從這職業(yè)角度看他的詩學，就會得到一些不同于時賢論斷的認識。

首先，我們看到，方東樹雖人微言輕，但久經(jīng)歷練的職業(yè)責任感還是促使他關(guān)注當代學術(shù)和文學批評，在評《古詩選》伊始，他就對當時的文學下了一個大判斷：“大約今學者非在流俗里打交滾，即在鬼窟中作活計，高者又在古人勝境中作優(yōu)孟衣冠。求其卓然自立，冥心孤詣，信而好古，敏以求之，洗清面目，與天下相見者，其人不數(shù)遘也。”*方東樹：《昭昧詹言》卷一，北京：人民文學出版社，1981年，第4頁。為此，他論學、著書無不汲汲以創(chuàng)新為要務，以超越前人為旨歸。《書林揚觶》全書都貫穿著這一宗旨，洋溢著推陳出新的激情：

凡著書及為文，古人已言之，則我不可再說；人人能言之，則我不屑雷同。必發(fā)一種精意，為前人所未發(fā)，時人所未解；必撰一番新辭，為前人所未道，時人所不能。故曰“惟古于辭必己出”。而又實從古人之文神明變化而出，不同杜撰。故曰“領(lǐng)略古法生新奇”。若人云亦云，何賴于我？*方東樹：《書林揚觶》，道光刊本。

這里在強調(diào)超越前人、時流的同時，并沒有拋棄傳統(tǒng)。出新不等于杜撰，新奇要從古法中神明變化而出，這種意識明確地將創(chuàng)新建立在領(lǐng)略傳統(tǒng)的前提上，為后學闡明了正確的學習、寫作理念。《昭昧詹言》正是依據(jù)這樣的理念來展開其詩學各層面論述的。

方東樹雖師承姚鼐，但論詩旨趣頗不相同，他對王漁洋詩學陰有所承，*臺灣學者張健曾指出方東樹論詩講妙悟，如：“盛唐人固無體不妙，而尤以五言律為最。此體中又當以王孟為最，以禪家妙悟論詩者，正在此耳?！睆埥≌J為“此乃承滄浪漁洋立論者，絕非方姚口吻?！?《明清文學批評》，北京：國家出版社，1983年，第258頁)按：姚鼐詩學原承漁洋緒余，方東樹這里亦屬發(fā)揮姚鼐詩學的傾向。卻遠不像姚鼐那么通盤接受，對漁洋典、遠、諧、則之說更是不以為然，他明顯要提出一套屬于自己的理論話語。《昭昧詹言》卷一題作“通論五古”，實為通論詩學的基本原理。像清代詩論家通常本自經(jīng)傳古訓立論一樣，方東樹開宗明義也說：

《傳》曰：“詩人感而有思，思而積，積而滿，滿而作。言之不足，故長言之，長言之不足，故嗟嘆詠歌之?！币源艘馇笤?，玩《三百篇》與《離騷》及漢、魏人作自見。夫論詩之教，以興、觀、群、怨為用。言中有物(抄本作言之有味)，故聞之足感，味之彌旨，傳之愈久而常新。臣子之于君父，夫婦、兄弟、朋友、天時、物理、人事之感，無古今一也。故曰：詩之為學，性情而已。*④ 方東樹：《昭昧詹言》卷一，第1頁。

這段話將儒家的詩學觀念作了一個整合，并以“無古今一也”確認了其無可質(zhì)疑的永恒性，為自己的言說定下總體框架。隨后他就撇開那些老生常談的命題，而將討論引向了寫作層面，獨就“積而滿，滿而作”作了特別的發(fā)揮：

思積而滿，乃有異觀，溢出為奇。若第強索為之，終不得滿量。所謂滿者，非意滿、情滿即景滿。否則有得于古作家，文法變化滿。以朱子《三峽橋》詩與東坡較，僅能詞足盡意，終不得滿，無有奇觀。況不及朱子此詩者耶？④

方東樹顯然很重視寫作的準備狀態(tài)，認為必如水積滿而自然溢出，才有奇觀偉量。而所謂滿的狀態(tài)又分為意滿、情滿、景滿和文法變化滿四類，前三類是老生常談，即劉勰《文心雕龍·神思》篇所謂“登山則情滿于山,觀海則意溢于海?！钡谒念愝^少見，但也不是方氏的創(chuàng)說，其實就是王昌齡說的“作文興若不來，即須看隨身卷子，以發(fā)興也”*王昌齡：《詩格》，張伯偉《全唐五代詩格匯考》，南京：江蘇古籍出版社，2002年，第164頁。。即當情、意、景的自然觸發(fā)不足時，便借助于學養(yǎng)所積而觸發(fā)之。這又是唐人詩格談論寫作經(jīng)驗的秘訣，暗示了方東樹詩學的特殊淵源。方東樹最推崇杜甫那種“從肺腑中流出，自然渾成”之作，*方東樹：《昭昧詹言》卷十四，第380頁。而反對強作，曾引姚鼐論陸游語曰：“放翁多無謂而強為之作，使人尋之，不見興趣天成之妙?！?⑧ 方東樹：《昭昧詹言》卷十二，第329,330頁。強作不僅指創(chuàng)作動機的勉強不自然，還包括內(nèi)容的造作。陸游詩歌的內(nèi)容，在方氏看來就屬于刻意強為之。因此他特別強調(diào)詩歌應該說“本分語”，即在什么場合，是什么身份，就說什么話。為此他甚至將詩以道性情的古典命題重新作了界定：

詩道性情，只貴說本分語。如右丞、東川、嘉州、常侍，何必深于義理，動關(guān)忠孝？然其言自足自有味，說自己話也；不似放翁、山谷矜持虛憍也。四大家絕無此病。⑧

這里指出前人創(chuàng)作中一種好作大言的習氣，與袁枚、趙翼對前人詩中的淑世之語不以為然，如出一轍，都對古今作者一種貌似崇高的寫作態(tài)度提出了質(zhì)疑。陸游晚年詩中的恢復之志，已被趙翼哂為：“南宋偷安仇不報，放翁取之作詩料?！?趙翼：《論詩》，《甌北集》卷二十六，《趙翼全集》，南京：鳳凰出版社，2009年，第5冊，第461頁。趙翼《偶得九首》其六說：“詩人好大言，考行或多爽。士須儲實用，乃為世所仗。不可無此志，隔瘼視痛癢。不可徒此言，虛名竊標榜。”*趙翼：《甌北集》卷二十一，《趙翼全集》，第5冊，第355頁。方東樹針對詩歌本源、寫作動機提出滿溢為奇的命題，在寫作態(tài)度上強調(diào)“說本分語”，不僅是見識通達的經(jīng)驗之談，也深中古今作者好作大言、惟求政治正確的習氣。這對倡導一種與普通士人身份相稱的自然、本色的寫作，是很有意義的，也符合基于教學實踐的桐城文學理念的樸素品格。

方東樹滿溢為奇的四滿之一，在唐人之后重新提出向古代作家尋求啟迪的問題，很有意義。古人的啟迪包括許多方面，而方東樹特別限定于“文法變化”，這決不是隨便說說的?！拔姆ā笔瞧湔撛姷囊粋€核心概念，正如汪紹楹先生所說，方東樹對詩的見解是以“古文文法”通于詩。*汪紹楹：《昭昧詹言》校點后記，第539頁。方東樹自己曾說：“欲知插敘、逆敘、倒敘、補敘，必真解史遷脈法乃悟，以此為律令，(中略)坡、谷以下皆未及此。惟退之、太史公文如是，杜公詩如是?！?方東樹：《昭昧詹言》卷十七，第233頁。自從黃庭堅指出：“杜之詩法，韓之文法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾?！?陳師道：《后山詩話》引，何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，上冊，第303頁。雖屬于反面教材，但出于大家手筆，仍成為宋代“破體為文”的口實，而普遍性的實踐又自然地產(chǎn)生詩文之法及其批評的相互溝通。明清以后，在八股文主導文學思維的大背景下，以文法說詩尤其是說杜詩者不乏其人，至吳瞻泰《杜詩提要》而極其至。吳書自序提到：“至其整齊于規(guī)矩之中，神明于格律之外，則有合左氏之法者，有合馬、班之法者。其詩之提挈、起伏、離合、斷續(xù)、奇正、主賓、開合、詳略、虛實、正反、整亂、波瀾、頓挫，皆與史法同。而蛛絲螞跡，隱隱隆隆，非深思以求之，了不可得?！?吳瞻泰：《杜詩提要》卷首，康熙刊本。這些概念都是古文和八股文法的概念，葉燮《原詩》論及章法、結(jié)構(gòu)也常用這些概念，應該同出于文法。此外，像《絸齋詩談》、《絸齋文談》的作者張謙宜，《史記論文》、《杜詩論文》的作者吳見思，以及《杜詩詳注》的作者仇兆鰲等，也都是喜歡以文法論詩的批評家。這幾位都兼為古文家，論詩時自覺或不自覺地用文法來說詩，或許是出于習慣。但方東樹不一樣，他以文法論詩首先是基于一種“打通”的意識。兼為古文名家和詩人的方東樹，有著豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和對文藝規(guī)律的深刻認識，這讓他對藝術(shù)理論抱有一種融通的信念：

大約古文及書、畫、詩，四者之理一也，其用法取境亦一。氣骨間架體勢之外，別有不可思議之妙。凡古人所為品藻此四者之語，可聚觀而通證之也。*⑧ 方東樹：《昭昧詹言》卷一，第30、2頁

二、詩學話語

當文章學理論融入詩論后，“文法”就順理成章地成為方東樹論詩的一個統(tǒng)攝性概念。他兩次引用姚范論及“文法”之語，其一曰“昌黎于作序原由，能簡潔，而文法硬札高古”，他坦言“余以此言移之于詩”*②③ 方東樹：《昭昧詹言》卷一，第22、15、8頁。。他所以將這個桐城前輩使用的文章學概念移植于詩，顯然是覺得這個概念很好用?！墩衙琳惭浴分?，“文法”一詞出現(xiàn)的頻度確實非常高，應該不下幾十次。如：

字句文法，雖詩文末事，而欲求精其學，非先于此實下功夫不得。②

文法不超妙，則尋常俗士皆能到，一望易盡，安足貴乎？*⑩ 方東樹：《昭昧詹言》卷十一，第235、232頁。

漢魏詩陳義古，用心厚，文法高妙渾融，變化奇恣雄俊。*方東樹：《昭昧詹言》卷二，第52頁。

用意精深，章法文法，曲折頓挫，變化不可執(zhí)著。*方東樹：《昭昧詹言》卷四，第121頁。

太白胸襟超曠，其詩體格宏放，文法高妙，亦與阮公同。*⑧ 方東樹：《昭昧詹言》卷三，第81、87頁。

這些用例多出現(xiàn)在古詩評點中，說明“文法”通常是方東樹審視古詩的著眼點之一。如阮籍《詠懷》“昔年十四五”方東樹評：

起四句，求榮名也?！伴_軒”四句，“榮名安所之”也。卻以二句橫接頓住，乃悟為仙人所笑。另結(jié)夷猶詠嘆，文勢文法，于壯闊浩邁中，一一倒卷，截斷逆順之勢，惟阮公最神化于此。凡文法，先順，后必逆?！捌缴倌陼r”篇略同。⑧

在這段評語和上列引文中，文法都與章法、文勢對舉。相對于章法之具體來說，具有原理的一般性；而相對于文勢之虛來說，又有著較實在的規(guī)律性。所以說：“文法不過虛實順逆、離合伸縮，而以奇正用之入神，至使鬼神莫測?！?方東樹：《昭昧詹言》卷八，第214頁。概言之，文法就是操控章法而主導文勢的一般原則，汪紹楹校點后記所列舉的62個題法、章法、字法，如“序題”、“還題面”、“題后繞補”、“入題交代”、“為前后過節(jié)”、“向空中接”、“橫云斷山法”、“拆洗翻用”、“設色攢用”等，籠而統(tǒng)之也可用“文法”概之，但實際上它們都是文法所統(tǒng)攝的下位概念。

正如上引阮籍《詠懷》評語所示，當文法成為方東樹審視作品的一個基本角度后，它不僅決定了方東樹對具體作品的判斷，更直接影響到他對某些體式藝術(shù)特征的認識，最典型的莫過于七古。在方東樹看來，若不懂古文，根本就不能懂得七古的章法：

本次旅游節(jié)我省組織了160多人觀摩團，25家森林公園參加展覽， 組織東明黃河濕地和東阿黃河國家森林公園參加了招商推介會，現(xiàn)場發(fā)放了《山東森林公園畫冊》12000多本，發(fā)放宣傳材料3000余份， 發(fā)放森林公園門票一千余張，充分展示推介了山東豐富多樣的森林景觀資源。

詩莫難于七古。七古以才氣為主，縱橫變化，雄奇渾灝，亦由天授，不可強能。杜公、太白，天地元氣，直與《史記》相埒，二千年來，只此二人。其次，則須解古文者，而后能為之。觀韓、歐、蘇三家，章法剪裁，純以古文之法行之，所以獨步千古。南宋以后，古文之傳絕，七言古詩遂無大宗。阮亭號知詩，然不解古文，故其論亦不及此。⑩

由于這段議論是針對王漁洋《古詩選》而發(fā)，最后特別提到漁洋論七古未透這一層。但這并不能保證以古文法作七古是唯一正確的方式，而且也不是他的獨家發(fā)明。王漁洋沒談到這點是不錯，但后來的詩論家卻有類似的論說。如喬億曾說《劍溪說詩》即言：“《史》、《漢》、八家之文，可通于七古；李、杜、韓、蘇之七古，可通于散體之文?！?喬億：《劍溪說詩》卷上，郭紹虞輯：《清詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第2冊，第1086頁。清初同樣以古文法論詩的葉燮，也在《原詩》中留下一段以文法解析杜詩的例子：

杜甫七言長篇，變化神妙，極慘淡經(jīng)營之奇。就《贈曹將軍丹青引》一篇論之：起手“將軍魏武之子孫”四句，如天半奇峰，拔地陡起。他人于此下便欲接“丹青”等語，用轉(zhuǎn)韻矣。忽接“學書”二句，又接“老至”、“浮云”二句，卻不轉(zhuǎn)韻，誦之殊覺緩而無謂。然一奇峰高插，使又連一峰，將來如何撒手？故即跌下陂陀，沙濼石確，使人褰裳委步，無可盤桓。故作畫蛇添足，拖沓迤，是遙望中峰地步。接“開元引見”二句，方轉(zhuǎn)入曹將軍正面。他人于此下，又便寫御馬“玉花驄”矣。接“凌煙”、“下筆”二句，蓋將軍、丹青是主，先以學書作賓；轉(zhuǎn)韻畫馬是主，又先以畫功臣作賓。章法經(jīng)營，極奇而整。此下似宜急轉(zhuǎn)韻入畫馬，又不轉(zhuǎn)韻，接“良相”、“猛士”四句，賓中之賓，益覺無謂。不知其層次養(yǎng)局，故紆折其途，以漸升極高極峻處，令人目前忽劃然天開也。至此方入畫馬正面，一韻八句，連峰互映，萬笏凌霄，是中峰絕頂處，轉(zhuǎn)韻接“玉花”、“御榻”四句，峰勢稍平，蛇蟺游衍出之。忽接“弟子韓干”四句。他人于此必轉(zhuǎn)韻，更將韓干作排場，仍不轉(zhuǎn)韻，以韓干作找足語。蓋此處不當更以賓作排場；重復掩主，便失體段。然后永嘆將軍善畫，包羅收拾，以感慨系之篇終焉。章法如此，極森嚴，極整暇。*蔣寅：《原詩箋注》外篇下，上海：上海古籍出版社，2014年，第438、439頁。

盡管兩人的解說方式和話語各別，但論文法，則不外乎如方東樹所謂“其能處，只在將敘題、寫景、議論三者，顛倒夾雜，使人迷離不測，只是避直、避平、避順”而已。*方東樹：《昭昧詹言》卷十一，第234頁。這便是方東樹透過古文之法所看到的七古的文法，而避直、避平、避順作為一般原則又統(tǒng)攝了許多具體的章法、句法、字法，貫穿于《昭昧詹言》全書。不僅卷一通論有專門闡述，后面評論具體作家時，更時時就其特點申發(fā)理論問題。一些傳統(tǒng)的理論命題就在文法的具體運用和闡發(fā)中得到深化，而一些新命題也因文法概念的引入而衍生，由此形成《昭昧詹言》特有的一套批評話語。

研究者已注意到，方東樹評詩使用了一些新穎的概念，如“棱”、“汁”、“漿”等，它們很可能源于文章評點。但除了魏耕原從《朱子語類》找到“汁漿”的用例，從劉熙載《藝概·經(jīng)義概》找到“文有攻棱、補洼兩法”為佐證外*魏耕原：《方東樹〈昭昧詹言〉“棱、汁、漿”考論》，《中國詩學》第18輯，北京：人民文學出版社，2014年。，仍不知其所謂。這些術(shù)語在《昭昧詹言》第一次出現(xiàn)時，即已暗示其文章學的淵源：

行文必有奇棱，必有正汁，卻不許挨衍。*⑦⑧⑨ 方東樹：《昭昧詹言》卷一，第27、26、27、26頁。

凡詩文之妙者，無不起棱，有汁漿，有興象，不然，非神品也。*方東樹：《昭昧詹言》卷十二，第264頁。

所謂行文，當然是指作文。奇棱和正汁方氏沒有解釋，據(jù)同事?lián)P之水先生見教，起棱、汁漿，都是明黃成《髹飾錄》中的術(shù)語。髹漆工序，首先是垸漆，在木胎上貼麻布，然后上漆灰，分別以粗、中、細工序刮三道。據(jù)王世襄《髹飾錄解說》言：“第一次粗灰漆，第二次中灰漆，第三次作起棱角，補平窳缺”。然后是糙漆，即刮灰、磨平之后再涂漆。王世襄《解說》引乾隆十四年《工部則例》卷二十五《漆作用料則例》：“凡使汁漿灰一遍，……用嚴生漆二錢?！?黃成著，王世襄整理：《髹飾錄》，北京：中國人民大學出版社，2004年。然則起棱和汁漿的本義，就是用灰漆刮出器形的邊緣，使棱角分明，再涂以汁漿，使圓潤平滑。方東樹用以喻詩，則指片斷間的銜接既要有清晰的界線，又要有平滑從容的過渡。挨衍一詞，參照另一則“大抵有一兩行五六句平衍騃說，即非古。如賈生文，句句逆接橫接，杜詩亦然。韓公詩間有順敘者，文則無一挨筆”⑦，可以推知就是騃說、挨筆，即依次直敘順敘，后一則《論題面題緒》：“既要清楚交代，又不許挨順平鋪直敘”⑧，說得更為清楚。其核心意思正是上文提到的避直、避平、避順之旨，所以說：“古人文法之妙，一言以蔽之曰：語不接而意接?！雹嵊纱宋覀冇挚梢岳斫?，起棱即是造成語不接的阻礙，再涂以汁漿，使之光潤不糙手，又指意脈阻斷后延宕和悠游的過渡。方東樹的比喻是否直接源于髹漆工藝，不敢斷定，參照劉熙載《藝概·經(jīng)義概》“文有攻棱、補洼兩法”來看，很可能出自時文家相傳之說?？傊?，由其書中一再提到“起棱”、“汁漿”觀之，不像是偶然涉筆：

陶淵明《歸田園五首》“久去山澤游”評：此又追敘今昔，是題中“歸”字汁漿。*② 方東樹：《昭昧詹言》卷四，第107、115頁。

陶淵明《飲酒》“故人賞我趣”評：“父老”四句，說醉后之趣，情景意識，真汁漿坌涌。②

杜甫《醉歌行》評：是日句起棱寫，收完密。章法井井，又棱。使無棱，則平無可存。*⑦⑧ 方東樹：《昭昧詹言》卷十二，第267、261、264頁。

他揚言“一詩必兼才學識三者。起棱在神氣，存乎能解太史公之文；汁漿存乎讀書多，材料富”*⑤⑥ 方東樹：《昭昧詹言》卷十一，第235、234、234頁。，甚至夸耀是“千余年不傳之秘”⑤，但就是不肯稍事解釋這些名詞到底是什么意思。這真是古人論詩文的通病！但我們參互其文字，大概還能明白他究竟說什么。從下面一段話已可看出“汁漿”是“起棱”的結(jié)果：

大約不過敘耳、議耳、寫耳，其入妙處，全在神來氣來，紙上起棱，骨肉飛騰，令人神采飛越。此為有汁漿，此為神氣。⑥

行文入妙而到神來、氣來的境界，就產(chǎn)生起棱的作用，從而實現(xiàn)骨肉飛騰即語不接而意接的效果。這就意味著，起棱具有阻斷語勢的功能，它一方面起到避直、避平、避順的作用，同時還達成涂抹汁漿的效果。為什么要汁漿呢？意謂阻斷語勢后，要留出一個悠游不迫、生發(fā)感想的空間。以杜甫《觀打魚歌》為例：

綿州江水之東津，魴魚鱍鱍色勝銀。漁人漾舟沈大網(wǎng)，截江一擁數(shù)百鱗。眾魚常才盡卻棄，赤鯉騰出如有神。潛龍無聲老蛟怒，回風颯颯吹沙塵。饔子左右揮雙刀，膾飛金盤白雪高。徐州禿尾不足憶，漢陰槎頭遠遁逃。魴魚肥美知第一，既飽歡娛亦蕭瑟。君不見朝來割素鬐，咫尺波濤永相失。

方東樹評：“前段打魚，后段食魚。每段有汁棱，托想雄闊遠大。潛龍句汁漿?！雹甙捶綎|樹的理解，在前段和后段之間，潛龍句正好是阻斷打魚場景的起棱，帶出渲染江上風濤氣勢的“回風”句。這貌似電影空鏡頭而又意味悠長的景句，就是起棱后抹上的汁漿，它延緩了饔子治庖的出場，使江上風濤的動蕩到宴席飽餐之間有了一個過渡。又如杜甫《丹青引贈曹將軍霸》一詩：

將軍魏武之子孫，于今為庶為清門。英雄割據(jù)雖已矣，文采風流猶尚存。學書初學衛(wèi)夫人，但恨無過王右軍。丹青不知老將至，富貴于我如浮云。開元之中常引見，承恩數(shù)上南熏殿。凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面。良相頭上進賢冠，猛將腰間大羽箭。褒公鄂公毛發(fā)動，英姿颯爽來酣戰(zhàn)。先帝天馬玉花驄，畫工如山貌不同。是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風。詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經(jīng)營中。斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵。弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣雕喪！將軍畫善蓋有神，必逢佳士亦寫真。即今飄泊干戈際，屢貌尋常行路人。途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧。但看古來盛名下，終日坎壈纏其身。

方東樹評：“‘褒公’二句與下‘斯須’句、‘至尊’句皆是起棱，皆是汁漿。于他人極忙之處，卻偏能閑雅從容，真大手筆也?！雹啻嗽姺譃樗亩?，起八句敘曹霸門第及藝術(shù)淵源，次八句述重繪開國功臣像，復次十六句述畫玄宗玉花驄事，末八句憐其亂中流離之狀。其中繪功臣像、畫玉花驄、玄宗寵賜是詩中三個亮點，方東樹說“褒公”二句與“斯須”句、“至尊”句都是起棱，就是認為它們都是阻斷情節(jié)延續(xù)而過渡到下一情節(jié)的關(guān)節(jié)點：“褒公”二句用“來酣戰(zhàn)”活寫段志玄、尉遲恭的神勇，激發(fā)許多想象；“斯須”句以真龍乍現(xiàn)稱贊玉花驄的神駿，生出下句的無限贊嘆；“至尊”句又以玄宗催賜金的殊寵，引出豢馬侍臣的失落。其共同的結(jié)構(gòu)功能是引出一層令人玩味的感觸，延緩了情節(jié)推進、過渡的節(jié)奏。古來作者于長篇作品，常使用一些手段來調(diào)節(jié)抒情節(jié)奏的張弛。杜甫《北征》在敘述途徑鳳翔、邠郊的荒寒景象之后，忽插入“山果多瑣細，羅生雜橡栗?；蚣t如丹砂，或黑如點漆”一段幽閑物色，便是詩史上一個著名的以寫閑景物調(diào)節(jié)抒情節(jié)奏的例子。方東樹的起棱、汁漿之說，實際上也是用橫插入的新意——“酣戰(zhàn)”取代靜態(tài)服飾描寫，“真龍”之喻變換表現(xiàn)方式，“賜金”中斷畫馬逼真效果的鋪敘，使急促、緊張的敘事停頓下來；隨后，仿佛涂上汁漿似地滋生的新意，再構(gòu)成一個變速的過渡片段。

三、詩歌寫作理論

桐城派的學問因其重視教學的傾向，都帶有講究路徑切實的特點，詩學也不例外。方東樹詩學特別典型地體現(xiàn)了桐城派教師之學的經(jīng)驗特征，嚴格地說應該單獨列出一個學詩法。他論學詩，非常講究熟習一家再學一家，嘗列舉前輩之說，如李翱云：“創(chuàng)意遣詞，皆不相師。故其讀《春秋》也，如未嘗有《詩》。”朱熹云：“學文學詩，須看得一家文字熟，向后看他人亦易知?！币ω驹疲骸胺矊W詩文，且當就此一家用功，良久盡其能，真有所得，然后舍而之他?！狈綎|樹囑學人“當其讀時學時，先須具此意識，以專取之。既造微有得，然后更徙而之他”*方東樹：《昭昧詹言》卷一，第9頁。。這也是古人學詩文乃至書畫一以貫之的宗旨。但他同時又誡人入手須從難到易，不可先落凡近，說“古人文之高妙，無不艱苦者。但阮公、陶公艱在用意用筆，謝、鮑艱在造語下字。初學人不先從鮑、謝用功，而便學阮、陶，未有不凡近淺率，終身無所知”*方東樹：《昭昧詹言》卷四，第110頁。，就可能是他自己的主張了，同樣也是經(jīng)驗之談。

對方東樹來說，學習的目的終究是為了寫作，所以他講說的學詩之法，經(jīng)常也就是寫作的原則。比如：

這里說的是“學詩之法”，但創(chuàng)意、造言、選字、隸事、文法、章法六者，無不是作詩之法，并且是一般的粗淺知識；而一旦講到略深一點的經(jīng)驗，就不免賣弄點噱頭，露出教師爺?shù)穆暱?。比如說：“豪語須于困苦題發(fā)之；失志時不可作頹喪語；苦語須于佛仙曠達題發(fā)之；流連光景須有悟語，見道根；山水憑吊須發(fā)典重語；酬贈應答須發(fā)經(jīng)濟語；如此乃為超悟，故作家不傳之秘，而非學究傖父腐語正論所能解此秘奧?！?方東樹：《昭昧詹言》卷十一，第236頁。像這類不傳秘訣最近于唐、宋、元人詩格的條規(guī)，只不過多了一點誨人不倦的廣告色彩，終究不脫匠氣。

但話又說回來，一個合格的、成功的教師，當然是要有真學問、真見解的。方東樹最重要的工作在于將桐城派的詩文理論細密化和系統(tǒng)化。首先引起我注意的是，方東樹很明顯地區(qū)別了寫作和批評兩類不同的概念。在他的詩論中，有些概念是分屬于寫作和批評兩個范疇的。比如，論文歷來最重氣，與氣相關(guān)的概念有氣脈和氣勢，兩者看似指的是同一對象，但方東樹卻別有分疏，于寫作講氣勢，于批評則講氣脈。講氣勢之例如：

氣勢之說，如所“云筆所未到氣已吞”，高屋建瓴，懸河洩海，此蘇氏所擅場。但嫌太盡，一往無余，故當濟以頓挫之法，如所云有往必收，無垂不縮，“將軍欲以巧服人，盤馬彎弓惜不發(fā)”。此惟杜、韓最絕，太史公之文如此，《六經(jīng)》、周、秦皆如此。③

以詩言之，東坡則是氣勢緊健，鋒刃快利，但失之流易不厚重，以此不及杜、韓。④

朱子曰：“行文要緊健，有氣勢，鋒刃快利，忌軟弱寬緩?！卑创怂螝W陽、蘇、曾、王皆能之，然嫌太流易，不如漢唐人厚重。⑤

講氣脈之例則有：

大約詩文以氣脈為上。氣所以行也，脈綰章法而隱焉者也。章法形骸也，脈所以細束形骸者也。章法在外可見，脈不可見。氣脈之精妙，是為神至矣。⑥

兩相比照，講氣勢是總結(jié)前代文章寫作經(jīng)驗，教人寫作中如何運用、控制氣勢；而講氣脈則是教人如何理解、辨認氣脈，前者主于寫作，后者主于批評，一目了然。

出于對寫作理論和批評理論的自覺辨析，方東樹《昭昧詹言》評論作品往往不是純粹作價值判斷，而是示人寫作路徑。比起沈德潛之重性情體制之正更重取意謀篇之善，將注意力由作者轉(zhuǎn)移到作品上來。如評王安石《送程公闢守洪州》詩，首先斷言：“此應酬題，他手只夸地頌才德而已，此時俗應酬氣，縱詩句佳而意思庸俗。此言用意也。至于格局，縱用奇勢，亦終是氣骨輕浮，蓋不知深于律法者也。”那么這種題目該如何處理呢？他給出這樣的策略：“必于此用意，將欲贊，換入他人口氣，則立意不同人。以不如意先作一曲折墊起，用兩人作局陣，此乃深曲迷變?！?方東樹：《昭昧詹言》卷十二，第288頁。通過變換言說主體及言說方式，作品就擺脫了世俗應酬的俗套。這也正是與他論詩文一以貫之的核心理念——力去陳言相表里的：“去陳言，非止字句，先在去熟意，凡前人所已道過之意與詞，力禁不得襲用。于用意戒之，于取境戒之，于使勢戒之，于發(fā)調(diào)戒之，于選字戒之，于隸事戒之：凡經(jīng)前人習熟，一概力禁之?！?方東樹：《昭昧詹言》卷九，第218頁。

文學寫作要力去陳言，在語言層面上無非是取生、翻新二途。就詩歌的歷史來看：“姜白石擺落一切，冥心獨造，能如此，陳意陳言固去矣，又恐字句率滑，開傖荒一派。必須以謝、鮑、韓、黃為之圭臬，于選字隸事，必典必切，必有來歷。如此固免于白腹杜撰矣，又恐挦撦稗販，平常習熟濫惡，則終于大雅無能悟入。又必須如謝、鮑之取生，韓公之翻新，乃始真解去陳言耳?！雹墼诖怂e出了謝靈運、鮑照、韓愈、黃庭堅、姜夔五人作為取生、翻新的代表，相比桐城前輩之說，新增謝靈運、鮑照、姜夔，構(gòu)成一個新的典范序列。姜夔姑且另論，謝、鮑、韓、黃四家在取生、翻新的意義上聯(lián)系在一起，是有特殊內(nèi)涵的，不僅印證了奇肆、新警等傳統(tǒng)審美評價的溝通，還發(fā)抉了一些新的語言特征，即語助和虛字的運用。

雜用語助歷來認為非詩家所宜，但自宋代以后，尤其是乾隆朝君臣喜為此風，遂成為詩中一個不可忽視的問題。方東樹因此也專門加以討論：

謝、鮑、杜、韓，其于閑字語助，看似不經(jīng)意，實則無不堅確老重成煉者，無一懦字、率字便文漫下者。此雖一小事，而最為一大法門。茍不悟此，終不成作家。然卻非雕飾細巧，只是穩(wěn)重老辣耳。如太白，豈非作祖不二、大機大用全備？世人不得其深苦之意，及文法用筆之險、作用之妙，而但襲其詞，率成滑易。此原不足為太白病，但末流不可處，要當戒之。太白之后，真知太白，惟有歐陽公。其言太白用意、用筆之險，曰：“回視蜀道如平川?！贝苏Z可謂真能學太白矣。④

在這里，謝、鮑、韓、黃成了善用閑字語助的榜樣，而李白相對成了容易導致滑易之弊的不完全典范，差別非常清楚。至于虛字的運用，古人雖常奉杜甫為典范，服其善用虛字，但從未細致究明具體用法，方東樹則發(fā)其微義道：

好用虛字承遞，此宋后時文體，最易軟弱。須橫空盤硬，中間擺落斷剪多少軟弱詞意，自然高古。此惟杜、韓二公為然，其用虛字，必用之于逆折倒找，令人莫測。須于《三百篇》及杜、韓用虛字處，加意研揣。⑤

杜甫善用虛字是詩家定論，而韓愈工于虛字則前所未聞，看來是方東樹的獨到見解，并且是從時文法的角度觀察到的結(jié)論。由是韓愈再一次獲得與杜甫并稱的機會，同時，其“以文為詩”的傾向，也由宋代詩話的貶抑性評價轉(zhuǎn)向正面肯定。這應該視為韓愈經(jīng)典化歷程中的重要一環(huán)，因為自宋代以來，韓愈詩歌的評價正緣于以文為詩而大打折扣。以文為詩一點得肯定，其價值自然會大幅度提升，而這恰恰是在方東樹對桐城詩學的文法化改造中完成的。

最后還必須提到，桐城派文章學的因聲求氣之說，在方東樹的詩論中也有所發(fā)揮。他論詩歌音節(jié)，有這樣的說法：“音響最要緊，調(diào)高則響，大約即在所用之字平仄陰陽上講。須深明雙聲疊韻喜忌，以求沈約四聲之說。同一仄聲，而用入聲，用上、去聲，音響全別，今人都不講矣?！?方東樹：《昭昧詹言》卷十四，第378頁。唐人在近體格律形成后而講“詞與調(diào)合”，實即講究仄聲三調(diào)的運用。后來只有詞曲家講四聲，詩家反忽而不講。明人刻意揣摩盛唐詩音節(jié)，心有所得而口不能言，此學遂閟而不宣。方東樹重新提醒后學在平仄之上講求陰陽、雙聲疊韻及上去入三聲的搭配，乃是王漁洋、趙執(zhí)信之后新一輪聲調(diào)論的揭橥，是依托于桐城文章學“因聲求氣”之法開辟的另一條探索詩歌聲調(diào)之路。

四、詩歌批評理論

集教師和古文家兩種身份于一身的方東樹，可以說是近代以前極力追求嚴格的學理化批評的代表。論詩文既有教學所需的深切著明，又有作文所需的細致綿密，絕不滿足于清初那種隨所賞遇而漫施評語的風氣。他曾毫不客氣地批評王漁洋論詩，“止于掇章稱詠而已，徒賞其一二佳篇佳句，不論其人為何如，又安問其志為何如也，如何與于詩教也？”*②③⑤⑥⑦ 方東樹：《昭昧詹言》卷一，第6、6、7、7、7、8頁。就大體傾向而言，他說得是不錯的。不僅王漁洋，清初以來的詩歌評點都不外如此。這純粹與詩歌批評的意識有關(guān)。王漁洋式的批評是一種風流自賞的表現(xiàn)，其內(nèi)容與其說是表達對作品的審美判斷，還不如是展示自我的生活態(tài)度和藝術(shù)趣味。方東樹既沒有這種情懷，也沒有這種余裕，他是一個以此為職業(yè)的教師、文士，首先關(guān)注的講授藝術(shù)和教學效果。

其批評原則除發(fā)揚孟子知人論世的傳統(tǒng)外，更重視文本的揣摩，一再強調(diào)“古人用意深微含蓄，文法精嚴密邃”②，“古人文字淵奧，非精思冥會，不能遽通”③。此所謂“文字”、“文法”雖不能直接等同于文章，但他下意識中是將詩歌視同于文章，或者說文章之一類的。古人的一般理解，也無非就是“詩，文之一也”*宋林景熙《鄭中隱詩集序》，清毛奇齡《勤郡王詩集序》、吳之振《瀛奎律髓序》皆云：“詩者，文之一也?！毙熳榆摺抖佤藜S文鈔》卷一《言卓林詩序》云：“詩者文章之一事?！?。是故方東樹所理解的詩歌基本要素，既不是嚴羽《滄浪詩話》的體制、格力、氣象、興趣、音節(jié)，也不是葉燮《原詩》的理、事、情，甚至與桐城前輩姚范說的精神、氣格、音響、興會、義意也不重合，是文、理、義三要素：

求通其辭，求通其意也。求通其意，必論世以知其懷抱。然后再研其語句之工拙得失所在，及其所以然，以別高下，決從違。而其所以學之之功，則在講求文、理、義，此學詩之正軌也。⑤

將講求文、理、義自命為學詩正軌，無異于要將前代承傳的體制、格調(diào)、氣象、結(jié)構(gòu)、意義、興趣、音節(jié)等概念全都抹倒，歸入異端。這實在是很驚世駭俗的論調(diào)。究其由來，則是本自唐李翱之說：“文、理、義三者兼并，乃能獨立于一時而不泯于后代?！狈綎|樹稱李翱學于韓愈，“故其言精審如此”⑥，不知道李翱此說出自《答朱載言書》，乃是論文而并非論詩。以為學詩正軌，雖不至于方枘圓鑿，格格不入，也終不免削足適履，強人就我，適可見其詩學純粹是建立在文章學理論之上而已。再看他對文、理、義的解釋：

文者辭也，其法萬變，而大要在必去陳言。理者，所陳事理、物理、義理也。見理未周，不賅不備；體物未亮，狀之不工；道思不深，性識不超，則終于粗淺凡近而已。義者，法也。古人不可及，只是文法高妙。無定而有定，不可執(zhí)著，不可告語，妙運從心，隨手多變。有法則體成，無法則傖荒。率爾操觚，縱有佳意佳語，而安置布放不得其所，退之所以譏六朝人為亂雜無章也。⑦

從這段詮說可以明白，義即法，所以文、理、義也就是文、理、法，這就與方苞的“義法”說溝通起來，同時部分地對應于姚鼐的義理、辭章范疇，實現(xiàn)了與桐城文學理論的銜接。方東樹曾說，黃庭堅詩的獨到之處“只在求與人遠”。而所謂遠者，包括格、境、意、句、字、音響六方面*方東樹：《昭昧詹言》卷十，第228頁。，吳孟復先生認為這就是桐城古文的義法之所寄*吳孟復：《桐城文派述論》，第135頁。。我們的確看到他有這樣的說法：“欲學杜、韓，須先知義法粗坯?！逼渲邪▌?chuàng)意、造言、選字、章法、起法、轉(zhuǎn)接、氣脈、筆力截止、不經(jīng)意助語閑字、倒截逆挽不測、豫吞、離合、伸縮、事外曲致、意象大小遠近皆令逼真、頓挫、交代、參差，而其秘妙，尤在于聲響*方東樹：《昭昧詹言》卷八，第213～214頁。。如此看來，其文、理、法概念絕沒有停留在抽象的原理層面，而是最大限度地注入了歷來有關(guān)詩文寫作的技術(shù)性內(nèi)容。雖然它們與文本構(gòu)成的概念還隔了一層，但作為總綱，已統(tǒng)攝了詩學的主要內(nèi)容。況且具體到詩歌作品的寫作，還有用意、興象、文法等概念*方東樹：《昭昧詹言》卷一：“用意高妙，興象高妙，文法高妙，而非深解古人則不得。”(第30頁)，這就完整地建構(gòu)起一整套批評詩歌的理論話語。

以文、理、法為核心建立起來的這一套詩學理論，決定了方東樹以文法論詩的批評方式。“文法”也確是《昭昧詹言》中反復出現(xiàn)的概念，但用法上相對論寫作之實而言，論評詩則多著眼于虛。卷一寫道：

讀古人詩文，當須賞其筆勢健拔雄快處，文法高古渾邁處，詞氣抑揚頓挫處，轉(zhuǎn)換用力處，精神非常處，清真動人處，運掉簡省、筆力嶄絕處，章法深妙、不可測識處。又須賞其興象逼真處，或疾雷怒濤，或凄風苦雨，或麗日春敷，或秋清皎潔，或玉佩瓊琚，或櫹椮寂寥，凡天地四時萬物之情狀，可悲可泣，一涉其筆，如見目前。而工拙高下，又存乎其文法之妙。*②③ 方東樹：《昭昧詹言》卷一，第23、20、29頁。

這段話前半都近于言文法之妙，后半方說詩家之景，所謂以文法論詩并不等于崇尚以文為詩。一如方東樹論七古，雖將敘事、議論、寫景并列為三種基本表達方式，也并不意味著他視議論為必不可少。他論五言詩還說過：“作詩切忌議論，此最易近腐，近絮，近學究?！雹诳磥硭歉鶕?jù)詩體來區(qū)別對待某些表現(xiàn)手段的。前文提到方東樹在批評方面著眼于氣脈，這是就作品內(nèi)在構(gòu)成而言；就整體印象而言，他還提出過觀氣韻的命題：

讀古人詩，須觀其氣韻。氣者，氣味也；韻者，態(tài)度風致也。如對名花，其可愛處，必在形色之外。氣韻分雅俗，意象分大小高下，筆勢分強弱，而古人妙處十得六七矣。③

氣韻與氣脈相比有隱顯之別，氣脈隱而氣韻顯。氣韻好比是人的氣色，豐潤枯槁一望可知；氣脈則只有搭脈才能感知。這未必是什么獨到的發(fā)明，卻是細致有條理的辨析。青木正兒推測方東樹使用氣韻概念，或許是為了與王漁洋的“神韻”相對抗*青木正兒著，楊鐵嬰譯：《清代文學評論史》，北京：中國社會科學出版社，1988年，第154頁。，可備一說。但真正值得注意的是，方東樹說氣是氣味而不是前人論畫所說的氣勢，這就將“氣韻”概念徹底改造成一個詩學概念，與詩學的傳統(tǒng)概念“意象”及書學概念“筆勢”組成一個品味詩歌的概念層次，使自古相傳的詩文、書畫概念各得清晰的界說，從而可以方便地使用。這也正是桐城派講詩文特有的切于實用的品格。

《昭昧詹言》作為兩部詩選的評點，更多的是具體作品的品評，其批評方法除了傳統(tǒng)的知人論世(第6頁)外，主要是以文本為中心討論作品。論及所謂蘇、李詩，毫不拘泥于李陵、蘇武事跡，像前人那樣穿鑿附會，而是就文辭解說詩旨，持論相當通達。類似的例子書中不勝枚舉。相比桐城前輩的詩論來，方東樹在文本細讀上傾注的精力要更多。且看他如何評阮籍《詠懷》“楊朱泣路歧”一篇：

起二句言毫厘千里，存亡幾希。揖讓交好也，而不可保，交期難終，一別離后，豈徒交絕而已，存亡實有焉?！笆捤鳌倍溲砸岩娖涞溼叡厝恢畡荻豢杀?，而為之悲。彼之交好于我，愈甘愈苦，如趙以女媚中山耳?！笆捤鳌倍?，中堅實說，力透紙背?！摆w女”二句，亦是倒煞，筆勢同“視彼桃李花”?！班掂怠倍洌暄缘溼呏厝欢豢杀?，痛極長言悲號。此蓋專指曹、馬之交，危機如此，而爽不悟權(quán)一失即滅亡也。○文法深曲妙細，血脈灌輸。起二句橫空設一影作案。“揖讓”四句承明，而用筆橫空頓挫?！笆捤鳌倍浜鰮Q勢頓住?！摆w女”二句倒激酣恣?！班掂怠倍渲刂昝鳌Ｓ霉P往復頓挫，一波三折。*方東樹《昭昧詹言》卷三，第89頁。

顯然他對作品的意味及其表達都有很深細的玩索，評語對文法作了犀利的揭示。與陳祚明《采菽堂古詩選》、吳文淇《六朝選詩定論》、成書《多歲堂古詩選》等著名古詩選本對讀，不難看出方東樹的用力之處。

文學批評離不開比較，而最有效的比較莫過于剖析同題之作。方東樹也很注重同題之作的比較，評韓愈《桃源圖》，首析其章法：“先敘畫作案，次敘本事，中夾寫一二，收入議，作歸結(jié)，抵一篇游記?！比缓簏c明：“凡一題數(shù)首，觀各人命意歸宿，下筆章法。輞川只敘本事，層層逐敘夾寫，此只是衍題。介甫純以議論駕空而行，絕不寫?！?⑦ 方東樹：《昭昧詹言》卷十二，第271、287頁。評王安石《明妃曲》也說：“此等題各人有寄托，借題立論而已，如太白只言其乏黃金，乃自嘆也。公此詩言失意不在近君，近君而不為國士知，猶泥涂也。六一則言天下至妙，非悠悠者能知，以自喻其懷，非俗眾可知?！雹吡攘葦?shù)語即中肯綮，揭示出作者存心托意之所在。

五、取法路徑

方東樹還說過：“嘗論唐宋以前詩人，雖亦學人，無不各自成家。彼雖多見古人變態(tài)風格，然不屑向他人借口，為客氣假象。近人乃有不克自立，己無所有，而假助于人。于是不但偷意偷境，又且偷句。欲求本作者面目，了無所見?！笔聦嵣?，唐宋之前與以后的詩人對待傳統(tǒng)的不同態(tài)度，也取決于各自面臨的創(chuàng)造空間之異——無論是文體還是技巧的資源，兩者可資利用和開拓的余地大不一樣。時代越往后，可供開掘的藝術(shù)空間就越小，其原理正如采礦。盡管如此，方東樹還是力主推陳出新。從這個角度說，對古今詩歌面貌改變最大的，只能是葉燮所推舉的杜甫、韓愈、蘇東坡三人。方東樹心目中最重要的詩人恰恰也是這三人：

觀《選》詩造語奇巧，已極其至，但無大氣脈變化。杜公以《六經(jīng)》、《史》、《漢》作用行之，空前后作者，古今一人而已。韓公家法亦同此，而文體為多，氣格段落章法，較杜為露圭角；然造語去陳言，獨立千古。至于蘇公，全以豪宕疏古之氣，騁其筆勢，一片滾去，無復古人矜慎凝重，此亦是一大變，亦為古今無二之境。*⑥ 方東樹:《昭昧詹言》卷八，第211、212頁。

其中杜甫的典范性毋庸置疑，蘇東坡也歷來是文人的偶像，只有韓愈雖經(jīng)葉燮大力表彰，詩家仍不能無間言。方東樹從“造語去陳言”的角度推尊韓愈“獨立千古”，乃是對韓詩歷史地位的再度確認。并且，這一確認完全是在“文法”的背景下實現(xiàn)的。從杜甫的融《六經(jīng)》、《史》、《漢》到韓愈的行以文體，再到蘇東坡的騁其筆勢，三家的造詣和境界都被賦予一重新的意蘊。下面這段話將這新意蘊表達得更為直接：

韓公詩，文體多，而造境造言，精神兀傲，氣韻沉酣，筆勢馳驟，波瀾老成，意象曠達，句字奇警，獨步千古，與元氣侔。*方東樹:《昭昧詹言》卷九，第219頁。

由是我們看到，傳統(tǒng)詩學和文法的概念——精神、氣韻、筆勢、波瀾、意象、句字等已熔于一爐，而且其典范的確立也是在一個新的詩學語境即唐宋之爭消弭之后完成的，因此泯滅了分唐界宋之跡，讓我們看到一派唐宋同堂的氣象。當然，方東樹的大雄寶殿不是像葉燮那樣三佛并列，而是三家之間有著地位等差：“杜公如佛，韓、蘇是祖，歐、黃諸家五宗也。此一燈相傳?！?⑤ 方東樹:《昭昧詹言》卷十一，第237頁。另一處則這樣說：

荊公健拔奇氣勝六一，而深韻不及，兩人分得韓一體也。(中略)以韓較杜、太白，則韓如象，力雖大，只是步步挨走；杜公、太白則如神龍夭矯，屈伸滅沒隱見，興云降雨，神化不測也。*方東樹:《昭昧詹言》卷十二，第285頁。

就是說，杜甫、李白為第一級，韓愈、蘇軾為第二級，歐陽修、王安石為第三級，而完整的七古典范序列也由此構(gòu)成：

杜、韓、李、蘇四家，能開人思界，開人法，助人才氣興會，長人筆力，由其胸襟高、道理富也。歐、王兩家，亦尚能開人法律章法。山谷則止可學其句法奇創(chuàng)，全不由人，凡一切庸常境句，洗脫凈盡，此可為法；至其用意則淺近，無深遠富潤之境，久之令人才思短縮，不可多讀，不可久學。⑤

引人注目的是，黃庭堅也進入了一流大家的行列，雖然對他的評價還頗有保留。要知道，山谷盡管在桐城老輩中就甚被推崇，但尚未被供奉于如此尊貴的壇坫上。方東樹說“山谷之學杜、韓，在于解創(chuàng)意造言不肯似之，政以離而去之為難能?？胀⒛廖逃诖松形唇?，又方以似之為能，是尚不足以知山谷，又安知杜、韓！”⑥特別肯定了黃庭堅學杜、韓而能自成面目的努力，同時也對他在明代格調(diào)派和清初軟宋詩派那里未受到青睞的原因做了解釋。這足以為黃庭堅爭得一個比恰如其分要更高一些的位置。

晚生于沈德潛一個世紀的方東樹，在前者以系列詩選重構(gòu)古代詩歌經(jīng)典序列之后，似乎仍然要構(gòu)建他自己的經(jīng)典序列，因為前者未必適用于教學；同時他也要繼續(xù)完成桐城派自身傳統(tǒng)的建構(gòu)，所以他在對六朝以來直到清初錢謙益、王士禛的詩學都作了主要是否定性的批評后，最后又返回到桐城派自身：

近代真知詩文，無如鄉(xiāng)先輩劉海峰、姚薑塢、惜抱三先生者。薑塢所論，極超詣深微，可謂得三昧真詮，直與古作者通魂授意；但其所自造，猶是凡響塵境。惜翁才不逮海峰，故其奇恣縱橫，鋒刃雄健，皆不能及；而清深諧則，無客氣假象，能造古人之室，而得其潔韻真意，轉(zhuǎn)在海峰之上。海峰能得古人超妙，但本源不深，徒恃才敏，輕心以掉，速化剽襲，不免有詩無人；故不能成家開宗，衣被百世也。*② 方東樹:《昭昧詹言》卷一，第46、47頁。

劉大櫆、姚范、姚鼐是他心目中對桐城派詩學貢獻最大或者說最重要的三位前輩，這段話對三老的詩學造詣及得失做了相當深刻的評騭，足見鉆研之深、知解之切。三老中劉大櫆詩名最盛，其詩才在方東樹看來也最高，但因過于恃才敏捷，用功不深，轉(zhuǎn)不及姚鼐成就之高。他這一評價可能與世間通論頗有出入，于是又加以闡述道：

海峰才自高，筆勢縱橫闊大，取意取境無不雅，吾鄉(xiāng)前后諸賢，無一能望其項背，誠不世之才。然其情不能令人感動，寫景不能變易人耳目，陳義不深而多诐激。此由其本源不深，意識浮虛，而其詞又習熟滑易，多襲古人形貌。古人皆甘苦并見，海峰但有甘而無苦，由其才高，亦性情之為也。海峰詩文深病在太似古人，能合而不能離。姚姬傳先生以此勝之。②

方東樹論詩文最重獨開生面，離合之間得失頓判，黃庭堅由此足為典范，而劉大櫆也因此不足以開宗成家。最有希望的劉大櫆猶然如此，這就決定了他所認識的前代桐城詩學是一個不夠完滿的傳統(tǒng)，也就是說：“詩文以避熟創(chuàng)造為奇，而海峰不免太似古人。以海峰之才而更能苦思創(chuàng)造，豈近世諸詩家可及哉？愚嘗論方、劉、姚三家，各得才學識之一。望溪之學，海峰之才，惜翁之識，使能合之，則直與韓、歐并轡矣。”*方東樹:《昭昧詹言》卷三，第47頁。盡管不夠完美，但它在方東樹眼中仍然是有整合的可能、更有著創(chuàng)造潛力的傳統(tǒng)。這是他對桐城派詩學的總結(jié)和反思，同時也是為桐城后期詩學發(fā)展指明的路徑。只不過他沒有意識到，這一路徑正好滑入方、劉、姚所代表的桐城文章學傳統(tǒng)的窠臼中，使他及受到影響的桐城后學僅著意于從文法的角度開拓詩學視野和技法內(nèi)容，而忽略了充分吸取傳統(tǒng)詩學乃至桐城派內(nèi)部如方世舉、方貞觀、方觀承等積累的詩學資源的必要性，從而偏離詩學的主流方向。

惟其如此，作為桐城派后期詩學重要著作的《昭昧詹言》，在桐城后學中也未能獲得一致的好評。吳汝綸《上方存之》提到有人說方書“示人以陋”，他對此當然不認同，并且以為“實其平生極佳之作，視《大意尊聞》、《漢學商兌》為過之”，肯定它“啟發(fā)后學不在歸評《史記》下”*吳汝綸:《吳摯甫尺牘》卷一，民國間石印本。?？晌业母杏X是，方東樹雖列為姚門四大弟子之首，但氣盛才粗，實未得姚鼐學問的綿密之長。僅粗知經(jīng)學，略及性理之說，史學也疏而未密，又一味厚古薄今，恃氣放言，故議論多迂闊不達于世故。論詩眼界頗高，口氣很大，但對詩歌的趣味仍舊是很有局限的。評蘇東坡七律，一再說宋調(diào)吾所不取，可見對宋詩明顯存有偏見。就評詩而言，《昭昧詹言》說詩雖細，甚至被認為“此書在懇切詳密這一點上，是罕有其匹的”*青木正兒:《清代文學評論史》，第156頁。，但多近于時文家言，與詩家之說尚有一定距離。即以劉禹錫《西塞山懷古》為例：“王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋?！狈綎|樹評曰：

西塞山屬武昌府。此地孫策、周瑜、桓玄、劉裕事甚多，此所懷獨王濬一事。此詩昔人皆入選，然按以杜公《詠懷古跡》，則此詩無甚奇警勝妙。大約夢得才人，一直說去，不見艱難吃力，是其勝于諸家處；然少頓挫沉郁，又無自己在詩內(nèi)，所以不及杜公。愚以為此無可學處，不及樂天有面目格調(diào)，猶足為后人取法也。*方東樹:《昭昧詹言》卷十八，第428頁。

這一段評說，僅“一直說去”四字，便見于全詩略無所解。汪師韓猶知“夢得之專詠晉事，蓋尊題也”*李慶甲輯:《瀛奎律髓匯評》卷三，上海：上海古籍出版社，1996年，上冊，第101頁。，紀昀更指出：“第四句但說得吳。第五句七字括過六朝，是為簡練。第六句一筆折到西塞山，是為圓熟?！?李慶甲輯：《瀛奎律髓匯評》卷三，上冊，第102頁。點明詩中并非不及六朝，只不過是用第五句一筆帶過，第六句立即折回西塞山，為結(jié)聯(lián)的寄慨預留地步。寥寥數(shù)語便將作品的章法和作者的功力講得十分到位，故梁章鉅平章兩家之說，肯定紀評“似較汪評更為顯豁”*梁章鉅：《退庵隨筆》，郭紹虞輯：《清詩話續(xù)編》，第3冊，第1958頁。。相比之下，方東樹的眼界之低更不待言，非但看不出劉禹錫筆法之妙，也讀不懂詩中深刻的意味。這正是文章家論詩常不能免的鄙陋所在，只知道操持一套破承轉(zhuǎn)合、提點順逆的時文法訣來解詩，自以為深入髓理，實則門也沒入。由此就不難理解，為什么《昭昧詹言》僅為桐城派后學所重，而未在詩壇產(chǎn)生更大的影響。根本原因在于，它從詩學角度看所具有的一些特色，恰恰是飽受時文熏陶的普通士子的慣常思路，實際并未走出新的獨創(chuàng)之路。如果這一判斷大致不錯，那么本文開頭所提到的認為方東樹建構(gòu)了古典詩學批評新范式的論斷，也就需要重新考量了。

綜上所述，我認為方東樹繼承桐城文學理論和批評中主于教學、注重實用的特點，于作詩、讀詩、選詩、解詩、評詩都提出了一套完整的學說。一方面總結(jié)桐城詩學的經(jīng)驗內(nèi)容，使之成為有系統(tǒng)的理論；一方面又在新的理論視野下溝通詩學和文章學，由文法中攫取部分概念入詩論，豐富了古典詩學的概念系統(tǒng)。這是《昭昧詹言》最重要的詩學價值和歷史意義所在。但同時，這一詩學理論又不可避免地滑入方、劉、姚所代表的桐城文章學傳統(tǒng)的窠臼中，而與飽受時文熏陶的普通士子的慣常思路相重合，并未走出新的獨創(chuàng)之路，限制了他所能達到的理論高度。

[責任編輯 羅劍波]

The Communication between Poetics and Prose Discourse and the Systematization of Tongcheng School’s Poetic Theory: On the Contribution of Fang Dongshu’s Poetics

JIANG Yin

(CollegeofLiterature,SouthChinaNormalUniversity,Guangzhou510631,China)

As an important poetic treatise representative of later stage of Tongcheng Prose School, Fang dongshu’sIlluminatingRemarks(zhaowei zhanyan) inherits the school’s literary theory and features of emphasis on teaching and utility, proposing an integral theory on writing poetry, reading poetry, selecting poetry, analyzing poetry and criticizing poetry. On the one hand, Fang summarized Tongcheng Prose School’s poetic experience and shape it into a systematic theory. On the other hand, He broadened the field of vision to communicate classical poetry and ancient prose by introducing pertinent concepts of article study into poetic discourse, and hence enriched the system of classical poetic concepts. This article expounds the tendencies of Fang’s poetic theory and its historic significance from five fields such as poetic principle, poetic language, writing theory, criticism theory and method selection, and finally it presents some new perspectives different from the views advanced by academic circles in recent years.

Tongcheng Prose School; Fang dongshu;IlluminatingRemarks; poetic study

蔣 寅，華南師范大學文學院教授，博士生導師。

? 本文系國家社科基金項目“乾隆朝詩學的歷史展開研究”(項目批準號：12BZW051)、華南師范大學科研啟動項目經(jīng)費資助“清代嘉、道時期詩學史研究”的階段性成果。

詩學、文章學話語的溝通與