張 晶

(中國傳媒大學(xué) 文法學(xué)部，北京 100024)

?

觸遇：中國詩學(xué)感興論的核心要素

張 晶

(中國傳媒大學(xué) 文法學(xué)部，北京 100024)

中國詩學(xué)的創(chuàng)作論中“感興”是核心的范疇，在很大程度上體現(xiàn)著中華美學(xué)的民族特色。在感興中觸遇是具體但又是關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。觸即“觸物”，是指主體與外物的直接感官(耳目等)接觸，遇則是主體與客體雙方的邂逅相遇的偶然性質(zhì)?！坝|物以起情”是“感興”論最為基本而又最為全面的內(nèi)涵所在。“觸物”的結(jié)果是“起情”，也即對詩人審美情感的喚起，從而引發(fā)創(chuàng)作沖動。觸遇并非僅是引發(fā)詩人的情感，而且還伴隨著詩人以內(nèi)在的語言創(chuàng)構(gòu)詩的審美意象。觸物興情的感興，揭示了詩歌杰作從創(chuàng)作動因到藝術(shù)表現(xiàn)的整體過程。觸物而興的情感是一種審美情感。審美情感是建構(gòu)性的，是與審美沖動及語言構(gòu)形一體化的。在觸物感興過程中，藝術(shù)媒介已經(jīng)發(fā)揮著內(nèi)在的作用。筆者提出，藝術(shù)媒介不僅是在藝術(shù)創(chuàng)作的外在物化階段，而且是貫穿內(nèi)在構(gòu)思和外在傳達(dá)的整體聯(lián)結(jié)。詩人在觸物感興之時，就已經(jīng)是用內(nèi)在的藝術(shù)媒介來感受和把握“物色”，從而獲得以語言構(gòu)形而獲得的審美意象。

觸遇 起情 志 意象 藝術(shù)媒介

在中國古代詩學(xué)體系中，“感興”是創(chuàng)作論的核心范疇，同時也最能集中地體現(xiàn)中華美學(xué)的民族特色。感興是由先秦時期詩學(xué)中的六義中的比興之“興”發(fā)展而來，而且還保留著“興”的基本內(nèi)涵；然而，在中國古代詩學(xué)的漫長發(fā)展歷程中，感興論卻成為許多詩論家關(guān)于詩歌創(chuàng)作理論的出發(fā)點，并且賦予了感興論以愈加豐富愈加深刻的審美內(nèi)涵。感興論并非一般的文學(xué)創(chuàng)作論，而是揭示了詩歌與其他文體相區(qū)別的特殊創(chuàng)作規(guī)律，并且特指臻于化境的詩歌佳作從創(chuàng)作動因的產(chǎn)生到藝術(shù)表現(xiàn)的審美創(chuàng)造過程。筆者曾有若干篇文章專論詩學(xué)中的審美感興，從不同的角度探討了中國詩學(xué)中的感興論的特質(zhì)。筆者曾對感興作過這樣的概括性闡述：“中國的感興論固然包含著靈感這種審美創(chuàng)造過程中主體所感受到的‘高峰體驗’，但這絕非感興的全部含義。在我看來，‘感興’就是‘感于物而興’，指創(chuàng)作主體在客觀環(huán)境的偶然觸發(fā)下，在心靈中孕育了藝術(shù)境界(如詩中的意境)的心理狀態(tài)與審美創(chuàng)造方式。感興是以主體和客體的瞬間融化也即心物交融作為前提，以偶然性、隨機(jī)為基本特征的?！?① 張晶：《審美感興論》，《學(xué)術(shù)月刊》1997年第8期。這種對中國詩學(xué)中的感興論的認(rèn)識基本上沒有質(zhì)的變化。但是本文擬在原有的基礎(chǔ)上加以深化和闡發(fā)，對于感興的內(nèi)在審美機(jī)制有更為明晰的揭示。觸遇在感興過程中是最關(guān)鍵、最核心的要素，本文旨在分析“觸”、“遇”作為審美感興的關(guān)鍵環(huán)節(jié)和核心要素的內(nèi)涵及意義，這樣可以使感興論研究進(jìn)一步得到深化，也使它的美學(xué)理論價值得到更為清晰的呈現(xiàn)。

(一)

“感興”的基本內(nèi)涵可以用“感于物而興”來展開表述。如果將感興作為一個具有高度概括性的范疇來進(jìn)行建構(gòu)的話，詩學(xué)中的“感物”說是應(yīng)該包含在“感興”之中的?！案形铩迸c“感興”只是一體，不可分為二端?！案形铩笔桥d的起因和過程，“興”是感物的效果和歸結(jié)?！案信d”是詩論中對于詩歌創(chuàng)作發(fā)生動因最為根本的說明?！芭d”的結(jié)果或產(chǎn)物是什么？是詩人進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的審美情感。而“興”的媒質(zhì)是什么？是進(jìn)入詩人視野的外物或如劉勰所說的“物色”。劉勰在《文心雕龍》《比興》篇中為“興”所作的界定是：“興者，起也?！逼鹗裁茨?？起情，即喚起詩人的情感。劉勰又說“起情故興體以立”，對興的義界作了非常明確的說明。而“起情”的動因又是什么？即“觸物”?！坝|物以起情”正是感興最為基本而又是最全面的內(nèi)涵所在。中國詩學(xué)中大量的“觸”、“遇”等辭語，是感興論作為詩歌創(chuàng)作理論的最核心的范疇的證明，同時，也說明了感興論在詩學(xué)發(fā)展中不斷豐富深化的軌跡。本文的著重點即是感興中“觸”、“遇”的審美創(chuàng)造功能是怎樣的？“觸”、“遇”又是在何種意義上規(guī)定了感興的性質(zhì)？“觸”、“遇”對于詩歌的意象生成和語言表現(xiàn)有何影響？等等。

關(guān)于感興中的觸遇，宋人李仲蒙所言之“觸物以起情謂之興，物動情者也”，*胡寅：《斐然集》卷十八《致李叔易書》，北京：中華書局，1993年，第386頁。是最能恰當(dāng)?shù)乇硎觥案信d”的本質(zhì)規(guī)定的。感興之興，首在于“觸物”，也就是詩人以自己的特殊情志作為底色，在耳目的直接感知中與外物偶然觸碰遇合，從而產(chǎn)生難以遏制的創(chuàng)作沖動，營構(gòu)出內(nèi)心的意象，并以符合詩歌形式規(guī)律的語言加以藝術(shù)表現(xiàn)的過程。

“觸”與“遇”并非一個概念，而是兩個意義頗為相近的辭語。因其在感興詩論中經(jīng)常同位使用，而且表達(dá)的意思也非常相近，故而連帶論之。實際上，觸和遇的用法還是有所差異的。中國詩學(xué)中的“觸”，并非心理學(xué)中的觸覺之意，不是身體某部位和物體的直接碰撞。觸更多地強調(diào)主體與外物的直接感官(耳目等)接觸；遇則是主體與客體雙方的邂逅相遇的偶合性質(zhì)。觸遇有時分用，有時連接，但都是用來說明感興的起因所在。詩學(xué)中關(guān)于“觸”、“遇”的論述，突出了詩人與外物相交接時的偶然性契機(jī)，而其中的理論蘊含還遠(yuǎn)非這些。“觸物”一是詩人以耳目的感官直接感知、把握外物，使物的那種帶著鮮活生命力的形態(tài)，作為物象進(jìn)入詩人的心靈；同時，詩人又以其獨特的情志和語言造詣，生成詩的審美意象。劉勰在《文心雕龍·比興》的贊語中起句就說：“詩人比興，觸物圓覽?！逼鋵嵾@是偏義復(fù)詞，主要是指興?！拔铩弊鳛橄鄬τ谥黧w的客體，更多的是指事物的外在形貌。所謂“觸物”，指詩人的耳目等感官直接感知的外物形態(tài)。進(jìn)一步要指出的是，所謂“觸物”之物，更是指由大自然的演化規(guī)律而形成的外物形態(tài)的變化，尤其以四季輪回的物態(tài)變化為常見(當(dāng)然，物的另一后起含義是社會事物，另處再議)。 即如陸機(jī)所說的“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”(《文賦》) 鐘嶸所說的“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！?《詩品序》)都是詩人所感知的四季輪回帶來的景色變化而觸發(fā)了詩人的情感波動。劉勰以“物色”作為一個重要的審美范疇，在我看來則更為準(zhǔn)確。“色”本是佛學(xué)概念，指與本體相對的現(xiàn)象，所謂“色不異空，空不異色”即是此意。色與空相對，指紛紜變化的外在表象?！段男牡颀垺返摹段锷菲兴f“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)。”*劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第693頁?！坝|物”之物，正是“物有其容”的外在形態(tài)。劉勰講到“詩人感物”之時，正是彰顯了“物”的外在形貌性質(zhì)及耳目視聽的感知的審美功能：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！边@里已涉及藝術(shù)表現(xiàn)問題，然而我們可以明白無誤地得知：劉勰的“感物”，是通過“視聽之區(qū)”而對物色的直接感知。

劉勰以降，以觸物為感興之因者在詩論中頗為普遍，而且也多是包含了詩人作為審美主體，以耳目感官直接感知“物色”(也包括社會事物)而產(chǎn)生創(chuàng)作沖動的審美創(chuàng)造機(jī)制。如蘇軾曾說：“夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。山川之有云霧，草木之有華實，充滿勃郁，而見于外，夫雖欲無有，其可得耶？……山川之秀美，風(fēng)俗之樸陋，賢人君子之遺跡，凡與耳目之所接者，雜然有觸于中而發(fā)于詠嘆?！?蘇軾：《南行前集敘》，見《蘇軾文集》，北京：中華書局，1986年，第323頁。蘇軾認(rèn)為真正的佳作，之所以能寫得好，并非刻意為之，而是“不能不為之”的產(chǎn)物。詩人“耳目之所接”，正是“觸物”的直接感知性質(zhì)；“有觸于中”是對內(nèi)心情感世界的激發(fā)。 這正是觸物感興詩歌創(chuàng)作機(jī)制所在。元代詩人黃溍說的“目觸而心接，一發(fā)于詩”，*黃溍：《見山集序》，見《黃文獻(xiàn)公集》，北京：中華書局，1985年，第195頁。明代吳寬所說的“耳目所及，形之歌詠”，都包含了“觸物”是以耳目感官直接感知的性質(zhì)。 觸物感興不僅具有明顯的直接感知性，也就是耳目視聽接觸外物而獲致的意象，而且更有意味的是觸物過程的偶然性質(zhì)。

(二)

不言而喻，“觸”和“遇”都有十足的偶然性質(zhì)。詩人的耳目視聽與外物的直接接觸，不是事先預(yù)設(shè)，更非有意為之，而是邂逅遭逢，卻由此生發(fā)出難以重復(fù)的新鮮印象，從而構(gòu)形出非常獨特的審美意象。 乃如蘇軾論陶淵明《飲酒》詩正以“偶然”揭示其妙所在：“陶潛詩：‘采菊東籬下，悠然見南山’。采菊之次，偶然見山，初不用意，而境與意會，故可喜也?！?蘇軾：《書諸集改字》，見《蘇軾文集》，北京：中華書局，1986年，第2098頁。謝榛所說“詩有天機(jī)，待時而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也?！?謝榛：《四溟詩話》卷二，見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，北京： 中華書局，1983年，第1163頁。都是指詩人的觸物感興而獲得難以重復(fù)的獨特意象，從而作為詩歌藝術(shù)具有鮮活生命力的根本途徑。正如德國著名哲學(xué)家卡西爾所指出的那樣：“抒情詩似乎比任何一種專門的藝術(shù)都更受制于當(dāng)下場合。抒情詩歌旨在捕捉跳躍的、惟一的和一去不復(fù)返的主觀感受。它萌發(fā)于一個單一的瞬間存在，并且從不顧及此一瞬間之外的存在。然而，在抒情詩中，或許首先是在這里我們可以找到某種‘理想性’，亦即歌德所刻畫的思維那種新穎、理想的方式和于暫時性中的永恒性等特性的‘理想性’。當(dāng)其自身沉湎于此一瞬間時，當(dāng)其僅僅尋覓那耗盡于此一瞬間的全部情感和氣氛時，這種觀念性就由此而為此一瞬間取得了久遠(yuǎn)性和永恒性?！?[德]卡西爾著，沉?xí)煹茸g：《人文科學(xué)的邏輯》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年，第80頁。卡西爾所說的“此一瞬間”，也就是我們所探討的“觸物感興”的偶然性的瞬間。很多的經(jīng)典之作，恰恰是這種創(chuàng)作契機(jī)下產(chǎn)生出來的。 詩學(xué)中有“驚人句”之說，指的便是具有奇崛不凡的審美效應(yīng)的佳句佳作。杜甫對詩有“語不驚人死不休”的價值追求；李清照自許“學(xué)詩漫有驚人句”。可見，“驚人句”決非平平之作。而“驚人句”卻又多半不是刻意為之的結(jié)果，而是偶然觸遇的產(chǎn)物。因而宋代詩人戴復(fù)古有《論詩》十絕詩云：“詩本無形在窈冥，網(wǎng)羅天地動吟情。有時忽得驚人句，費盡心機(jī)做不成。”*戴復(fù)古：《論詩十絕》，見郭紹虞、錢仲聯(lián)、王遽常編：《萬首論詩絕句》，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第119頁。得之偶然，卻具有著永恒的藝術(shù)魅力及審美價值。如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”等，都是顯例。筆者曾有《偶然與永恒》一文*張晶、張佳音：《偶然與永恒》，《北京大學(xué)學(xué)報》2013年第5期。，可以參看。

關(guān)于觸遇感興的論述，都認(rèn)為觸遇是以偶然為其契機(jī)的。宋人葛立方云：“詩之有思，卒然遇之而莫遏，有物敗之則失之矣?！?葛立方：《韻語陽秋》卷二，見何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第500頁?！白淙挥鲋弊匀皇窃娙伺c外物的偶然遭逢。宋人葉夢得則將這種偶然的觸遇上升到詩之根本的理論層面，他分析謝靈運詩時說：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽’，世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當(dāng)須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟?！?葉夢得：《石林詩話》卷中，見何文煥輯：《歷代詩話》，第426頁。葉夢得是以偶然的觸遇來解釋謝靈運《登池上樓》的經(jīng)典名句的。南宋大詩人楊萬里將感興作為詩歌創(chuàng)作的最上境界：“大抵詩之作也，興上也，賦次也，賡和不得已也。我初無意于作是詩，而是物是事，適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事，觸焉感焉，而是詩出焉，我何與哉，天也，斯之謂興?！?楊萬里：《答建康府大軍庫監(jiān)門徐達(dá)書》，見李壯鷹主編：《中華古文論釋林·南宋金元卷》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第56頁。楊萬里認(rèn)為真正的好詩出于感興，也就是“是物是事”適然觸于我，當(dāng)然也就是偶然的觸遇了。南宋詩論家包恢論詩主張出于自然、“真景見前”者方為上乘，指出：“詩家者流，以汪洋澹泊為高，其體有似造化之未發(fā)者，有何造化之已發(fā)者，而皆歸于自然，不知所以然而然也。所謂造化之未發(fā)者，則沖漠有際，冥會無跡，空中之音，相中之色，欲有執(zhí)著，曾不可得而自有，尸居而龍見，淵默而雷聲者焉。所謂造化之已發(fā)者，真景見前，生意呈露，混然天成。無補天之縫罅，物各傅物，無刻楮之痕跡，蓋有純真而非影、全是而非似者焉?！?② 包恢：《答傅當(dāng)可論詩》，見李壯鷹主編：《中華古文論釋林·南宋金元卷》，第107、109頁。包恢在其詩論中一向堅持這種觀點，認(rèn)為好詩應(yīng)該是出于“天機(jī)自動”，而非主題在先的刻意求取。偶然的觸遇，才能創(chuàng)造出“極天下之至精”的佳作。包恢有這樣較為系統(tǒng)的論詩之語：“蓋古人于詩不茍作，不多作，而或一詩之出，必極天下之至精。狀理則理趣渾然，狀事則事物昭然，狀物則物態(tài)宛然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。蓋天機(jī)自動，天籟自鳴，鼓以雷霆，豫順以動，發(fā)自中節(jié)，聲自成文，此詩之至也。……其次則所謂未嘗為詩，而不能不為詩，亦顧其所遇如何耳?；蛴龈杏|，或遇扣擊，而后詩出焉，如詩之變風(fēng)變雅，與后世詩之高者是矣。此蓋如草木無所觸而自發(fā)聲，則為草木之妖矣；金石無所擊而自發(fā)聲，則為金石之妖矣。聞?wù)呋蛞善錇楣砦铮诙急苤幌疽?，世之為詩者鮮不類此。蓋本無情而牽強以起其情，本無意而妄想以立其意，初非彼有所觸此而乘之，延彼有所擊而此應(yīng)之者，故言愈多而愈浮，詞愈工而愈拙，無以異于草木金石之妖聲矣?！雹诎终J(rèn)為觸遇對于詩歌的創(chuàng)作發(fā)生來說是必要的條件，具有最高藝術(shù)價值的詩歌都是出于觸遇。而觸遇則是“天機(jī)自動”的偶然契機(jī)?！疤鞕C(jī)”在詩學(xué)中也時常出現(xiàn)，陸機(jī)《文賦》中就有“方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理”之語，宋之陸游、明之謝榛也都曾以“天機(jī)”為詩之最佳的創(chuàng)造契機(jī)，“天機(jī)”之作，當(dāng)然也都有至高的審美境界。而在包恢詩論中，“天機(jī)自動”，正是觸物而發(fā)。

“觸物而起情”因是偶然的機(jī)緣，所以并非可以有意為之的，并非可以預(yù)先立意而得之。 宋人張戒論詩主張“觸景而得”，并認(rèn)為“詩人之工，特在一時情味，固不可預(yù)設(shè)法式也”。*張戒：《歲寒堂詩話》卷上，見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，第453頁。元代詩人戴表元認(rèn)為，“惟夫詩，則一由性情以生，悲喜憂樂，忽焉觸之，而材力不與能焉”。*戴表元：《珣上人刪詩序》，見《戴表元集》，長春：吉林文史出版社，2008年，第102頁。元代詩人劉將孫以禪論詩，將詩人觸遇與禪之“妙悟”相聯(lián)系、相比較：“詩固有不得不如禪者也。今夫山川草木，風(fēng)煙云月，皆有耳目所共知識，其入于吾語也，使人爽然而得其味于意外焉，悠然而悟其境于言外焉，矯然而其趣其感他有所發(fā)者焉。夫豈獨如禪而已，禪之捷解，殆不能及也。然禪者借滉漾以使人不可測，詩者則眼前景，望中興，古今之情性，使覺者詠歌之，嗟嘆之至于手舞足蹈而不能已。登高望遠(yuǎn)，興懷觸目，百世之上，千載之下，不啻如其口出，詩之禪至此極矣！”*劉將孫：《如禪集序》，見李壯鷹主編：《中華古文論釋林·南宋金元卷》，第312頁。詩禪相通，這在南宋詩論中并不鮮見，尤以嚴(yán)羽最為突出。嚴(yán)羽在其詩學(xué)經(jīng)典《滄浪詩話》中非常關(guān)鍵的兩句話就是：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！睂ⅰ懊钗颉弊鳛樵姸U相通的樞機(jī)所在。劉將孫一方面指出了詩禪相通的關(guān)節(jié)點在于味境趣悟，同時也指出了詩與禪的不同在于，禪者滉漾空寂，無法把捉，而詩則是詩人在現(xiàn)實生活中“興懷觸目”的產(chǎn)物。而就詩禪相通的因素而言，劉將孫有其獨特的見地。就劉將孫在所論的“詩固有不得不如禪者”，在于詩與禪共有的直覺思維方式。禪的基本教義主張“不立文字，以心傳心”，是要突破語言文字的外殼對思維的束縛作用，打破名言概念所帶來的有限性和思維僵局。禪宗公案突出地顯示了這一特點。當(dāng)學(xué)人問及有關(guān)佛道問題時，禪師往往并不直接回答他們的問題，而是用生活現(xiàn)象呈現(xiàn)于人，令其自悟。如：“僧問：如何是祖師西來意？師曰：東籬黃菊。問：意旨如何？師曰：九月重陽?！?《五燈會元》卷二)“如何是祖師西來意？師曰：庭前柏樹子。”(《五燈會元》卷四)這也可以稱為“以境表道”法。禪家“頓悟”，不假思辨。眼前之景都顯現(xiàn)著佛性，“萬類之中，個個是佛。”一切都是圓滿自足，毫無欠缺的，用不著另求什么抽象的“佛性”。如牛頭法融禪師所說：“更無別法，汝但任心自在，莫作觀行，亦莫澄心，莫起貪嗔，莫懷愁慮，蕩蕩無礙，任意縱橫，不作諸善，不作諸惡，行住坐臥，觸目遇緣，總是佛之妙用?！?普濟(jì)：《五燈會元》卷二，北京：中華書局，1984年，第60頁。這也就是禪宗的悟道方式：即境示人。而在劉將孫這里，詩之如禪者正在于與禪悟相似的這種“山川草木，風(fēng)煙云月，皆有耳目所共知識”的觸物感興。詩的味外之意、言外之境，正是得自于此。

元末明初的大詩人、大學(xué)者宋濂論詩也明確指出，詩是觸物感興的產(chǎn)物，如說：“濂自幼時嘗讀謝內(nèi)史夢惠連事，未嘗不疑其說，以為詩者發(fā)乎性情者也。觸物而動，則其機(jī)應(yīng)類隨，自有不容遏者，又何待西堂之夢而后得句邪！”*宋濂：《王氏夢吟詩卷序》，見《宋學(xué)士全集》，北京：中華書局，1985年，第181頁。明代詩人徐渭在談詩時也認(rèn)為，“此真天機(jī)自動，觸物發(fā)聲，以啟其下段欲寫之情，默會亦自有妙處，決不可以意義說者，不知夫子以為何如？”*徐渭：《奉師季先生書》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第456頁。“天機(jī)自動”決非有意為之，而是偶然觸物而發(fā)生的契機(jī)。明代詩論家徐禎卿認(rèn)為，“情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動于中，必形于聲?！?徐禎卿：《談藝錄》，見何文煥輯：《歷代詩話》，第765頁。著名詩論家謝榛在其《四溟詩話》中特別重視詩之感興，因而也多處以觸物論感興，如說：“詩有天機(jī)，待時而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也?！?謝榛：《四溟詩話》卷二，見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第1161頁。明代思想家焦竑論陶詩也說：“若夫微衷雅抱，觸而成言，或因拙以得工，或發(fā)奇而似易，譬之嶺玉淵珠，光彩自露，先生不自知也?！?焦竑：《陶靖節(jié)先生集序》，見《澹園集》，北京：中華書局，1999年，第170頁。清代詩論家吳雷發(fā)頗為明確地指出了觸物而興的偶然性質(zhì)，“大塊中景物何限，會心之際，偶爾觸目成吟，自有靈機(jī)異趣。倘必拘以寓意之說，是錮人聰明矣”。*吳雷發(fā)：《說詩菅蒯》，見《清詩話》，上海：上海古籍出版社，1978年新一版，第901頁。清代著名詩人學(xué)者紀(jì)昀論詩也認(rèn)為，“《書》稱‘詩言志’，《論語》稱‘思無邪’，子夏《詩序》兼括其旨曰‘發(fā)乎情，止乎禮義，’《詩》之本旨盡是矣。其間觸目起興，借物寓懷，如楊柳、雨雪之類，為后人所長吟而遠(yuǎn)想者，情景相生，天然湊泊，非六義之根柢也”。*紀(jì)昀：《挹綠軒詩集序》，見李壯鷹主編：《中華古文論釋林·清代(下卷)》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第239頁。諸如此類的論詩之語，在中國詩學(xué)中比比皆是，大同小異，都是以觸遇為感興的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，而又都揭示了觸物而興的偶然性質(zhì)。

(三)

現(xiàn)在來談觸遇與詩人情感之關(guān)系。興者，起也，即是喚起詩人的情感，這是進(jìn)入詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵。而因興起情的關(guān)鍵，則在于詩人與外物的觸遇。也就是說，感興起情的具體關(guān)節(jié)在于“觸物”。中國詩學(xué)中關(guān)于觸遇的論述，基本上都談到了觸遇對詩人情感的發(fā)動功能。晉人孫綽所說的“情因所習(xí)而遷移，物觸所遇而興感”、*孫綽：《三月三日蘭亭詩序》，見郁沅、張明高編選：《魏晉南北朝文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，第196頁。劉勰說的“觸興致情”(《文心雕龍.詮賦》)的命題，具有非常概括的理論意義。李仲蒙的“觸物以起情謂之興，物動情也”，更為完整地提煉出觸物和起情之間的必然聯(lián)系。觸物之物，并不能都理解為自然景物，很多時候也包含了社會事物。鐘嶸在其詩學(xué)經(jīng)典《詩品序》中開篇就說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，也是以感興論作為詩歌發(fā)生的原理的。后面鐘嶸就從自然物色和社會事物兩個角度來指出“物”的內(nèi)涵：“若乃春風(fēng)春鳥，夏云暑雨，秋月秋蟬，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！边@是指“物”的自然方面；繼而又說：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，或魂逐飛蓬，或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，霜閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘反；女有揚蛾入寵，再盼傾國。”前者系自然物色，后者是社會事物，這兩方面構(gòu)成了“物”的完整內(nèi)涵?！坝|物”，是指這兩個方面的對象。徐禎卿所說的“情無定位，觸感而興”，一方面指出了觸感的偶然性質(zhì)，另一方面也指出了情感是從“觸物”而來的。明代著名詩人李夢陽認(rèn)為情是在詩人與物色的遇合中產(chǎn)生的。他在評梅月詩時說：“情者，動乎遇者也?！视稣呶镆?，動者情也。情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨寓而發(fā)者也。……契者會乎心者也，會由乎動，動由乎遇，然未有不情者也，故曰：情者動乎遇者也?！?李夢陽：《梅月先生詩序》，見李壯鷹主編：《中華古文論釋林·明代(上卷)》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第270頁。李夢陽作為“前七子”之一，盛稱唐詩，貶抑宋詩，其依據(jù)也在于唐詩的生香活色，觸物興情，如其說：“詩至唐，古調(diào)亡矣，然自有唐調(diào)可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調(diào)，于是唐詩亦亡。黃、陳師法杜甫，號大家，今其詞艱澀，不香色流動，如入神廟坐土木骸，即冠服與人等，謂之人可乎？夫詩，比興錯雜，假物以神變者也，難言不測之妙。感觸突發(fā)，流動情思，故其氣柔厚，其聲悠揚，其言切而不迫。故歌之心暢，而聞之者動也。宋人主理，作理語，于是薄風(fēng)云月露，一切鏟去不為，又作詩話教人，人不復(fù)知詩矣。詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而詩為邪？今人有作性氣詩，輒自賢于‘穿花蛺蝶’、‘點水蜻蜓’等句，此何異癡人前說夢也。即以理言，則所謂‘深深’‘款款’者何物邪？詩云：‘鳶飛戾天，魚躍于淵’，又何說也？孔子曰：‘禮失求之野’。予觀江海山澤之民，顧往往知詩，不作秀才語，如《缶音》是已?！?李夢陽：《缶音序》，見《中華古文論釋林·明代上卷》，第275頁。李夢陽主張的“詩必盛唐”，固然有復(fù)古主義的詩學(xué)傾向，但這與他的“真詩乃在民間”的說法一樣，都是以觸物興情作為依據(jù)的。

觸物而興之情，并非泛泛，而關(guān)系到詩人本來所稟持的性情、胸襟等等，而非什么人只要與物觸遇就能興發(fā)出審美情感，從而寫出佳作來。張戒在評價杜詩時，除了指出其“興則觸景而得”之外，更以杜甫的蓄積之志為前提，認(rèn)為：“子美之志，其素積如此，而目前之景，適與意會，偶然發(fā)于詩聲，六義中所謂興也。興則觸景而得，此乃取物。”又評其《可嘆》詩說：“觀子美此篇，古今詩人，焉得不伏下風(fēng)乎？忠義之氣，愛君憂國之心，造次必于是，顛沛必于是，言之不足，嗟嘆之，嗟嘆之不足，故其詞氣能如此，恨世無孔子，不列于國風(fēng)雅頌爾?！?張戒：《歲寒堂詩話》卷下，見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第474頁。清代詩論家葉燮論詩的創(chuàng)作發(fā)生重在觸物興感，“原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意”，但他又認(rèn)為詩人的品格胸襟更是觸興的前提。“我謂作詩者，亦必先有詩之基焉。詩之基，其人之胸襟是也。 有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發(fā)生，隨生即盛。千古詩人推杜甫。其詩隨所遇之人之境之事之物，無處不發(fā)其思君王、憂禍亂、念友朋、吊古人、懷遠(yuǎn)道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達(dá)情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基。如星宿之海，萬源從出；如鉆燧之火，無處不發(fā)；如肥土沃壤，時雨一過，夭矯百物，隨類而興，生意各別，而無不具足?！?葉燮：《原詩》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第17頁。葉燮以觸物為感興的最關(guān)鍵的契機(jī)，《原詩》通篇都貫穿此種觀念；但他又主張詩之基即詩人的胸襟是觸興發(fā)生的基礎(chǔ)。

在觸物興情的論題中，很多詩論家都談到“志”的觸發(fā)。這是特別值得關(guān)注的。因為我們以往的研究，往往把“詩言志”和“詩緣情”判為兩途，并以更多的理性色彩和意識形態(tài)屬性來闡釋“言志”。這是筆者所不敢茍同的。筆者認(rèn)為，志乃是更具意向性和動態(tài)性的情，情志一也?！爸尽笔歉鼮榉€(wěn)定、持久地蘊藏于詩人的內(nèi)心之中的，在詩人觸物的過程中得到了鮮明、強烈的表現(xiàn)。明代詩論家吳寬于此有較為系統(tǒng)的論述，其言：“古詩人之作，凡以寫其志之所之者耳?；蛴懈杏觯蛴兴|發(fā)，或有所懷思，或有所憂喜，或有所美刺，類此始作之。故《詩大序》曰：‘詩者，志之所之。在心為志，發(fā)言為詩?！笫拦逃袛M古作者，然往往以應(yīng)人之求而已。嗟乎！詩可以求而作哉？吾志未嘗有所之也，何有于言？吾言未嘗有所發(fā)也，何有于詩？于是其詩之出，一如醫(yī)家所謂狂惑譫語，莫知其所發(fā)者也。”*吳寬：《中園四興詩集序》，見李壯鷹主編：《中華古文論釋林·明代(上卷)》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第201頁。吳寬發(fā)揮了《詩大序》關(guān)于志的說法，此中可以看出，志也即有強烈意向性和動態(tài)性的情。發(fā)之以志，是對觸物興情的進(jìn)一步發(fā)展與深化。一是詩人作為主體先在于內(nèi)心的蓄積之志，二是具有明確的意向性或情感類型。詩人觸物之中，志意勃發(fā)，以詩出之。吳寬又曰：“夫詩以言志，志之所之，必形于言。古人于此，未有棄之者。故雖衰周之人，從役于外，而詩猶可誦，況生于今之盛世者乎！蓋退食自公，宣其抑郁，寫其勤苦，達(dá)其志所至，亦人情之所必然者。”*吳寬：《公余韻語序》，見李壯鷹主編：《中華古文論釋林·明代(上卷)》，第202頁?！爸局刂痢?，亦是情之必然，吳寬是以志作為意向明顯、動態(tài)突出的情的。清人錢謙益論詩專門談到志與情的密切關(guān)系：“詩言志，志足而情生焉，情萌而氣動焉，如土膏之發(fā)，如候蟲之鳴，歡欣噍殺，紆緩促數(shù)，窮于時，迫于境，旁薄曲折，而不知其使然者，古今之真詩也?！?錢謙益：《題燕市酒人篇》，見李壯鷹主編：《中華古文論釋林·清代(上卷)》，第7頁。認(rèn)為志與情不可分離。葉燮也在觸物感興的語境中談到“志”，其言：“《虞書》稱：‘詩言志’。志也者，訓(xùn)詁為‘心之所之’，在釋氏，所謂‘種子’也。志之發(fā)端，雖有高卑、大小、遠(yuǎn)近之不同；然有是志，而以我所云才、識、膽、力四語充之，則其仰觀俯察、遇物觸景之會，勃然而興，旁見側(cè)出，才氣心思，溢于筆墨之外?！?葉燮：《原詩》，第47頁。也認(rèn)為志是心之所之，突出了志的指向性，它也是在“遇物觸景”中勃發(fā)的。

(四)

“觸物起情謂之興”，也即是對詩人情感的喚起。這個“興”所喚起的情感，是否就是一般性的情感呢？或者說，感興只是激發(fā)了詩人的創(chuàng)作沖動而無關(guān)乎詩歌的意象生成和語言表現(xiàn)呢？我們以往對感興的理解一般性地停留在前者上，而實際上觸物興情的感興，是揭示了詩歌杰作從創(chuàng)作動因到藝術(shù)表現(xiàn)的整體過程的。中國詩學(xué)中以觸物感興為詩歌獨創(chuàng)的審美境界的契機(jī)，如葉夢得評謝詩所說的“猝然與景相遇，借以成章，故非常情所能到”。明代詩論家楊循吉指出了觸物興情與詩之精品之間的關(guān)系，他認(rèn)為：“大抵詩在天地間，實藝之至精者。其工可為，其妙不可為也。妙在觸則情感，故其句美，雖善詩者莫能自知之，是以求好詩必有所俟，俟于事之觸，境之觸，無故之觸也。不觸則不可以舉筆就題，而浪為?！?楊循吉：《感樓集序》，見李壯鷹主編：《中華古文論釋林·明代(上卷)》，第216頁。楊循吉認(rèn)為詩是諸種藝術(shù)中的“至精者”，其藝術(shù)境界分為“工”與“妙”兩個層面。顯然，妙是最高的，工則其次。而能臻于妙境的詩作，是“觸”的結(jié)果，往往詩人自己都說不清楚。認(rèn)為觸物感興之作為“天機(jī)”，為“入化”，都是以最高的價值尺度來予以評價。我們往往以為觸物感興只是激發(fā)了創(chuàng)作沖動，而與詩歌的審美意象生成和語言表現(xiàn)沒有多大關(guān)系，其實并不準(zhǔn)確。觸物而興的情感是審美情感，而審美情感是建構(gòu)性的情感，從詩歌的創(chuàng)作過程來說，它是與審美沖動、語言構(gòu)形等都是一體化的。美國哲學(xué)家亞力山大指出：“審美情感是與審美沖動相應(yīng)的情感，它包含了眾多融為一體的要素，并與在沖動本身中的要素融合在一起。其中有支配性的要素，即作為創(chuàng)造之樂的純粹的建構(gòu)性；也有構(gòu)成性的即綜合或構(gòu)造的要素；還有對材料的感官愉悅，同時也在結(jié)構(gòu)的愉悅之上增加了節(jié)奏和韻律的愉悅?！?④ [英]薩繆爾·亞歷山大著，韓東輝、張振明譯：《藝術(shù)、價值與自然》，北京：華夏出版社，2000年，第32、32頁。亞力山大還指出了詩歌創(chuàng)作中激情與語言的關(guān)系：“詩人的注意力其實是牢牢地和物質(zhì)對象關(guān)聯(lián)在一起的，比如他所愛的人，他描繪的花。激情使他構(gòu)造出語言，這是基于建構(gòu)性習(xí)慣的自然和本能的行為。他的詩句很自然地流淌出來，就像鳥的歌唱。他并不會為表達(dá)思想而去著力尋找語言，從而為語言所占有。最偉大的詩歌本身是情感的自然流淌。詩人建構(gòu)性的激情推敲他的語言，從而語詞向他自己和聽眾展示出更為親密的情感細(xì)節(jié)，并與激發(fā)的題材融為一體?！雹苓@對于本文所討論的問題是有很密切的關(guān)聯(lián)的。本文認(rèn)為，觸物感興的過程，同時便是詩人以其內(nèi)在的辭語(即詩歌的藝術(shù)語言)創(chuàng)構(gòu)出審美意象的過程。當(dāng)然，詩成之后還要有所推敲，有所增刪，但在觸物而興，以切合詩的形式規(guī)律的語言進(jìn)行內(nèi)在的審美構(gòu)形的環(huán)節(jié)已經(jīng)在同時進(jìn)行了。觸物感興的結(jié)果是詩歌中的審美意象的誕生，這是感興研究中已經(jīng)論及的，如著名美學(xué)家葉朗先生對于感興所作的系統(tǒng)研究，已經(jīng)將感興的意象生成予以審美心理的解析， 堪稱感興研究中最富理論色彩的成果。*葉朗：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京：北京大學(xué)出版社，1988年，第四章“審美感興”，第167頁。本文所要闡明的是，觸物感興作為詩歌的發(fā)生階段，就同時以內(nèi)在的、符合詩歌韻律的辭語構(gòu)形出詩的審美意象了！筆者關(guān)于藝術(shù)媒介的研究與此密切相關(guān)。所謂“藝術(shù)媒介”，筆者有這樣的概括：“是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中憑借特定的物質(zhì)性材料，將內(nèi)在的藝術(shù)構(gòu)思外化為具有獨創(chuàng)性的藝術(shù)品的符號體系。藝術(shù)創(chuàng)作遠(yuǎn)非克羅齊所宣稱的‘直覺即表現(xiàn)’，而有一個由內(nèi)及外、由觀念到物化的過程，任何藝術(shù)作品都是物性的存在，藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動、藝術(shù)構(gòu)思和作品形成這一聯(lián)結(jié)，其主要的依憑就在于媒介?！?張晶：《藝術(shù)媒介論》，《文藝研究》2011年第12期。筆者主張，藝術(shù)媒介不僅是在藝術(shù)創(chuàng)作的外在物化階段，而且是貫穿內(nèi)在構(gòu)思和外在傳達(dá)的整體聯(lián)結(jié)。在藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生階段，藝術(shù)媒介就已經(jīng)在發(fā)揮著基本的作用了。不同的藝術(shù)門類都有屬于自己的藝術(shù)媒介，如音樂的旋律、和聲等，繪畫的色彩、構(gòu)圖等。詩歌的藝術(shù)媒介就是語言，但它是韻律化的、能構(gòu)形審美意象的語言。與其他門類媒介的物性特征相比，詩歌的媒介似乎是缺少物性的，是虛化的，其實詩歌的媒介仍然是具有物性的。英國美學(xué)家鮑桑葵指出：“詩歌和其他藝術(shù)一樣，也有一個物質(zhì)的或者至少一個感覺的媒介，而這個媒介就是聲音?？墒沁@是有意義的聲音，它把通過一個直接圖案的形式表現(xiàn)的那些因素，和通過語言的意義來再現(xiàn)的那些因素，在它里面密切不可分地聯(lián)合起來，完全就像雕刻和繪畫同時并在同一想象境界里處理形式圖案和有意義形狀一樣。語言是一件物質(zhì)事實，有其自身的性質(zhì)和質(zhì)地?！?② 鮑桑葵著，周煦良譯：《美學(xué)三講》，上海：上海譯文出版社，1983年，第33、31頁。鮑?？谶@里旨在指出詩歌雖是以語言為媒介的，但它同樣有著自己的物質(zhì)屬性。我想說的是，詩人觸物感興之時，就已經(jīng)是用內(nèi)在的藝術(shù)媒介來感受和把握物色，從而在觸物感興中就已經(jīng)獲得以語言構(gòu)形的審美意象了。筆者是很認(rèn)同鮑?？挠^點的，他認(rèn)為：“因為這是一件無比重要的事實。我們剛才看到任何藝人(包括詩人——筆者按)都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感當(dāng)然并不僅僅在他實際進(jìn)行操作時才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂。”②鮑?？麑τ谒囆g(shù)媒介的論述，其實是很有代表性的。在他看來，無論哪種藝術(shù)，優(yōu)秀的藝術(shù)家都應(yīng)該是以內(nèi)在化的藝術(shù)媒介來感受外部世界，從而孕育出藝術(shù)作品的胚胎。藝術(shù)媒介是在創(chuàng)作過程中唯一的由內(nèi)及外的聯(lián)結(jié)。筆者稱在藝術(shù)頭腦中處于觀念形態(tài)的媒介形式為“材料感”，并認(rèn)為，“藝術(shù)家在創(chuàng)作前和創(chuàng)作時都需要媒介的支持，媒介在長期的藝術(shù)實踐所獲得的材料感，藝術(shù)家以這種材料感來獲得創(chuàng)作沖動并以此進(jìn)行審美想象及構(gòu)思?！?張晶：《藝術(shù)媒介論》，《文藝研究》2011年第12期。

中國詩學(xué)談到觸物感興時其實也有很多包含了這種意思。劉勰在《物色》篇中所說的“是以詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)，寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！币讶粚⒂|物感興過程中吸納物象，寫氣圖貌，到“屬采附聲”的語言表現(xiàn)連為一體?！渡袼肌菲姓f：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！眲③倪@段話有非常豐富的理論意義。尤其是“物沿耳目，辭令管其樞機(jī)”，更有創(chuàng)作心理學(xué)的內(nèi)涵。由耳目感官進(jìn)入詩人心靈的物象，經(jīng)由辭令即詞語的駕馭與構(gòu)形，而成為呈現(xiàn)于詩人內(nèi)心的審美意象了。劉勰接下來說的：“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”，也就是意象構(gòu)形和語言表現(xiàn)合而為一。劉勰最早提出“意象”的概念，而恰恰是在這里“意象”的含義，才是最為本真的，比起后來被無數(shù)學(xué)人濫用的“意象”，更符合它的本義。筆者要在這里表達(dá)的看法是：在詩人以耳目感官觸遇物象時，便通過語言的駕馭與構(gòu)形而創(chuàng)構(gòu)出詩的審美意象了。

《比興》篇的贊語“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢。”頗可玩味。“觸物”正是我們所說的話題，是興的關(guān)鍵；而“圓覽”指什么呢？多數(shù)人說是全面地觀照、周密地觀察等等；我則聯(lián)系后面幾句，認(rèn)為此處所言，正是在觸而感興中所產(chǎn)生的圓整而渾融的意象。詩人因觸物而生發(fā)的是一個完整的意象。未進(jìn)入詩人視野時可能如胡越之隔，遠(yuǎn)非一體；而因詩人的觸物感興而成一如肝膽相連的整體。擬容，并非僅是對外物的擬寫，而是以外物為材料而創(chuàng)造的貌如自然的意象。取心，正是通過擬容而發(fā)掘出的意義所在?！皵噢o必敢”不可輕輕放過，它指出了“擬容取心”的過程是通過明快、準(zhǔn)確的辭語表現(xiàn)來完成的。

在詩學(xué)中很多觸物感興的論述，都揭示出詩人觸物和語言表現(xiàn)之間的必然聯(lián)系。如宋濂所說的“詩者，發(fā)乎情，而止乎禮義也。感事觸物，必形之于言，不能自已也?！?宋濂：《劉母賢行詩集序》，見《宋學(xué)士全集》，北京：中華書局，1985年，第189頁?！凹胺蛭镉兴|，心有所向，則沛然發(fā)之于文，翩翩乎其萃也，袞袞乎其不餒也，沨沨乎大無不包、小無所遺也?！?宋濂：《葉彝仲文集序》，第217頁。“道充于中，事觸于外，而形于言，不能不成文爾。”*宋濂：《朱葵山文集序》， 第220頁。詩人觸物而發(fā)，形之于言，如水到渠成一般。明代詩人林俊也指出了觸物感興和詩歌語言之間的內(nèi)在聯(lián)系：“夫詩存諸心者也，感諸物而聲發(fā)焉。包舉八纮，牗納萬匯，通幽微之故，而執(zhí)造化屈伸之幾。其妙用也，動天地而感鬼神，著其教者如此，然而成名立方亦若是，其未易也。夫意深者詞躓，局下者詞拘，輕淺者詞浮，曠達(dá)者詞放，蕩者詞滛，苦者詞滯，恇以怯者詞卑弱。若乃觸而形會，而遂通天趣悠洋充乎？”*林?。骸栋S詩集序》，見李壯鷹主編：《中華古文論釋林·明代(上卷)》，第259頁。王夫之則直接指出：“相感不在永言和聲之中，詩道廢矣。”*王夫之：《古詩評選》，見《船山全書》第十四冊，長沙：岳麓書社，2011年，第651頁。都是觸物感興中就已經(jīng)有詩的意象和語言構(gòu)形在其中的。

觸遇在詩學(xué)感興論中是普遍性的存在，也是感興的最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。觸并非是身體某個部位與外物的碰撞，而是耳目等感官對外物的直擊。物或為自然物色，或為社會事物。詩人在并非預(yù)設(shè)的情境中觸遇外物，興發(fā)起詩人的審美情感，產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，并以符合詩歌音律的語言構(gòu)形出詩的審美意象。因此，觸遇在感興研究中是應(yīng)該得到更深入的探索的。

[責(zé)任編輯 羅劍波]

Touch and Encounter: Kernel of Ganxing Theory in Chinese Poetics

ZHANG Jing

(FacultyofLiterature&Law,CommunicationUniversityofChina,Beijing100024,China)

Ganxing is a core category in the creation theory of Chinese poetics which represents national features of Chinese aesthetics to a great extent. Touch and encounter are specific and key parts of Ganxing. “Touch” means direct sensorial touch through organs like ear and eyes with external objects; “encounter” carries with occasionality when aesthetic subject encounters object. The way of touch objects and stirring up feelings is the most fundamental and comprehensive connotation of Ganxing theory, which not only arises poets’ aesthetic emotion and creative impulse, but also shapes aesthetic images with inner language. It reveals the whole process from creative motives to artistic representation of poetic works. Touch and encounter arouse an aesthetic emotion which is constructive along with aesthetic impulse and linguistic formation. In this process, artistic media has an internal effect not only in materialization but also in ideation and representation. A poet automatically uses internal artistic media to get sense of objects when he/she touches and encounters, and then acquires aesthetic image by linguistic formation.

touch; encounter; stir up feelings; zhi; image; artistic media

張 晶，中國傳媒大學(xué)資深教授、博士生導(dǎo)師，北京市美育與文明研究基地主任兼首席專家。