摘 要：超現(xiàn)實主義繪畫營造了一個個深刻玄妙的“夢境”，在戰(zhàn)亂年代超現(xiàn)實主義畫家以此夢境逃離殘酷現(xiàn)實，而在數(shù)字時代，超現(xiàn)實主義繪畫深受媒介創(chuàng)造的集體記憶影響，本文以達米安·洛布為例，具體分析其四個創(chuàng)作階段的畫面敘事手法和歷史脈絡(luò)，探尋其創(chuàng)作過程中與媒介景觀的相互聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：媒介景觀；超現(xiàn)實主義繪畫；達米安·洛布；集體記憶

超現(xiàn)實主義是起源于上世紀20年代的一場宏大的文藝運動，首先發(fā)端于法國的文學(xué)界，受達達主義的影響，隨后延伸到整個歐洲的繪畫、音樂、電影等領(lǐng)域。超現(xiàn)實主義以“超現(xiàn)實“、”超理智“的夢境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認為只有這種超越現(xiàn)實的“無意識”世界才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。[1]其理論依據(jù)是弗洛伊德關(guān)于人的潛意識的心理分析學(xué)，超現(xiàn)實主義繪畫則試圖通過繪畫藝術(shù)的形式揭示人內(nèi)心的精神世界。

20世紀上半葉的超現(xiàn)實主義畫家們經(jīng)歷了四年的全面戰(zhàn)爭，這使得超現(xiàn)實主義者更著重于詩人的孤獨。因為厭惡戰(zhàn)爭的殘酷和恐怖， 他們選擇了探索人類靈魂深處的潛意識時空， 選擇了以夢遁世， 以期把現(xiàn)實拋之腦后。[2]法國歷史學(xué)家、社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在他的《論集體的記憶》 一書中曾說到“：不是在記憶中而是在夢境中， 心智最大限度地遁離了社會。”德國畫家馬克斯·恩斯特（Ernst）、西班牙畫家胡安·米羅（Miro）、西班牙畫家薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）都以各自的視角創(chuàng)作了優(yōu)秀的超現(xiàn)實主義繪畫作品，作為經(jīng)歷亂世生活的人，他們的作品在集體記憶的基礎(chǔ)上表達了畫家個人對社會劇變的內(nèi)心真實感受，與其說他們描繪的是夢境，不如說是一種精神狀態(tài)。

在和平年代發(fā)展的超現(xiàn)實主義，減少了對殘酷戰(zhàn)爭的反抗，很少直接體現(xiàn)對“時間”、“生死”等命題的思考，卻體現(xiàn)了對新時代資本主義社會的精神訴求。

達米安·洛布（Damian Loeb，1970-）是美國超現(xiàn)實主義畫家的代表，他的作品一直探索著被當(dāng)代環(huán)境浸染的圖像中的敘事修辭對話。當(dāng)代社會已經(jīng)被圖像包圍，人們深受媒體制造的景觀影響，藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。洛布的創(chuàng)作目前可分為四個階段：2005以前、2005—2008、2008—2011、2011至今。那么洛布創(chuàng)作的四個階段具體如何體現(xiàn)媒介景觀對超現(xiàn)實主義的影響？

他早期的作品使用了從新聞攝影和廣告中發(fā)現(xiàn)的拼貼圖片方式來創(chuàng)造新的文本。隨后的展覽則繼續(xù)使用并探索電影劇照，并將其作為視覺上的集體意識的原始資料，將如今在攝影中很常見的全景拍攝模式運用到繪畫中，以人肉眼不可達到的視角，營造了一種“超現(xiàn)實”的感覺。例如圖1中冷暖交融的色調(diào)中充滿了文藝氣息，瑣碎的畫面內(nèi)容則充滿了一種生活氣息，乍看之下讓人覺得是電影劇照，但是細看它的邊緣雖然布滿老式膠片電影的顆粒感，但是中心的鏡面過于聚焦、水潤，這一點稍微脫離了膠片的感覺，以此違背器械特性的畫面讓肉眼感悟到那種微妙的“超現(xiàn)實”感。的確，如果和照片一模一樣，繪畫就變得沒有意義，所以超現(xiàn)實繪畫并非對照片的單純臨摹，而是超越，捕捉瞬間，巧妙安排，凝為永恒。

在洛布2005年之前的這個創(chuàng)作階段，我們可以感受到他畫面中偶爾想表達的一些超現(xiàn)實科幻，也可以感受到一種對生活細微處捕捉到的靜謐感。而2005年到2008年則逐漸脫離了電影的趣味，隱約可見他對傳統(tǒng)的堅持。在不同的繪畫中相同的是他對光線的描繪，光線成為繪畫的主角，這讓我們想到印象派的大師們。洛布對光線的捕捉比大師們更有時代感，仿佛一張張照片中靜止的瞬間，而這些瞬間形成了我們的記憶，或者更像從記憶中提取出來翻看一般。

洛布認為，我們的記憶是我們自己創(chuàng)造的慣用謊言，我們從別人的經(jīng)驗中剽竊了圖像，潛意識中從數(shù)碼、電影和印刷媒體中采集這些圖像——在很多情況下這只是一個按鍵的距離。我們拋棄了個人特點，因為它們與藝術(shù)導(dǎo)演和電影攝影師創(chuàng)造理想化的傳統(tǒng)之美不相符合。藝術(shù)變得與歷史和美學(xué)相關(guān)，或者如果它不提出這樣新的觀察方式就純粹是一種深奧難懂的智性追求。數(shù)字時代的來臨以及數(shù)字視頻和照片的及時性和便捷性讓人們變成了反饋環(huán)節(jié)中不可缺少的一部分，而這個反饋過程成為我們賴以生存的內(nèi)容。[3]

其實洛布反諷了數(shù)字時代龐雜宏大的圖像庫消磨了個人的特點，人們生存在電影、廣告等數(shù)字媒體制造的媒介景觀社會中，真實的世界和數(shù)字媒體的偽世界產(chǎn)生距離，媒體掌控了話語權(quán)，就連藝術(shù)都必須服從媒體制造的美學(xué)觀，人們也習(xí)慣了生存在媒介世界的包圍中。這個時期洛布的創(chuàng)作仍舊延續(xù)了鮮明的鏡頭感，新增的是他對傳統(tǒng)美學(xué)的堅持，在技法和結(jié)構(gòu)設(shè)置中的堅持。

洛布說：“我一直在拍攝，我通過鏡頭而非越過鏡頭不斷地觀察、搜尋現(xiàn)在已變得普遍熟悉的東西。集中注意力于敘述和場景設(shè)置，但還需仔細對待，永遠不要用指示或強光干擾，最終我設(shè)法發(fā)現(xiàn)、組成和捕捉這些非常特別的“個人電影劇照”的方式。通過繪畫藝術(shù)，我將這些圖像畫在畫布上，它們凝固并被編纂，在畫布上它們可以被視作是傳統(tǒng)的新篇章，這個傳統(tǒng)是由維米爾、巴爾蒂斯、米萊和埃里克·費舍爾這樣的畫家強調(diào)的，同樣的盧米埃爾兄弟的戲劇性視角和電影大師希區(qū)柯克、庫布里克和斯皮爾伯格所創(chuàng)造的電影語言也強調(diào)了這一點?！盵4]所以，這個時期，我們發(fā)現(xiàn)洛布一些作品繪畫了鏡頭中的光暈，但是到了后期，就清晰地感受到它同時兼具了電影的鏡頭感以及古典大師繪制場景的美學(xué)功底。這便是洛布自己所強調(diào)的“傳統(tǒng)的新篇章”。

而2008至2011年這個階段，洛布以自己妻子為模特，繪制了大量人體繪畫，且大多繪制了比較私密的場景，甚至是女性裸體，時而若隱若現(xiàn)，制造了一種觀者在偷窺此情此景的故事情節(jié)。

關(guān)于女性裸體的繪畫很容易落入俗套，但是我們理應(yīng)從超現(xiàn)實主義的角度來看。榮格在《探索無意識》中表明，把握無意識價值之關(guān)鍵，起決定性作用的正是意識。只有意識才能在當(dāng)時的具體現(xiàn)實中決定形象的意味，才能認識它們此時此地對于人的意義。[5]很顯然，洛布的這個系列是他主觀有意識的行為，主動地選擇妻子的身體為繪畫對象，其中不難看出畫家本人對妻子的情感。李淑輝在評論達利的超現(xiàn)實主義作品時曾說道：“過分的透視感和攝影般的清晰度只會帶給人們夢魘之感，進一步強化夢幻性?！盵6]洛布的繪畫作品便體現(xiàn)出這種超越真實的“真實感”，以至于真實到夢幻?！俺F(xiàn)實主義電影之父” 路易斯？布努艾爾在他的影視作品中不停在探索性和死亡的命題，而洛布的繪畫也顯然進入了這個命題的思考中，這種偷窺的視角，真實到仿佛在場的感覺，仿佛將每個觀眾帶回了青少年時期不為人知的的內(nèi)心秘密深處。當(dāng)然，這是從男性視角而言。對于女性觀眾而言，這樣的情景，更像電影中的情節(jié)，引發(fā)的是個人獨處時深陷回憶或者孤獨的情緒。

當(dāng)人體畫到極致后，從2011年至今，洛布的創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)換到宇宙、星辰、云海等龐然壯闊的大自然景象中。如果說在之前的作品中還充滿似真似幻的繪畫筆觸，那么現(xiàn)階段，洛布的作品已然像真正的照片一樣難以在第一眼分辨清楚。超現(xiàn)實主義力爭在創(chuàng)作中擺脫各種束縛，體現(xiàn)其精神世界。從這個系列，洛布以一種“上帝之眼”在觀看這世界的一切，不再局限于單純的自然場景和人物，而是擴展到天地萬物，超脫宇宙，超脫生死。這是超現(xiàn)實主義繪畫家們一直思考的命題，達利通過鐘表來探尋生死，洛布則用天地來敘述。

縱觀洛布的四個創(chuàng)作階段，不難發(fā)現(xiàn)，這些作品無一不透漏著洛布的另一個身份——攝影師，他一直以導(dǎo)演之眼在安排著畫布上的一切。而這也反映了生活中數(shù)字媒體以及媒介景觀對洛布繪畫創(chuàng)作的影響。

居伊·德波在《景觀社會》一書中提出了景觀社會的理論，認為當(dāng)下資本主義社會已經(jīng)從商品經(jīng)濟進入到景觀經(jīng)濟，我們販賣的并非商品而是景觀，廣告、影視制造的媒介景觀中，我們生活在我們自以為的世界，我們深受數(shù)字媒體的影響。而洛布則以超現(xiàn)實主義繪畫的方式記錄了這樣一種影響，我們生產(chǎn)媒介景觀，甚至，生產(chǎn)集體記憶，反過來，又生存在我們制造的這種景觀和記憶的幻境中。洛布的觀點具有對媒介景觀的批判性，但是他的作品更像一個時代的記錄本，局限在超現(xiàn)實的幻境中，深陷在媒介景觀中，缺少先鋒性。

注釋

[1]來自搜狗百科“超現(xiàn)實主義”

[2]楊鳴. “那個時代的秘密語言”——淺析超現(xiàn)實主義繪畫的歷史現(xiàn)實意義[J]. 才智，2008，（15）：209-210.

[3][4]阿奎維拉畫廊官網(wǎng)http：//www.acquavellagalleries.com/artists/damian-loeb

[5]李向平. 超現(xiàn)實主義繪畫中的詩人詩性[J]. 電影評介，2008，（24）：83.

[6]李淑輝. 達利的超現(xiàn)實主義繪畫和超現(xiàn)實主義電影[J].電影評介，2008，（13）：15-16.

參考文獻：

[1]趙忠波. 淺析超現(xiàn)實主義繪畫對現(xiàn)代數(shù)字繪畫的影響[J].美術(shù)教育研究，2012，（20）：21.

[2]郭偉. 背叛與超越中的哲性困境——超現(xiàn)實主義繪畫終極關(guān)懷美學(xué)分析[J]. 焦作大學(xué)學(xué)報，2007，（03）：25-26.

[3]竇維平. 淺談超現(xiàn)實主義繪畫與圖形創(chuàng)意的關(guān)系[J].美術(shù)大觀，2012，（04）：95.

本文圖片均來自達米安·洛布官網(wǎng)http：//www.damianloeb.com/art/

作者簡介：

何琪，上海大學(xué)2014級藝術(shù)學(xué)理論研究生。研究方向：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與展覽策劃。