撞技即撞水撞粉的簡稱，沒骨畫寫生的理性及臥筆寫意的感性，是對工寫兩極的折中與調(diào)和，而撞技卻是把兩類不可調(diào)和的顏色，通過“撞”的方法，把它們相融在一起。

技法極致有兩種結(jié)果：一是技升華為道。其道已溢出畫的范疇，即從畫入道，其技也非具體的某技，是廣義之技，技在此成為修煉道德的工具形式，要修煉得道，可能需要一生的生命態(tài)度。技升為道的兩個必要前提——博養(yǎng)與熟技；另一結(jié)果是技的僵死。任何技都是從生到熟，并且熟技是表現(xiàn)效果強有力的保證，若為技而技的熟技，即把技的過程手段，錯為目標(biāo)結(jié)果，為技而技的結(jié)局便是技的僵死。

技升華為道存在博養(yǎng)與熟技問題，即文技與質(zhì)道問題。論道繞不開器，對道的表現(xiàn)用某種載體表現(xiàn)，是名實關(guān)系的落實，古早對道最形象最簡潔直白的表達(dá)是用器。器就成為道的載體表現(xiàn)，因道有含容萬物的德性，而各種規(guī)制器形就是道理。早期器形制語言、圖案語言、文字語言，更多地存在于“記志”作用，功能多方結(jié)合有助于具體地表達(dá)。隨著結(jié)合深入與發(fā)展器便慢慢地定型符號化。同理，一劃的圖案、文字、繪畫也會符號化。正因為符號化才有溝通的可能，在最初器與圖案的符號化階段，是當(dāng)時人們精神、行為交流的語言，用后來的表述方法是文與言一體化。當(dāng)文字產(chǎn)生，主要是統(tǒng)一時，文就慢慢代替了器與圖案的外形，內(nèi)形便融入隨之發(fā)展起來的繪畫，終器與圖案的實存歸于技。孔子在《論語·為政》中提出的“君子不器”就是從技的角度。然而作為名還在不停地沿用，包括孔子。從文“注經(jīng)”至“談玄”到“格物”無不是從技回溯道。于是對文的深廣修養(yǎng)便有明見的“技于道”，而回溯本身就是技——宗經(jīng)詩學(xué)。宗經(jīng)詩學(xué)是技與道作用的結(jié)果，也是技的終極目標(biāo)。然技在目標(biāo)過程也能形成極致的狀態(tài)。宗經(jīng)詩學(xué)從宗經(jīng)詩學(xué)的角度，器與圖案符號化便進入言，文符號化最具言性的是成語，成語是文字的言，是語言的文，既抽象又具象，另一與文切入口不同的造型語言，中國畫的筆墨語言，同樣既抽象又具象。成語與筆墨的形成及其多義性，都顯示其文化的意義，它們各自既可獨立擔(dān)當(dāng)，也可合而為之。成語與筆墨兩者本身也可互比：可謂文之“筆墨”，畫之“成語”。然而無論筆墨還是成語都須錘煉之技，方有“游”感。

高劍父認(rèn)為：“古人寫花向無撞粉之法，自宋院畫至南田時，用粉皆系抹粉、摳粉、點粉、勾粉而已，未嘗有撞粉也?！备呤舷蛭覀冋f明居氏撞粉是獨創(chuàng)，同時也讓我明白居氏撞粉只是諸多用粉法中之一。其實居氏除撞粉外，還撻粉、勾粉、立粉，還用分染、醒勒等法。創(chuàng)造是在對多種法的廣泛修養(yǎng)，及多種法之技的修煉達(dá)到“游”時，方能產(chǎn)生。就其法而論，撞技也不例外有其局限。如果把法看成是工具手段，對于法有創(chuàng)造性的運用，其法便隱退，被目的的創(chuàng)造所遮閉。目的是表現(xiàn)，任何法都是為了表現(xiàn)更深切，就像語言文字符號，如若沒有構(gòu)思創(chuàng)造出讓人品味的形象，便是句子與詞語。然法與符號畢竟是兩回事，但法成為某種載體時，便符號化了，這是撞技的問題，也是所有法存在的問題。

撞技是一種獨特的技法。他法也自有其優(yōu)處，法是相對獨立存在的，后人用法與看法卻有不同。我們來看晉代陸機的《文賦》上承曹丕的《典論·論文》，下啟劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》，《文賦》本身是一篇優(yōu)秀的賦體文學(xué)作品，在表現(xiàn)的形式問題上作了深廣的探索，以致于曾被后人批評為形式主義理論的創(chuàng)始人，現(xiàn)在看來，此批評過高的抬舉了陸機。蘇珊·朗格的藝術(shù)理論中提出“藝術(shù)是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)性形式”。這一關(guān)于藝術(shù)的定義，并認(rèn)為是“合適于任何藝術(shù)家所創(chuàng)造的任何東西……也包含在慣例中的藝術(shù)概念——即藝術(shù)家的采用的藝術(shù)概念——并不是隨著時代的改變而改變，也不是隨著地區(qū)的改變而改變”。這么一個永恒且無比廣泛的定義，你的第一反應(yīng)肯定是保留的態(tài)度，但細(xì)想也不無道理，何況這樣的定義也不只蘇氏一人提出，克利夫·貝爾就有“有意味的形式”說。我們在前文提到在文明最初誕生時，有與無，文與質(zhì)就已一體而生，盡管陸機被舉為形式主義理論的始祖，那也是相對，是文質(zhì)一體的質(zhì)面切入。依此看來，形式問題成為藝術(shù)原則是值得深入探討的，但形式問題成為創(chuàng)造法則就不會有異議，有異議的是法本身——形式。劉勰對陸機形式的評議是“繁”，而葛洪與鐘嶸的評議則是“富”“贍”，這都是以法論的結(jié)果。如若把法看作目的，結(jié)果就不是這樣，六朝的文學(xué)就是把陸機形式的法看作目的結(jié)果，其作品便是真正的形式主義?；剡^頭來，我們看文人畫筆墨表現(xiàn)形式成為目的的法時，在清末便成為僵死的形式。同理，二居撞技被作為目的追求時，“居毒”便產(chǎn)生，這就是撞技的局限，也是所有法的局限，問題是我們無法阻止法被作為目的的追求。在美術(shù)史的描述中，美術(shù)形態(tài)發(fā)生變化，跟諸如文化的原因，宗教的原因，工具等相關(guān)，但有一重要且直接的影響，卻被輕視或忽略，那就是新創(chuàng)作方法的產(chǎn)生。當(dāng)然創(chuàng)新方法需要時間的驗證，任何對當(dāng)時新方法的肯定，都具有冒險性，新的創(chuàng)作方法被普遍認(rèn)可并延續(xù)時，新的傳統(tǒng)便形成，新的創(chuàng)作方法及以傳統(tǒng)各種技術(shù)方法手段的交叉結(jié)合運用，再加因人、因地、因時，就有不同的風(fēng)格產(chǎn)生，但中國繪畫（一切文藝形態(tài)）不會輕易產(chǎn)生法，并輕易承認(rèn)法。正因為創(chuàng)新法在傳承中的作用，特別是某些影響極大的法，會流行相對很長的時間，并慢慢地成為最持久的傳統(tǒng)，這就導(dǎo)致無論是對傳統(tǒng)（已形成之法）的追求，還是被流行感染，都很容易目的化。我們不但無法阻止法被目的化，還常常誤導(dǎo)，比如對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，由于過分強調(diào)其重要性，便容易學(xué)死而不能走出傳統(tǒng)；又如受西方造型訓(xùn)練的影響。中國繪畫向來意象造型，真的訓(xùn)練是對感覺的鍛造，造型能力的獲得是上文提到的“新跡彌舊本”式，而非西畫具體落實對物寫生造型的訓(xùn)練，造型能力的獲得是對物象的具體逼真的描摹。中國畫學(xué)習(xí)對物寫生的訓(xùn)練，不小心，便把物形當(dāng)真了。

關(guān)于寫生筆者在《物理、畫理與道理》有表述，這里從中西不同的寫生概念出發(fā)，對中國畫寫生提出五方面的見解。

一、寫生概念有二，一為寫物之生意，一為寫物之外形。寫物之生意是創(chuàng)作，寫物之外形是造型訓(xùn)練?！肮湃藢懮磳懳镏狻?。

二、寫生二概念關(guān)系。寫物之外形作為畫之基礎(chǔ)是有效的訓(xùn)練方法，有好的造型能力，才有好的作品產(chǎn)生的可能，即才有能力寫物之生意。若無造型能力，創(chuàng)作更是一句空話。有造型能力，便可造任意想造之形，其中包括傳統(tǒng)中國畫的筆墨形及現(xiàn)代中國畫的抽象形，他們之間的關(guān)系是遞進關(guān)系。中國畫的造型能力要達(dá)到游刃有余，方能使畫有“游”感。

三、寫生在創(chuàng)作中作為一個過程，前提是有好的造型能力。在此前提對物寫生創(chuàng)作，物便是創(chuàng)作的第一手素材。面對所畫之物要有虛靜共感的定勢，全方位地化物狀態(tài)，才能與第一手材料產(chǎn)生既遠(yuǎn)又明的生命節(jié)律之意象。

四、寫生創(chuàng)作不是畫畫唯一的途徑。當(dāng)你借物象表現(xiàn)時，寫生便成為必然，若你用造型語言本身表現(xiàn)，或筆墨語言表現(xiàn)，便無需寫生。藝術(shù)是一種本能的人文表現(xiàn)，造型藝術(shù)便是從一劃的本能開始，畫才開始有人文的表現(xiàn)，同時畫的造型語言也被符號的語言所遮蔽。盡管中國畫有自己的骨線、類色、筆墨、肌理等語言，但中國畫的基因已經(jīng)有了文、史、哲及自然物象，因此創(chuàng)作形態(tài)便多元化。

五、畫畫本質(zhì)是創(chuàng)造。中國畫的真，是指內(nèi)形的真，當(dāng)然可以內(nèi)外形一樣真。而抄襲只是外形的象，再逼真也難以與其本象等真，然內(nèi)形真便能與其本真像象征、比喻一樣比真。畫是要求第三者參與創(chuàng)作活動的。象是無需第三者參與創(chuàng)作的。藝術(shù)創(chuàng)造必須經(jīng)由第三者才有意義。經(jīng)由第三者便存在著已然而不可繞開的問題——造型語言。

寫生創(chuàng)作是作品構(gòu)成的創(chuàng)作方法，撞技是造型語言之技。寫生最容易被大眾所接受，而肌理卻最不容易被大眾所接受，最容易被接受承載著不容易被接受，新的東西便在不知不覺中進入觀眾的視野，慢慢地培植著新的造型語言。法作為表現(xiàn)的手段也是需要技術(shù)的優(yōu)良品質(zhì)。一種新技法的誕生，開始是其法的實驗階段，然后是應(yīng)用階段，最后是升華為道的階段。

撞技的方法容易學(xué)成并應(yīng)用，但撞技應(yīng)用要達(dá)到預(yù)想的效果卻有難度。從技看，撞法易達(dá)易熟也易匠，撞效果的度難達(dá)不易控制；從道看，難達(dá)的自然形成肌理倒有天然的游感，這就要求須順勢而為的靈性操控，而這能力的獲得是建立在游刃有余之技的基礎(chǔ)上，此時之游技已入道。若撞技單純地從沒骨畫的勾勒染寫之先后復(fù)筆爭端抽離出來，只存其最本質(zhì)的一筆寫（側(cè)臥筆）為先，以撞的形式為復(fù)筆，其形成的肌理的出位的局限（此局限非撞技之度），反倒有可能成為新的造型語言之開源。

林若熹

1963年出生，北京人，祖籍廣東惠來。

中國藝術(shù)研究院藝術(shù)委員會委員。

中國藝術(shù)研究院中國畫院教授、博士生導(dǎo)師。

1988年廣州美術(shù)學(xué)院國畫系學(xué)士。

2002年暨南大學(xué)文藝學(xué)博士。

2016年“中國畫水論”獲文化部文化藝術(shù)立項項目。

2016年“林若熹2016”個展，由法國尚邦市政府、法國第25屆樹下閱讀活動主辦支持，在法國塞爾維？諾德藝術(shù)莊園展出，并作為“中法藝術(shù)之春”的閉幕式之一，在廣東天泰美術(shù)館展出。

2014年《沒骨風(fēng)——現(xiàn)代中國畫水論》（主編），嶺南美術(shù)出版社并獲廣東省委宣傳部“廣東原創(chuàng)精品出版資金扶持項目”。

2013年《可園符號——嶺南畫派與現(xiàn)代中國畫》獲“廣東省哲學(xué)社會科學(xué)‘十二五規(guī)劃2013年度學(xué)科共建顯目”

2011 年文化部交流項目《握手中國——雷米·艾融·林若熹巡回畫展》在廣東省博物館及中外巡回展出。

2008年創(chuàng)立“廣東省林若熹藝術(shù)基金會”。

2005年《行愿——林若熹作品集》上（工筆集）、中（寫意集）、下（沒骨集），嶺南美術(shù)出版社。

2003——2007年《白描研究》獲全國藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃課題，成果《中國畫？線意志》（論著），由人民大學(xué)出版社出版發(fā)行，2010年。

1998、2000年在臺灣國父紀(jì)念館、彰化文化館舉辦個人畫展。

1993、2005年兩度在中國美術(shù)館舉辦個人畫展，并多次在中外舉辦個展。

1994年作品《夕陽》獲“第三屆中國畫展”二等獎。

1993年作品《黃金時代》獲“首屆全國中國畫展”優(yōu)秀獎。

1989年作品《春夏秋冬》獲“第七屆全國美展”銅獎。