■袁遠

蘇劇主胡的演奏藝術和技術

■袁遠

二〇〇六年五月二十日，中華人民共和國國務院批準命名了第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其中傳統(tǒng)戲劇共計九十二項，江蘇省地區(qū)僅占了兩項，“蘇劇”便是其中之一。

蘇劇，發(fā)源于蘇州，后流行于江浙地區(qū)，至今大約有三百年的歷史。蘇劇的前身為一種圍坐清唱的傳統(tǒng)曲藝表演形式，坊間又稱 “打山頭”，也有文雅的說法叫“對白南詞”。隨著歷史的發(fā)展，這種“對白南詞”最終與南詞、昆曲以及花鼓灘簧相互融合，形成為如今獨具江南地方特點的戲曲劇種“蘇劇”。

由于蘇劇在音樂、文化方面都與昆曲有著微妙的緊密聯(lián)系，因此很多從事蘇劇的藝人都能夠兼演昆劇，反之亦然。解放以后，得益于老一輩“對白南詞”藝人的不懈努力，一九五六年“江蘇省蘇昆劇團”正式成立，至此，“蘇劇”才得以正式登陸舞臺。

各地方戲曲的音樂風格多是由唱腔決定的。作為蘇劇藝術的重要組成部分，蘇劇音樂歷經(jīng)百年不斷地變革與創(chuàng)作，逐漸形成了一套完整的并具有獨特韻味的音樂形態(tài)以及伴奏形式，作為蘇劇音樂的主要伴奏樂器——蘇劇主胡，以其獨有的音色，和不同于其他拉弦樂器的演奏技法，最終成為蘇劇唱腔的主奏樂器。同時，隨著蘇劇登陸舞臺以后不斷地磨煉和發(fā)展，蘇劇主胡也在實踐中逐漸形成了自己獨具特色的演奏技法。

不過，戲曲藝術始終都在迅速地向前發(fā)展著，無論表演的形式還是范圍，都在不斷地拓寬。隨著觀眾群體個人素養(yǎng)以及審美能力的不斷提升，作為蘇劇唱腔伴奏的主奏樂器，主胡的演奏技法能否從傳統(tǒng)的“定式”中有所創(chuàng)新和突破，向來是擔當主胡演奏這一要職的演奏者們勤于思考的課題。作為一名年輕的蘇劇主胡演奏者，筆者在擔任了一些不同題材、不同唱腔的蘇劇主胡演奏以后，積累了一些個人經(jīng)驗，在此將個人淺薄的認識梳理出來，掛一漏萬，是為拋磚引玉。

一、突出蘇劇主胡的演奏特點

“領”和“托”是蘇劇主胡演奏時需要突出的最重要的兩個特點。蘇劇主胡在實際演奏中，肩負著引領鼓師以外整個樂隊成員演奏狀態(tài)的重任，以及主導舞臺上演員演唱的功能。

在與整個樂隊融合時，主胡演奏者本身要對演出劇目有清晰的理解，對于大型作品，更是要牢牢地把握住全劇的起、承、轉(zhuǎn)、合，做到胸有成竹，這樣才能在實際演奏中更好地引領樂隊成員，將音樂效果發(fā)揮到最佳。

而在配合演員演唱方面，主胡演奏者本身還應該對各個演員的演唱特點有一定的了解，這就涉及到在臺下的時候，要盡可能多地給演員拉唱，通過不斷地磨合，逐漸同演員培養(yǎng)出良好的默契，最終在演奏時能與演員的演唱嚴絲合縫。只有令演員完全信任主胡演奏者，其演唱時才能有更自如地發(fā)揮。

例如，在最近參與主胡演奏的蘇劇《狀元與乞丐》中的“太平調(diào)”部分，筆者在傳統(tǒng)演奏技法上稍作了革新，將傳統(tǒng)的二胡演奏技法與地方“堂名”音樂里，民間琴師在小調(diào)和曲牌演奏上的“非常”技法相結(jié)合，原有的演奏技法因此變得多樣化，并且在旋律表現(xiàn)上抑揚頓挫更能明顯地表現(xiàn)出來，使音樂的張力得到充分地展開。

在蘇劇音樂的實際演奏中，曲調(diào)的力度和速度，都要緊跟著演員的演唱及時變化，不斷調(diào)整。另一方面，作為主胡演奏者，在正確引領樂隊成員把握好演員演唱的同時，一定要拿捏好分寸，切忌喧賓奪主，表現(xiàn)個人。主胡演奏者始終都要認清自己的職責，即全身心地為演員服務，最終目的只有一個，就是使演員的唱腔更加悅耳、動人。

托，即托腔。顧名思義，襯托唱腔的意思。這里包括劇目唱段中演員念白部分的過門演奏時要自然，演員的唱腔與主胡演奏者的關系是主與從的關系。在蘇劇音樂的演奏中，蘇劇主胡作為樂隊地引領者，一定要突出蘇劇唱腔的特色，起到襯托的作用。充分地“襯托”是完成高質(zhì)量的蘇劇音樂的關鍵。

例如，在參與蘇劇《花魁記》演奏時，其中“緊打慢唱”的部分，筆者嘗試將傳統(tǒng)的“緊打慢唱”演奏技法稍作了改變，在其他樂隊配器“緊打”節(jié)奏的時候，主胡演奏則以演員唱腔（慢唱）為主“慢拉”，給演員托腔。主胡旋律因此與演員的唱腔契合一致，這種新穎的演奏技法贏得了出其不意的效果。

唱腔與主胡演奏的主從關系必須是始終緊密地聯(lián)系在一起的，只有擔當好出色的“襯托”，才能令演員的唱腔充分地展現(xiàn)出蘇劇獨特的韻味。出色的主胡演奏能給演員的演唱起到推波助瀾的作用，而靈活地配合好演員唱腔中各種動、靜、強、弱等的變化，本身也是主胡演奏者業(yè)務素養(yǎng)的重要體現(xiàn)。

二、掌握主胡演奏的“舞臺性”及獨特表現(xiàn)功能

和絕大多數(shù)劇種一樣，蘇劇在舞臺上的表演形式也是由戲曲的虛擬性所決定的，而在舞臺上，時間、空間的結(jié)合與變換都是十分靈活寫意的。因此，作為蘇劇音樂的主要演奏樂器，主胡的演奏必然需要從舞臺表演的實際需求出發(fā)，游刃有余地發(fā)揮好主胡演奏時的“舞臺性”。

前面提到，主胡演奏時是要能引領整個樂隊的，不過除此之外，作為主胡演奏者，還應當充分了解主胡本身的特性，要能在不同的舞臺情形下隨機應變，借助主胡獨特的音色和在樂隊里的位置，單獨或引領整個樂隊對劇目里特定的場景或人物設定進行刻畫。比如模仿大自然里的雞啼鳥鳴，生活里的開窗關門、策馬騎行等。在最新編排的大型蘇劇《滿庭芳》里，就有對烈火熊熊的戰(zhàn)爭場面的表現(xiàn)需求。除此以外，有關主胡演奏時的“舞臺性”，另一個重要表現(xiàn)方面在于，主胡演奏者是否有能力通過主胡特別的演奏技法來活躍整個樂隊成員的演奏氣氛。

通常在一出大型劇目中，出于某些特殊的情景要求，為了配合演員表演，一些樂段或者曲牌會要求自由反復演奏。然而，在實際演出的時候，這些不斷重復的旋律往往又會令樂隊成員感覺到厭煩，甚至產(chǎn)生心理疲勞，以至于演奏效果不經(jīng)意地受到影響。這時候，作為引領樂隊的重要角色，主胡演奏者便有責任解決這個問題。其實這個問題并不復雜，主胡演奏者只需要將自己的演奏技法稍作變化就能順利解決。

比如常用的“小開門”、“節(jié)節(jié)高”一類的曲牌，筆者往往會更替采用以下方法：1.不變節(jié)奏，旋律即興變化；2.借鑒越劇“四工調(diào)”的演奏技法，通過有規(guī)律的運弓，打亂原本規(guī)則的節(jié)奏型，使弱拍變?yōu)閺娕?，指法上則不斷變化采用滑音、倚音、打音等裝飾音技術。最終使原本墨守成規(guī)的曲牌在每一次重復的時候都有了重新組合的新鮮感。由此帶動了樂隊成員的演奏樂趣，也帶動了整個演奏的氣氛。

隨著戲曲藝術的不斷發(fā)展，各劇種音樂的創(chuàng)作也變得“復雜”起來。在新編的大型劇目里，作曲家?guī)缀醵紩捎枚嗦暡康呐淦鞣椒ㄟM行音樂的創(chuàng)作，這時候，主胡演奏員的位置也隨之發(fā)生了微妙的變化，不再一定是“主奏”的身份了，有時也只是擔任一個聲部的演奏。

伴奏形式的革新，對主胡演奏者而言是一個全新的挑戰(zhàn)。作為戲曲發(fā)展新時代下的主胡演奏者，不但需要掌握復調(diào)、和聲、曲式等基本理論知識，還應該有大單的創(chuàng)新精神，比如嘗試將各種“科班二胡”里的演奏技術與戲曲音樂的“傳統(tǒng)技法”相結(jié)合，更有力地增強主胡演奏的“舞臺性”和表現(xiàn)力。

于一個劇種而言，三百年的發(fā)展并不算短，在這段流淌了百年的歷史河流里，蘇劇積淀了深厚的文化底蘊。無論在藝術還是人文方面，蘇劇都是蘇州本土文化傳承里不可或缺的一部分，它的存在意義已不單是一個地方劇種那樣簡單。在各種文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展并駕齊驅(qū)、爭奇斗艷的今天，地方戲曲的發(fā)展也正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，而作為傳承蘇劇的一份子，我們只有在業(yè)務水平上不斷提升自己，時刻保持專研的精神，勇于創(chuàng)新，不畏失敗，才能與時俱進，將蘇劇藝術的事業(yè)發(fā)揚光大。