■陳呂

電影《百鳥朝鳳》的精神解析

■陳呂

電影《百鳥朝鳳》里充滿著影像“無意識”流動，導(dǎo)演、劇中人物，展現(xiàn)自身無意識，深化主題，凸顯影片樸實(shí)風(fēng)格。本文結(jié)合精神分析說理論，從敘事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置、畫面色彩、音樂變換等方面來分析吳天明的《百鳥朝鳳》，揭示影片中傳承迷茫，無奈現(xiàn)狀，引發(fā)當(dāng)代文化傳承、電影創(chuàng)作的思考。

精神分析意識百鳥朝鳳焦三爺游天明

精神分析是現(xiàn)代西方心理學(xué)的重要理論派別，產(chǎn)生于19世紀(jì)末，由奧地利著名精神病醫(yī)生西格蒙德·弗洛伊德創(chuàng)立，主要代表人物有弗洛伊德、榮格和拉康。在電影中，精神分析說的運(yùn)用一直是電影人分析影片不可缺少的理論，導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格離不開成長背景，人物性格離不開社會環(huán)境。電影《百鳥朝鳳》作為第四代導(dǎo)演吳天明的遺作，不僅展現(xiàn)了師徒情、兄弟情、父子情，更是展現(xiàn)了時代的背景文化。運(yùn)用精神分析說無意識、潛意識等理論分析影片，解析影片，揭示影片風(fēng)格與主題，才能正確審視影片在歷史前進(jìn)中的地位。

一、“集體無意識”強(qiáng)化導(dǎo)演風(fēng)格

第四代導(dǎo)演是“文革”前北京電影學(xué)院畢業(yè)生構(gòu)成的創(chuàng)作群體，接受過完整的電影教育，是正宗的學(xué)院派。他們畢業(yè)遇到 “文華大革命”，1978年以后才有創(chuàng)作的機(jī)會，使得他們的作品，不僅遺留歷史傷痛，還夾帶時代變革迷茫。代表人物有謝飛、吳貽弓、黃蜀芹、鄭洞天、張暖析、吳天明等等。第四代導(dǎo)演具有理想主義和浪漫主義的精神，偏向農(nóng)村題材，喜歡文學(xué)改編，追求詩化般影像，透露出感傷和憂郁的風(fēng)格。最突出特征莫過于塑造“人”，經(jīng)歷過文革中人性最壓抑時代的第四代導(dǎo)演，創(chuàng)作題材和類型探討人性，獨(dú)樹一幟。敘述城市百姓生活中人性美好，如王好為的《夕照街》，滕文驥的《蘇醒》《鍋碗瓢盆交響曲》和《都市里的村莊》等，紀(jì)實(shí)農(nóng)村生活中人性堅(jiān)韌，如吳天明《沒有航標(biāo)的河流》《人生》和《老井》等；還有呈現(xiàn)出女性成長中人性執(zhí)著、文學(xué)改編中人性扭曲等題材電影。同時，他們善于表現(xiàn)心理活動，在《生活的顫音》（滕文驥）、《小花》（黃健中）、《沙鷗》（張暖析）、《巴山夜雨》（吳貽弓、吳天明）等影片人物心理描寫十分突出，展現(xiàn)影片不同風(fēng)格。對于經(jīng)歷過下鄉(xiāng)插隊(duì)，改革開放的第四代導(dǎo)演來說，歷史賦予他們的生命不止于對人性的探討、土地的眷戀，更有對工業(yè)社會的迷茫。他們在迷茫中反思，反思中探索，力圖展現(xiàn)紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格。

他們積極引用巴贊、克拉考爾“現(xiàn)實(shí)主義電影理論”、紀(jì)實(shí)美學(xué)、長鏡頭和意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”理論。但由于社會背景環(huán)境和導(dǎo)演個人經(jīng)歷不同，第四代導(dǎo)演在模仿中創(chuàng)造，用小人物顯現(xiàn)社會縮影，紀(jì)實(shí)手法展現(xiàn)風(fēng)格，孩童視野講述故事等等，成為第四代導(dǎo)演特有的創(chuàng)作風(fēng)格。

榮格說，個人意識有賴于更深的一層，它并非來源于個人經(jīng)驗(yàn)，并非從后天獲得，而是先天存在。我把這更深的一層定名為“集體無意識”。[1]吳天明作為第四代導(dǎo)演的一份子，注重電影的紀(jì)實(shí)與社會的現(xiàn)實(shí)意義。不管是在《沒有航標(biāo)的河流》《人生》《變臉》《老井》還是《百鳥朝鳳》中，吳天明導(dǎo)演電影中小人物刻畫惟妙惟肖，淳樸的紀(jì)實(shí)風(fēng)格一覽無遺?！栋嬴B朝鳳》發(fā)生在陜西村莊，講述兩代嗩吶藝人傳承的故事。傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格，樸實(shí)的畫面語言，活靈活現(xiàn)的嗩吶演繹，對于傳統(tǒng)精神的追求，信念的堅(jiān)守必然成為吳天明老導(dǎo)演創(chuàng)作生涯最后的堅(jiān)持。

（一）小人物顯現(xiàn)社會縮影

小人物是吳天明導(dǎo)演擅長的描述對象，在《變臉》中的變臉王是一個賣藝?yán)先?；《人生》中的高加林、《沒有航標(biāo)的河流》中的盤老五和《老井》中的孫旺泉是農(nóng)民；《百鳥朝鳳》中的焦三爺、游天明還有師兄們也是農(nóng)民。但作為小人物，所展現(xiàn)出的人性，更為真實(shí)，他們生活狀況能真實(shí)反映社會生活的不同。列夫·托爾斯泰說過“一旦創(chuàng)造出來筆下的人物就會被人物牽著走，故事的結(jié)局也不是自己能左右的”，這是一種創(chuàng)作的寫實(shí)?！栋嬴B朝鳳》中的人物也是如此。

從影片開始到結(jié)束，情節(jié)的發(fā)展平緩而真實(shí)，還原人之本性。藍(lán)玉長大以后，吳天明導(dǎo)演并沒有讓他站在游天明的對立面。而是順應(yīng)人物聰明、玩世不恭的性格發(fā)展，和游天明的妹妹私奔，走進(jìn)大城市開始古建筑修復(fù)的工作，也是對傳統(tǒng)文化的另一種繼承。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)并沒有給出皆大歡喜的結(jié)局，來到大城市的游天明，看到嗩吶藝人乞討的尷尬境地，兩個師兄——一個斷了手指，一個肺出了問題都不能再吹嗩吶的無奈。人物的命運(yùn)除了自身選擇還有現(xiàn)實(shí)所賦予的不得已。電影情節(jié)的本身也在展露導(dǎo)演對于傳承給出的若干答案，游天明的堅(jiān)守，藍(lán)玉的創(chuàng)新，還有電影中嗩吶藝人乞討的等等可能。這些電影中平凡的小人物，在電影中的無奈折射出現(xiàn)實(shí)社會的殘酷。

（二）紀(jì)實(shí)手法展現(xiàn)風(fēng)格

“真實(shí)”是“第四代”導(dǎo)演發(fā)自內(nèi)心的追求，拍攝形式上運(yùn)用長鏡頭和畫面景深控制來實(shí)現(xiàn)紀(jì)實(shí)風(fēng)格。張曖析導(dǎo)演的《沙鷗》就是長鏡頭景深鏡頭和全景來回切換，選用業(yè)余演員，偷拍、搶拍、實(shí)景拍攝來達(dá)到藝術(shù)和紀(jì)實(shí)的融合。在鄭東天和徐谷明聯(lián)合導(dǎo)演的《鄰居》中，紀(jì)實(shí)更要求苛刻，不采用任何蒙太奇手法，而是按順序轉(zhuǎn)換時空。作為第四代導(dǎo)演的吳天明紀(jì)實(shí)更是淋漓精致?！蹲兡槨分幸欢巫兡橂s耍的長鏡頭特寫，變臉王的變臉?biāo)俣纫粨]而就；《百鳥朝鳳》中一段焦三爺吹“百鳥朝鳳”長鏡頭特寫，鳥叫聲活靈活現(xiàn)。

如果說影片中當(dāng)游天明終于用蘆葦吸上水，奔跑時蘆葦里的鳥兒飛上天空中的畫面是吳天明導(dǎo)演對于傳統(tǒng)敘事的堅(jiān)持，典型第四代導(dǎo)演的風(fēng)格；那師徒三人在湖邊學(xué)習(xí)，湖邊四季變化和師徒衣服變化而地點(diǎn)造型不變的畫面，就是吳天明導(dǎo)演對紀(jì)實(shí)美學(xué)的突破。加入新技術(shù)突顯時間的流逝，我們看到了一位老導(dǎo)演對自身要求的創(chuàng)新。

除了影片拍攝手法盡量采用長鏡頭展現(xiàn)紀(jì)實(shí)風(fēng)格，主題也是突出現(xiàn)實(shí)中真實(shí)要面對的問題?！独暇分袑O旺泉承擔(dān)家族責(zé)任做上門女婿，學(xué)會挖井新技術(shù)，不得不放棄心愛之人。間接地表達(dá)了80世紀(jì)初，中國導(dǎo)演在國門開放的新環(huán)境下要學(xué)習(xí)新技術(shù)，勢必會放棄自己所堅(jiān)守的一己之見?！蹲兡槨分凶兡樛踝兡樇夹g(shù)傳男不傳女的傳統(tǒng)打破，也反映了當(dāng)時重男輕女的社會愚見?！栋嬴B朝鳳》嗩吶技藝的衰亡，也預(yù)示著傳統(tǒng)技藝在新時代環(huán)境下的生存艱難。電影中嗩吶并非是嗩吶，作為傳統(tǒng)樂器，嗩吶只是一種代表；導(dǎo)演提出的問題也并非嗩吶技藝的傳承，所有表現(xiàn)嗩吶力量都在葬禮之上，而傳統(tǒng)文化如何保護(hù)，才是導(dǎo)演真正問觀眾和問社會的問題。

（三）人物旁白講述故事

許多人看《百鳥朝鳳》無法理解游天明的旁白敘事，認(rèn)為是電影的敗筆，無法展現(xiàn)電影的畫面語言。旁白，是對電影畫面的一種解釋，一般紀(jì)錄片運(yùn)用較多。其實(shí)在早期的第四代導(dǎo)演的影片中我們能看到大量旁白的存在，如吳貽弓的 《城南舊事》中的旁白敘事。但隨著電影技術(shù)的發(fā)展，第四代導(dǎo)演也開始嘗試電影語言來講述故事。吳天明導(dǎo)演早前的《變臉》《老井》并沒有采取旁白的敘事手法，而《百鳥朝鳳》采用旁白的敘事手法并非不懂電影語言，真正用意只是想展現(xiàn)一部嗩吶的紀(jì)錄片，用故事講述，用畫面記錄，用旁白突出，也是吳天明導(dǎo)演內(nèi)心對自身電影生涯的祭奠。

時代賦予了第四代導(dǎo)演特殊的歷史使命，在社會的變革交替中，他們親身經(jīng)歷，不遺余力，夾縫生存卻不忘使命。吳天明導(dǎo)演用《百鳥朝鳳》唱一首生命挽歌，給我們一場精神洗禮。每個時代的人都會有集體無意識，而現(xiàn)在，吳天明導(dǎo)演透露他的集體無意識，讓我們面對當(dāng)下問題引發(fā)思考，引起重視，是每一位大師所能引領(lǐng)社會集體深思的能力。

二、“夢的解析”豐滿人物形象

夢是弗洛伊德揭示無意識心理過程的基本途徑，是“了解無意識的康莊大道”。電影本就是電影導(dǎo)演的一場夢，我們探索，歸于現(xiàn)實(shí)，這才是電影本身的答案。電影《百鳥朝鳳》中有兩層夢，一層是電影中人物的夢，另一層是吳天明導(dǎo)演自身的夢。夢的發(fā)生對焦三爺和游天明是一種精神的表達(dá)，是堅(jiān)守信念的表現(xiàn)形式，對吳天明導(dǎo)演的精神是一種再現(xiàn)。

《百鳥朝鳳》中的夢第一層是電影人物的夢，焦三爺醉后吹“百鳥朝鳳”，死后游天明看到的師父中年模樣從太師椅上離開，都是人物夢中潛意識的表達(dá)，豐滿人物形象，突出傳承人所遭遇現(xiàn)實(shí)的無奈。

（一）電影人物的夢

夢中潛意識的表達(dá)之所以能探測人的內(nèi)心，是因?yàn)樗同F(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈的對比。電影《百鳥朝鳳》中焦三爺吹奏了兩次“百鳥朝鳳”，第一次是游天明出師之后回來看師父時，焦三爺喝醉酒一時興起；第二次是在村長的葬禮上，焦三爺看游天明生病，自己吐血也堅(jiān)持吹完“百鳥朝鳳”。在兩幅畫面對比中，喝醉酒吹嗩吶的焦三爺是一身紅色衣服，手舞足蹈。暖色調(diào)襯托人物內(nèi)心熱情和美好。大悲之曲《百鳥朝鳳》也洋溢著喜悅與歡騰。醉酒的焦三爺像個孩子對游天明說：“嗩吶是吹給自己聽的?！比缓蟮沟睾艉舸笏?，一改往日冷面師父的形象，顯露出開心與滿足。平時，作為師父，嚴(yán)師出高徒；作為嗩吶傳承人，正襟危坐。醉喝之后，顛覆師父形象，卸下嗩吶傳承人重?fù)?dān)，才能脫口而出“嗩吶是吹給自己聽的”心聲。而在葬禮上的焦三爺一身白色馬甲背心，一首《百鳥朝鳳》悲壯深沉，像唱給自己的一首挽歌，沒有悲傷只有決絕。閉上眼的一瞬間，世界靜止，冷色調(diào)襯托人物內(nèi)心凄婉和蒼涼。這是現(xiàn)實(shí)，是傳承人應(yīng)該堅(jiān)守的責(zé)任。這兩次強(qiáng)烈的對比，告訴我們，醉后活在夢中的焦三爺是幸福與知足，而現(xiàn)實(shí)中的焦三爺必須承擔(dān)壓力和責(zé)任傳授自己的絕學(xué)。無意識雖然被壓抑，它并未消失，而是不斷尋求得到滿足，它構(gòu)成了人類精神生活的基礎(chǔ)，是人的行為的決定因素。[2]焦三爺明白自己的使命和責(zé)任，但電影中焦三爺潛意識釋放，使得人物有血有肉。而在焦三爺知道自己時日無多之時，他對游天明說，他只要四臺，不要“百鳥朝鳳”。明知重聚難，卻還抱有希望，四個徒弟成為他心中最舍不下的牽掛。作為匠人，焦三爺人物鐵漢柔情把握恰到好處。

最后游天明站在師父墳前獨(dú)自吹奏嗩吶，畫面緊接下一個鏡頭壯年摸樣的焦三爺從太師椅上走下來揚(yáng)長而去，留下背影。無意識對于能夠思考并用語言進(jìn)行表達(dá)的人類而言，是指某一特定時期所留下的印記。[3]在游天明的意識里，師父還是年輕摸樣，這種無意識的情感寄托映現(xiàn)出師父在游天明心中高大而永恒的形象，堅(jiān)持傳承嗩吶的崇高。而師父離開的背影對歷史來說是一個時代的離去，留不住，也無法留。

（二）導(dǎo)演的夢

《百鳥朝鳳》中的夢第二層次是吳天明導(dǎo)演的夢，講述家鄉(xiāng)陜西的故事，用電影塑造屬于吳天明導(dǎo)演的回憶。吳天明導(dǎo)演一生經(jīng)歷坎坷，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，擔(dān)任西安制片廠的廠長，后辭職去美國然后輾轉(zhuǎn)回到中國。有過離別，才更加熱愛所生長的土地。

吳天明說“我這一生，叫“大”（陜西方言，指父親），只叫過一句?！盵4]電影《百鳥朝鳳》中游天明叫父親也是叫的“大”。影片取材于陜西無雙鎮(zhèn)村莊為電影背景，離不開導(dǎo)演吳天明童年記憶。導(dǎo)演拍電影需要激情的投入，感情的支撐，而《百鳥朝鳳》的第一個畫面就是一望無際的黃土地高坡。這種對小人物的歌頌和文化環(huán)境的描述，與吳天明導(dǎo)演從小生活在陜西農(nóng)村的自身經(jīng)歷息息相關(guān)。電影《百鳥朝鳳》對于導(dǎo)演來說就是還原童年過程的夢境呈現(xiàn)，而那一條山坡上反復(fù)出現(xiàn)的山路狹窄而細(xì)長，是吳天明對電影中傳統(tǒng)文化未來道路的隱喻，也是對自己電影創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)述。吳天明導(dǎo)演的電影創(chuàng)作生涯與張藝謀、陳凱歌第五代導(dǎo)演他們的施展抱負(fù)不同，十年文革打壓了他們所有的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)作生涯短暫而窄小。

《百鳥朝鳳》中焦三爺，也是吳天明導(dǎo)演。當(dāng)焦三爺拿出光緒年間的嗩吶對著小時候的游天明和藍(lán)玉說：“這是我祖師爺?shù)淖鎺煚斄粝聛淼?。”那一刻他自豪。對于焦三爺來說祖上無比輝煌，對吳天明電影輝煌過，第一、二、三代導(dǎo)演也都是絢爛光芒。這種隱喻電影里無處不在，全心全意教導(dǎo)游天明，不在乎嗩吶是姓焦還是游，我們也能看出焦三爺在乎的只是嗩吶能不能傳承。游天明以廠長身份對第五代導(dǎo)演的扶持也是有目共睹。張藝謀在提到吳天明時說：“天明為人正直坦蕩，天下難得。他是幫了我一生的事業(yè)，沒有他對我毫無保留的信任和支持，就沒有 《紅高粱》?！盵5]我們敬仰焦三爺對于嗩吶的堅(jiān)守，敬仰吳天明導(dǎo)演對傳統(tǒng)電影的執(zhí)著。當(dāng)電影中新事物對嗩吶產(chǎn)生沖擊，焦三爺不甘，游天明迷茫，師兄弟為養(yǎng)家糊口而離開；如同二十一世紀(jì)來臨，商業(yè)電影市場的沖擊下，傳統(tǒng)電影難以求存，作為第四代導(dǎo)演的吳天明依然想向觀眾傳達(dá)傳統(tǒng)電影的難能可貴，第五代導(dǎo)演的生存艱難。焦三爺死后墳前離開，吳天明導(dǎo)演離去留下的《百鳥朝鳳》，都是我們當(dāng)下人該思考的問題。傳統(tǒng)文化如何傳承的社會問題，傳統(tǒng)文藝電影難以生存的電影市場問題，不能只是傳承人或者電影人該去解決，社會、國家都是我們應(yīng)該依靠的支柱。

三、“無意識是他者的話語”塑造社會價值

“無意識是他者的話語”。拉康從結(jié)構(gòu)語言學(xué)的角度對精神分析理論進(jìn)行了重新解讀，直接改變了弗洛伊德的無疑是不可知的理論。他使人們認(rèn)識到，無意識不再身體內(nèi)部而在身體外部，在于人們相互之間。[6]在拉康的認(rèn)知里，無意識的中介是語言，而在電影里，導(dǎo)演、人物無意識通過語言，傳輸給觀眾。電影《百鳥朝鳳》中他者的話語展示了尊師重道，持之以恒的傳統(tǒng)社會價值觀；但電影本身跳出框架，用現(xiàn)實(shí)的殘酷反問和審視這種持之以恒能否傳承？這也正是我們當(dāng)下人對于新事物，快節(jié)奏生活的思考，直接的再現(xiàn)。

在電影《百鳥朝鳳》中父親和師父都是他者話語的存在，游天明對嗩吶堅(jiān)持的體現(xiàn)一是小時候父親的強(qiáng)迫，用語言告訴游天明，學(xué)會嗩吶是光耀門楣的事情；二是在電影里游天明也是用語言表達(dá)過兩次“我對師傅發(fā)過誓”，也正是忠誠的性格使得師父把絕活“百鳥朝鳳”傳授于他；藍(lán)玉學(xué)習(xí)嗩吶也是父親的要求，最后因?yàn)楦赣H的去世藍(lán)玉轉(zhuǎn)變，想要創(chuàng)造一份自己的事業(yè)。在電影中師父和父親是游天明背后的精神力量，即使父親勸誡游天明放棄，但在關(guān)鍵時刻父親總是第一個站出來幫他，不管是吹嗩吶缺人，還是師父病重缺錢，父親都竭盡全力幫助。師父去世，游天明依然堅(jiān)持；可是等到父親去世，游天明還能否堅(jiān)持？最后導(dǎo)演也沒有給我們一個圓滿的結(jié)尾，也許現(xiàn)實(shí)是最好的電影續(xù)集，思考與反問才是面對現(xiàn)實(shí)的方法。作為新時代的一份子，藍(lán)玉用屬于自己的方式繼承傳統(tǒng)，而游天明面對的窮迫猶如當(dāng)代文化的傳承，死守卻看不到未來的路。

作為傳統(tǒng)電影的一份子，吳天明導(dǎo)演在過去電影中表述的社會價值觀都是小人物通過自身的努力與堅(jiān)持創(chuàng)造了自身的價值，達(dá)到了圓滿的結(jié)局?！蹲兡槨分泄吠尥ㄟ^舍身救變臉王得到打破變臉王傳男不傳女的愚昧思想；《老井》中孫旺泉舍身帶領(lǐng)村民挖到井，村民得到水源等等。但在《百鳥朝鳳》中這種圓滿的結(jié)局似乎不再是吳天明導(dǎo)演的堅(jiān)持，焦三爺?shù)谋秤傲艚o無人人想象的空間，關(guān)于傳承問題也沒有給出明確答案。在“快文化”占主流意識的當(dāng)下，準(zhǔn)確答案只會限制思考，但學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化靜下心才能領(lǐng)會要旨。這樣的沖突之下導(dǎo)演選擇把問題留給觀眾，留給后人去思考去解決。而我們更要應(yīng)該承擔(dān)起這一份責(zé)任，繼承傳統(tǒng)也要改革創(chuàng)新。

每一代人身上的使命離不開社會所授予的責(zé)任，對游天明來說，或許堅(jiān)守是優(yōu)良品質(zhì)也是枷鎖，電影《百鳥朝鳳》中社會價值觀也無法講述真的客觀現(xiàn)實(shí)。淘汰中發(fā)展成為社會進(jìn)步的趨勢，傳承的思考從電影到社會。在商業(yè)化的電影社會，電影創(chuàng)作無疑是需要技術(shù)、經(jīng)濟(jì)作支撐。與《百鳥朝鳳》同期上映的《美國隊(duì)長3》作為標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢大片，成為觀眾熱捧對象，高科技的魔幻逼真，但粗糙情節(jié)不敢恭維。傳承需要創(chuàng)新，技術(shù)需要革新，創(chuàng)作電影用心才是電影《百鳥朝鳳》本身、和電影市場教給我們的生存法則。

（南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

[1]榮格：榮格文集[M].馮川譯.改革出版社，1997.40

[2]段吉方.20世紀(jì)西方文論[M].北京：高等教育出版社，2014.7.89

[3]貝爾曼-諾埃爾：文學(xué)文本的精神分析：弗洛伊德影響下的文學(xué)批評解析導(dǎo)論[M].李書紅譯.天津：天津人民出版社，2003.5

[4]孫波.吳天明訪談錄[J].當(dāng)代電影,2014-04-01.29

[5]倪震.執(zhí)著追求的電影人生_吳天明的電影創(chuàng)作道路[J].當(dāng)代電影,2012-09-01.28

[6]段吉方.20世紀(jì)西方文論[M].北京：高等教育出版社，2014.7.86