楊建剛
內(nèi)容提要文學(xué)本體論是新時(shí)期以來中國文藝?yán)碚撌飞系暮诵膯栴}之一,其中形式本體論的影響最為深遠(yuǎn)和持久。形式本體論在上世紀(jì)80年代的產(chǎn)生是新時(shí)期后革命意識形態(tài)建構(gòu)的結(jié)果,也是理論界對注重形式創(chuàng)新的先鋒文藝思潮所做出的回應(yīng),同時(shí)深受西方形式文論的影響。在形式本體論的演進(jìn)和論爭過程中,首先出現(xiàn)的是本體論對反映論的批判和超越,其次是文學(xué)形式本體論與人類本體論、活動本體論等觀念之間的論爭,而在形式本體論內(nèi)部由于對形式的不同理解和側(cè)重也出現(xiàn)了語言本體論、敘事本體論和結(jié)構(gòu)本體論等分支。新世紀(jì)初進(jìn)入了文學(xué)本體論的反思和批判階段,主要側(cè)重于從哲學(xué)本體論的角度對形式本體論的合法性進(jìn)行探討。近兩年,基于對中國文論的當(dāng)前危機(jī)和西方文論的“強(qiáng)制闡釋”的局限性的反思,張江提出了“本體闡釋”的解決方案?!氨倔w闡釋”的實(shí)現(xiàn)需要在前兩次大討論的基礎(chǔ)上對“本體”概念進(jìn)行清晰界定,同時(shí)在文學(xué)批評層面對“本體闡釋”的理論構(gòu)想予以實(shí)踐。
關(guān)鍵詞文學(xué)本體論形式本體論本體闡釋
〔中圖分類號〕I0;B0〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕0447-662X(2016)06-0060-08
在新時(shí)期文藝?yán)碚撌飞?,文學(xué)本體論是一個(gè)引起長期論爭并產(chǎn)生重大影響的基本理論問題。關(guān)于文學(xué)本體論的論爭在新時(shí)期主要有兩個(gè)階段,一是新時(shí)期的開端階段,主要是上世紀(jì)80年代中期至90年代,二是新世紀(jì)之初。值得注意的是,近兩年學(xué)界又出現(xiàn)了建構(gòu)文學(xué)“本體闡釋”的嘗試,而且獲得了很多學(xué)者的認(rèn)同,我們也可以將這個(gè)趨勢看作關(guān)于文學(xué)本體論討論的第三波的萌芽。這幾次論爭之間存在著重要的聯(lián)系,可以說,新世紀(jì)的討論是新時(shí)期提出的文學(xué)本體論問題在新的歷史時(shí)期的延續(xù)、反思和回響。而從對新時(shí)期文藝?yán)碚摪l(fā)展的重要性來說,發(fā)生于20世紀(jì)80年代中期的文學(xué)本體論問題的地位顯然更加突出,它對新時(shí)期文論一改反映論、工具論等傳統(tǒng)觀念,對推進(jìn)中國文論的現(xiàn)代化具有重要意義。在上世紀(jì)80年代的大討論中,出現(xiàn)了諸如形式本體論、人類本體論、生命本體論、活動本體論等觀念。這些觀念對新時(shí)期文論的影響都不可低估,而且或多或少都對當(dāng)前文論的發(fā)展產(chǎn)生著重要影響,其中當(dāng)屬形式本體論的影響最為持久,也最為深遠(yuǎn)??梢哉f,在形式本體論觀念的形成、演進(jìn)和論爭的過程中,不僅使新時(shí)期的文學(xué)觀念發(fā)生了根本的變革,而且也帶來了方法論的更新。這一過程與中國文論的現(xiàn)代性展開基本同步,同時(shí)也彰顯了新時(shí)期中國思想觀念的發(fā)展與變化。因此,研究和反思新時(shí)期中國文論的發(fā)展過程,形式本體論
就是一個(gè)不可回避的理論問題,也是一個(gè)觀照和審視中國文論現(xiàn)代性的重要切入點(diǎn)。更重要的是,重建文學(xué)本體批評,建構(gòu)文學(xué)“本體闡釋”也必須以前兩場討論為基礎(chǔ),只有這樣才能更清楚地把握重建本體論的可能性和未來方向。
一、文學(xué)形式本體論觀念的形成語境
首先,從思想史的角度來看,形式本體論的產(chǎn)生是對革命意識形態(tài)進(jìn)行反思的結(jié)果。隨著文革的結(jié)束,中國當(dāng)代史進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。對于中國社會來說,這不是一種簡單的歷史時(shí)間的自然延續(xù),而是政治、思想、文化等方面的一次翻天覆地的變革,開啟了一個(gè)思想解放的新時(shí)代。在對革命意識形態(tài)的反思和批判的過程中,新的理論思潮如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。在文學(xué)研究領(lǐng)域,學(xué)術(shù)界開始反思長期以來居于主導(dǎo)地位的“反映論”和“工具論”,認(rèn)為這種曾經(jīng)在中國文學(xué)界發(fā)揮過重大影響的源自于蘇聯(lián)的理論觀念已經(jīng)變得僵化和守舊,不再適合新時(shí)期中國學(xué)術(shù)界正在發(fā)生的轟轟烈烈的思想解放運(yùn)動,也不再對新出現(xiàn)的各種先鋒文藝思潮具有解釋力。無論是把文學(xué)看作社會歷史和政治生活的直接反映,還是把文學(xué)看作革命意識形態(tài)宣傳和政治斗爭的工具,都把政治性作為文學(xué)的第一屬性,讓文學(xué)承擔(dān)了太多本不該屬于它的責(zé)任和功能,使文學(xué)不堪重負(fù)。因此,在已經(jīng)告別革命意識形態(tài)的中國文學(xué)界,對這種革命化的文學(xué)觀念進(jìn)行反思和批判,從而探索一種適應(yīng)新時(shí)期現(xiàn)實(shí)需要的新的文學(xué)觀念就成為文學(xué)界的普遍訴求??梢哉f,在這場思想大變革和大解放的運(yùn)動中,文學(xué)扮演著先鋒者的角色。文學(xué)本體論思潮正是在這樣的政治和文化語境中產(chǎn)生的。此時(shí),盡管學(xué)術(shù)界對何為文學(xué)本體這一根本問題還沒有達(dá)成一致的看法,但是認(rèn)為文學(xué)是一個(gè)自足體,有自身的特性和規(guī)律卻已經(jīng)成為共識,文學(xué)本體論就是要研究和探索那些僅僅屬于文學(xué)自身的特性和規(guī)律。在形式本體論、活動本體論、人類本體論等文學(xué)本體論觀念中,形式本體論之所以能夠最終獲得更多的認(rèn)可,并產(chǎn)生最持久的影響,更根本的是基于文學(xué)領(lǐng)域自身的變革。
其次,從文學(xué)實(shí)踐的角度來看,是新時(shí)期興起的注重形式創(chuàng)新的先鋒文學(xué)在理論層面的回應(yīng)。這股思潮以馬原、莫言、余華、殘雪、格非等為代表,試圖以新的藝術(shù)形式來表現(xiàn)新時(shí)期完全不同的文藝觀念和審美經(jīng)驗(yàn)。他們認(rèn)為文學(xué)的核心并不是要表現(xiàn)一個(gè)外在的目的,文學(xué)的本體就在于其形式自身。因此,他們一改傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作路徑,強(qiáng)調(diào)文學(xué)的形式變革,并在創(chuàng)作過程中進(jìn)行大膽的文體實(shí)驗(yàn),創(chuàng)作出了很多在文體形式方面獨(dú)具匠心、別出心裁的作品,使新時(shí)期的中國文學(xué)呈現(xiàn)出一種嶄新的風(fēng)貌。文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的這種新變化需要在理論層面予以解釋和研究,而傳統(tǒng)的社會歷史批評和道德批評等“所有在文學(xué)語言、形式之外的批評都使人們包括批評家本身感到言不盡意。于是,批評被創(chuàng)作‘逼上梁山,走上了對傳統(tǒng)的批評模式的反叛之路”。李劼:《試論文學(xué)形式的本體意味》,《上海文學(xué)》1987年第3期。
如果說新時(shí)期的思想解放氛圍和先鋒文學(xué)的形式變革是形式本體論出場的現(xiàn)實(shí)動因,那么西方形式文論的翻譯和研究則為形式本體論的形成提供了學(xué)術(shù)話語和研究方法的范本。雖然新批評的重要理論家瑞恰茲和燕卜遜早在上世紀(jì)30年代起就曾在清華大學(xué)等高校任教,并對中國文學(xué)研究產(chǎn)生了重要的影響,錢鐘書、朱光潛、袁可嘉、李安宅和朱自清等人都曾借用其方法研究中國文學(xué),但此時(shí)的中國學(xué)術(shù)界尚未把形式上升到文學(xué)本體的高度,對他們的借鑒還主要停留在技術(shù)層面。直到上世紀(jì)80年代,伴隨著思想解放運(yùn)動的開展,與西方各種文藝思潮的井噴式譯介一道,西方形式文論才開始被大量介紹進(jìn)來,并得到了中國學(xué)術(shù)界的空前重視。韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》中譯本在上世紀(jì)80年代出版之后連續(xù)印刷兩次,銷售過萬冊,劉象愚:《韋勒克和他的文學(xué)理論》,[美]韋勒克、沃倫:《文學(xué)理論》,江蘇教育出版社,2005年,代譯序第3頁。足見中國學(xué)術(shù)界對它的認(rèn)可和青睞。俄國形式主義的陌生化、文學(xué)性等概念,以及他們對文學(xué)自律性的強(qiáng)調(diào)都為中國理論界提供了一把改變反映論和工具論的一統(tǒng)局面,建構(gòu)新的科學(xué)的文學(xué)理論的鑰匙。蘭瑟姆的“本體論批評”所提供的則是直接的概念,中國學(xué)者從中發(fā)現(xiàn)了用以概括自身學(xué)術(shù)理念的重要工具。在其影響下,文學(xué)形式本體論觀念就正式出場了。而索緒爾語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和符號學(xué)等則為形式本體論的具體化,以及文學(xué)形式研究向語言、敘事和符號等層面的深入拓展提供了方法論的借鑒,同時(shí)也使中國的形式本體論觀念出現(xiàn)了語言、敘述和結(jié)構(gòu)本體論等不同的理論方向。endprint
二、形式本體論觀念的演進(jìn)與論爭
在新時(shí)期的頭十年,文學(xué)本體論是在一種學(xué)術(shù)的討論和論爭的過程中得以產(chǎn)生和演進(jìn)的,其中既有針鋒相對的論爭,也有各執(zhí)己見的闡述。多種觀點(diǎn)之間的相互砥礪和碰撞使新時(shí)期的文學(xué)本體論問題逐漸走向深入,也使文學(xué)形式獲得了本體地位,形式批評在新時(shí)期的文藝?yán)碚撗芯恐谐蔀橐粋€(gè)非常重要的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。
1.本體論對反映論的批判和超越
在中國現(xiàn)當(dāng)代批評史上,反映論往往是和文藝的政治性緊密相關(guān)的,因此,對文藝的政治性的批判就自然包含著對反映論的批判。新時(shí)期文學(xué)本體論的出現(xiàn)就建立在反思文藝與政治的關(guān)系中對反映論的批判和超越的基礎(chǔ)之上。早在1978年所開啟的關(guān)于形象思維的大討論中已經(jīng)醞釀了對反映論的反思和本體論的萌芽。李澤厚在參與形象思維的討論中就指出不能僅僅從認(rèn)識論的角度去說明和理解文學(xué)。李澤厚:《形象思維續(xù)談》,《學(xué)術(shù)研究》1978年第1期。朱光潛1979年發(fā)表的關(guān)于文藝與上層建筑之間關(guān)系的兩篇文章朱光潛:《上層建筑和意識形態(tài)之間關(guān)系的質(zhì)疑》,《華中師院學(xué)報(bào)》1979年第1期;《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》,《上海文學(xué)》1979年第4期。在中國文藝界正式掀起了關(guān)于文藝與政治之間關(guān)系的大討論,從而揭開了文藝思想大解放的帷幕。同年,鄧小平在第四次文代會上提出,黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo),“不是要求文藝從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù),而是要根據(jù)文藝的特征和發(fā)展規(guī)律”。鄧小平:《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》,《鄧小平文選》第2卷,人民出版社,1994年,第213頁。這可以看作是官方對文藝本質(zhì)的新認(rèn)識和對文藝功能的新定位。人們已經(jīng)認(rèn)識到,“總是把研究的重心放在社會生活是文藝的本源和文藝要真實(shí)地再觀社會生活的本質(zhì)上面,從而與其他意識形式的本體相混淆。這樣,文藝本體的特性失落了,文藝學(xué)的理論建構(gòu)就不可能從文藝本體的特性出發(fā),形成文藝研究的獨(dú)特視角”。陳傳才:《文藝本體論論綱》,《創(chuàng)作與評論》1990年第1期。于是,從此時(shí)開始,文學(xué)藝術(shù)的自身規(guī)律受到了文藝界的關(guān)注,回到文學(xué)自身成為一種呼聲。要求從文藝的“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第一”,強(qiáng)調(diào)文藝的“內(nèi)部規(guī)律”曲折地表達(dá)了對“創(chuàng)作自由”的要求。但是,對藝術(shù)自身到底是什么,回到文學(xué)本身是回到哪里,學(xué)術(shù)界還沒有形成一種一致的看法,回到理性、回到主體、回到形式等等不一而足。這也就為之后文藝學(xué)方法論和文藝本體論大討論中不同觀點(diǎn)的出場埋下了種子。在這些討論中,文藝的審美功能的承擔(dān)者不應(yīng)是其內(nèi)容和作家主體,而是其形式、語言和技巧的觀點(diǎn)逐漸取得了更多的理論家的認(rèn)可,以形式為本體的看法也在這一時(shí)期逐漸形成。李陀在1980年就談到,“目前,我國文藝各個(gè)領(lǐng)域爭論的焦點(diǎn)集中在藝術(shù)形式上”。李陀:《打破傳統(tǒng)手法》,《文藝報(bào)》1980年第9期。何新則更加明確地指出:“在藝術(shù)中,被通??醋鲀?nèi)容的東西,其實(shí)只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式。而通常認(rèn)為只是形式的東西,即藝術(shù)家對于美的表現(xiàn)能力和技巧,恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)作品的真正內(nèi)容?!焙涡拢骸对囌搶徝赖乃囆g(shù)觀》,《學(xué)習(xí)與探索》1980年第6期。之后,劉再復(fù)、吳調(diào)公、吳亮、張隆溪、孫紹振、林興宅、劉心武等都發(fā)表了文章,從不同的角度對反映論提出批評,并形成了回到文學(xué)本身,建構(gòu)文學(xué)本體論的理論共識。
2.文學(xué)形式本體論與其他文學(xué)本體論觀念之間的差異
中國文藝?yán)碚摻缭谧叱龇从痴摰姆h而回歸文學(xué)本身,建立本體論的文學(xué)觀念的問題上達(dá)成了一致的看法,但是在何為文學(xué)本身或本體的問題上卻產(chǎn)生了不同的觀點(diǎn),從而形成了不同的文學(xué)本體論觀念。當(dāng)時(shí)被冠以本體論之名的文學(xué)觀念非常之多,如果我們根據(jù)其理念的相近性加以歸類,可以把當(dāng)時(shí)盛行的本體論觀念概括為形式本體論、人類本體論和活動本體論等幾個(gè)大的類型。
其中與形式本體論并駕齊驅(qū)的首先是文藝的人類本體論。學(xué)界關(guān)于從人類存在的角度定義文藝本體的文學(xué)本體論術(shù)語除人類本體論之外,還有人類學(xué)本體論、人學(xué)本體論等,筆者認(rèn)為人類本體論更能概括其核心觀念,因此在文中統(tǒng)稱為人類本體論。持這種觀點(diǎn)的理論家有杜書瀛、王元驤、王岳川、徐岱等人。他們認(rèn)為本體論就是存在論,這種存在并不是文藝自身的存在,而是人的存在。因此,文藝的人類本體論的核心就是把文藝的存在和發(fā)展與人類自身的存在和發(fā)展緊密聯(lián)系起來,認(rèn)為二者之間具有一種同構(gòu)關(guān)系。杜書瀛認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)活動是人的生命存在的特殊方式,它的目的只能是人本身,顯然屬于人類本體論意義上的活動。因此,應(yīng)該拋棄流行的狹隘的工具論和認(rèn)識論的文藝美學(xué)而建立以人的存在為基礎(chǔ)的人類本體論文藝美學(xué)。這種文藝美學(xué)不要求通過文學(xué)藝術(shù)去認(rèn)識真理,去揭示社會矛盾,去告訴讀者什么才是正確的人生觀和價(jià)值觀,而是要求通過文學(xué)藝術(shù)去“真切地體驗(yàn)人生、感受人生,成為人生中苦的淚水或笑的酒窩”。杜書瀛:《藝術(shù)的哲學(xué)思考》,遼寧人民出版社,2001年,第204頁。王元驤進(jìn)而認(rèn)為,在一個(gè)物欲橫流,價(jià)值失范的時(shí)代,文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該在抵制價(jià)值相對主義和價(jià)值虛無主義中發(fā)揮重要作用,而關(guān)注人的存在狀態(tài)和人的新的生命與活力,正是文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值所在。只有“出于對超驗(yàn)性層面在構(gòu)成人的生存本體的特殊地位的認(rèn)識和理解,我們才肯定文藝在人的生存活動中的重要意義,以及文藝本體與人的生存本體之間的內(nèi)在聯(lián)系,并把人的生存本體同時(shí)也視作文藝的本體,使審美、文藝與人生三者之間達(dá)成了有機(jī)的統(tǒng)一”。王元驤:《文藝本體論研究的當(dāng)代意義》,《東方叢刊》2006年第1期。這一點(diǎn)王岳川分析得更加清楚。王岳川認(rèn)為:“人類文化發(fā)展史表明,藝術(shù)與人之間存在著一種非此不可的本體關(guān)系,因此只有直接進(jìn)入人類本體存在反思之中,只有在人類本體和文藝本體的意義關(guān)系求索的路途上,我們才能去與文藝本體謀面,才能揭示和敞亮文藝本體的終極價(jià)值和意義。”王岳川:《藝術(shù)本體論》,中國社會科學(xué)出版社,2005年,第3頁??傊?,在人類本體論者看來,如果脫離人類本體而討論文藝本體,就會使其陷入僵化,因?yàn)槎叩耐瑯?gòu)關(guān)系決定了文藝本體會隨著人類本體的變化而變化。只有在二者的關(guān)系中,或者以人類本體為基礎(chǔ)才能真正把握文藝本體。他們幾人闡釋和論證文藝的人類本體論的視角雖有所不同,但是,顯而易見,這種觀點(diǎn)的哲學(xué)基礎(chǔ)是由高爾基提出并由錢谷融發(fā)展而來的“文學(xué)是人學(xué)”觀念,以及李澤厚建立在馬克思主義和康德哲學(xué)的基礎(chǔ)上提出的人類主體性理論。endprint
另一個(gè)具有重要影響的是活動本體論。活動本體論并不是把文學(xué)看作一個(gè)實(shí)體,而是由作家-作品-讀者所構(gòu)成的一種活動。文學(xué)的本體并不是這個(gè)活動過程中的某一個(gè)要素,而是存在于由這些要素共同作用的一個(gè)活動過程之中。正如朱立元所言:“文學(xué)是作為一種活動而存在的,存在于創(chuàng)作活動到閱讀活動的全過程,存在于從作家-作品-讀者這個(gè)動態(tài)流程之中。這三個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成全部活動的過程,就是文學(xué)的存在方式?!敝炝⒃骸督獯鹞膶W(xué)本體論的新思路》,《文學(xué)評論家》1988年第5期。之后,邵建將這種觀念發(fā)展為一種“三R結(jié)構(gòu)”,即認(rèn)為文學(xué)是由Writer(作者)、Work(作品)和Reader(讀者)構(gòu)成的三元結(jié)構(gòu)。邵建:《梳理與沉思:關(guān)于文藝本體論》,《上海文論》1991年第4期。事實(shí)上,王岳川在討論文藝本體論時(shí)是以人類本體論為哲學(xué)基點(diǎn),同時(shí)也把文學(xué)看成一個(gè)活動過程。因此,在活動本體論者看來,單純從作者、作品或讀者中尋找文藝的本質(zhì),是把動態(tài)的文學(xué)活動看作一個(gè)靜態(tài)的實(shí)體,是非常片面的。
與上述兩種影響較大的文學(xué)本體論觀念不同,形式本體論強(qiáng)調(diào)回到文學(xué)本身,認(rèn)為文學(xué)研究就應(yīng)該以作品自身為中心,作品才是文學(xué)的本體。孫歌通過對新批評派等形式批評流派的文學(xué)觀念和批評方法的分析,認(rèn)為文學(xué)批評應(yīng)該以作品的審美價(jià)值為中心,以作品形式所引起的藝術(shù)感受為立足點(diǎn)。孫歌:《文學(xué)批評的立足點(diǎn)》,《文藝爭鳴》1987年第1期。但是,隨著文學(xué)本體論討論的深入,人們發(fā)現(xiàn)作品本體論還具有理論上的不完善性。西方形式文論批判和反思了黑格爾的內(nèi)容與形式二元論,并嘗試著用材料和手法或者架構(gòu)和肌質(zhì)等新的術(shù)語和概念取而代之,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英伽登以及受其影響的韋勒克等人則對文學(xué)作品進(jìn)行分層,這些都說明在文學(xué)作品諸要素中,有些要素是與文學(xué)的審美屬性無關(guān)的,文學(xué)研究應(yīng)該關(guān)注那些與文學(xué)的審美屬性有關(guān)的形式因素?;蛘哒f,按照亞里士多德的理論,在文學(xué)作品中,形式才是決定文學(xué)是其所是的本體性要素。這樣,文學(xué)作品本體論就深化為文學(xué)形式本體論。由于對構(gòu)成文學(xué)形式的語言、敘事和結(jié)構(gòu)等要素的不同側(cè)重,并將這些構(gòu)成要素提升到本體論的地位,從而使文學(xué)形式本體論分化出了語言本體論、敘事本體論和結(jié)構(gòu)本體論等理論分支。
3.形式本體論的類型及其差異
在文學(xué)形式本體論的這幾個(gè)分支中,獲得更多贊同,影響也最大的首先是語言本體論。在新時(shí)期以來的中國文學(xué)理論中,“文學(xué)是語言的藝術(shù)”已經(jīng)成為一個(gè)毋庸置疑的常識和公理。在文學(xué)是語言的藝術(shù)這一論斷中,語言不再被看作是文學(xué)得以呈現(xiàn)的媒介和載體,而被看作是文學(xué)的本體。如果說本體論(Ontology)就是存在論,討論本體論就是討論文學(xué)何以存在,以什么方式存在的話,那么文學(xué)是語言的藝術(shù)這一論斷就等于說語言是文學(xué)的本體。中國學(xué)術(shù)界把文學(xué)看作語言的藝術(shù)這一觀點(diǎn)主要有兩個(gè)理論來源。一是以高爾基的觀點(diǎn)為代表的蘇聯(lián)文論。高爾基提出了“文學(xué)是語言的藝術(shù)”這一論斷,認(rèn)為“語言是文學(xué)的第一要素”。[前蘇聯(lián)]高爾基:《論文學(xué)》,人民文學(xué)出版社,1978年,第332頁。無論是在鐵馬的《論文學(xué)語言》中,還是在蔡儀和以群主編的兩部影響深遠(yuǎn)的《文學(xué)概論》教材中,這一觀點(diǎn)都是討論文學(xué)的基礎(chǔ)。但是,不可否認(rèn)的是,他們都把語言作為文學(xué)的媒介和工具,并沒有將語言上升到文學(xué)本體的高度,這也是蘇聯(lián)模式影響下的中國文論界對文學(xué)語言的基本看法。真正促使中國文論界把語言作為文學(xué)本體的是西方現(xiàn)代語言哲學(xué)和西方形式文論。在其影響之下,在80年代初期,中國文論界一改蘇聯(lián)模式的語言工具論,提出了語言本體論的建設(shè)思路,從而掀起了中國文論的“語言轉(zhuǎn)向”,文學(xué)語言研究也成為文學(xué)理論研究中的核心問題之一。
劉大楓認(rèn)為真正的語言本體論出現(xiàn)于1987年,以唐躍和譚學(xué)純的文章《語言功能》為標(biāo)志。劉大楓:《新時(shí)期文學(xué)本體論思潮研究》,天津社會科學(xué)院出版社,2000年,第132頁。其實(shí),1986年,王曉明就已經(jīng)有了文學(xué)語言本體論的構(gòu)想。如其所言:“文學(xué)首先是一種語言現(xiàn)象。這不但是指作家必須依靠文字來表達(dá)自己的審美感受,一切所謂的文學(xué)形式首先都是一種語言形式;更是說作家醞釀自己審美感受的整個(gè)過程,它本身就是一個(gè)語言的過程。”王曉明:《在語言的挑戰(zhàn)面前》,《當(dāng)代作家評論》1986年第5期。在他看來,就像色彩和線條與繪畫的關(guān)系一樣,離開了語言,文學(xué)也就自然不存在了,語言與文學(xué)是二而一的存在。因此,作家的語言意識和語言運(yùn)用能力決定了一個(gè)作家水平的高低,作家面臨的挑戰(zhàn)也首先是語言的挑戰(zhàn)。進(jìn)而,唐躍和譚學(xué)純對“語言是文學(xué)的表現(xiàn)工具”這一公認(rèn)的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑,認(rèn)為無論是把語言作為思維的工具,還是物質(zhì)材料,都是片面的,而以此為基礎(chǔ)得出的“語言是文學(xué)的表現(xiàn)工具”的結(jié)論就有失客觀和公允?!耙晕膶W(xué)語言論,它在文學(xué)創(chuàng)作的不同階段發(fā)揮了不同的用途,也就理所當(dāng)然地具有不同的功能。在作者的創(chuàng)作階段,文學(xué)語言被用來表現(xiàn)作者的意圖,因之具有表現(xiàn)功能;在文本的實(shí)現(xiàn)階段,文學(xué)語言被用來呈現(xiàn)文本的意義,因之具有呈現(xiàn)功能;在讀者的接受階段,文學(xué)語言被用來發(fā)現(xiàn)讀者的意味,因之具有發(fā)現(xiàn)功能。”唐躍、譚學(xué)純:《語言功能:表現(xiàn)+呈現(xiàn)+發(fā)現(xiàn)》,《文藝爭鳴》1987年第5期??梢姡Z言相關(guān)于文學(xué)活動的各個(gè)方面,對作家的創(chuàng)作、文本的呈現(xiàn)和讀者的閱讀接受都具有本體論的意義。李劼則從文學(xué)語言的角度正式提出了文學(xué)形式在文學(xué)中的本體性地位。他認(rèn)為,新時(shí)期以來的文學(xué)創(chuàng)作的重心由寫什么轉(zhuǎn)向了怎么寫,作家們都意識到了文學(xué)形式的重要性,寫作實(shí)踐的形式變革促使了“文學(xué)形式的本體性演化”。人們開始重新思考文學(xué)的語言和形式?!耙?yàn)檎缛耸且粋€(gè)自足的主體一樣,文學(xué)作品是一個(gè)自我生成的自足體?!^文學(xué),在其本體意義上,首先是文學(xué)語言的創(chuàng)造,然后才可能帶來其他別的什么?!崩顒拢骸对囌撐膶W(xué)形式的本體意味》,《上海文學(xué)》1987年第3期。在文學(xué)中,形式本身就具有本體意味,而這種本體意味是通過文學(xué)語言的性質(zhì)而自動生成的。這種觀點(diǎn)在李潔非那里得到了發(fā)展,他認(rèn)為語言作品長期之所以被狹義的藝術(shù)拒之門外,根本原因在于我們的文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家基于功利目的而把文學(xué)看作政治等外在目的的附屬品,不像音樂和繪畫那樣注重于作品的形式本身。因此,文學(xué)要成為語言的藝術(shù),就必須回歸自身,關(guān)注于文學(xué)語言的形式意味。李潔非:《語言藝術(shù)的形式意味》,《文藝爭鳴》1990年第1期。汪曾祺也發(fā)表了系列文章,在創(chuàng)作領(lǐng)域證明了語言作為文學(xué)之本體的重要性。在汪曾祺看來,語言并不是外在于文學(xué)的東西,它就是文學(xué)本身。沒有脫離語言的思想,也沒有無思想的語言,二者無法隔離。我們不能說這首曲子不錯(cuò),就是旋律和節(jié)奏差一點(diǎn);這張畫畫得不錯(cuò),就是色彩和線條差一點(diǎn)。同理,我們也不能說這篇小說不錯(cuò),就是語言差一點(diǎn)?!皬倪@個(gè)意義上說,寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染,小說的魅力之所在,首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內(nèi)容的,浸透了作者的思想的?!蓖粼鳎骸吨袊膶W(xué)的語言問題》,《文藝報(bào)》1988年1月16日。在上世紀(jì)80年代末期和90年代初,《文學(xué)評論》和《藝術(shù)廣角》等刊物也刊發(fā)了系列文章對文學(xué)語言問題進(jìn)行了深入探討,從而把文學(xué)的語言本體論推向了深入。在《文學(xué)評論》組織的總題為“語言問題與文學(xué)研究的拓展”一組文章中,潘凱雄、賀紹俊、陳曉明和吳予敏都從不同的層面和角度肯定了語言之于文學(xué)的本體意義,在強(qiáng)調(diào)語言研究有效地拓展了文學(xué)研究的空間的同時(shí),也對這種觀念過于宣揚(yáng)西方形式文論的科學(xué)化傾向而忽略文學(xué)藝術(shù)的人文關(guān)懷表示擔(dān)憂。之后,吳俊、張首映、陶東風(fēng)、馬大康和張法等人都發(fā)表文章,從而把語言本體論問題進(jìn)一步推向深入,并帶來了中國文學(xué)語言研究的持續(xù)熱潮。endprint
其次是敘述本體論。在構(gòu)成文學(xué)形式的具體要素中除語言之外,另一個(gè)重要要素就是敘述,因此從敘述的角度建構(gòu)文學(xué)形式本體論也成為一種重要嘗試。陳劍暉在西方形式文論的啟發(fā)之下,提出在中國建立一種本體批評。而走向本體的批評,實(shí)際上也就是走向形式、走向現(xiàn)代語言學(xué)的批評?!盁o數(shù)的事實(shí)告訴我們,從語言入手來研究文學(xué),更能有效地切近文學(xué)本身,同時(shí),這也是批評走向本體的標(biāo)志?!倔w論批評卻從社會學(xué)批評的陰影下沖了出來,它向人們大聲宣告:形式是文學(xué)的存在方式,忽視了形式也就等于忽視了文學(xué)的存在?!标悇煟骸蹲呦虮倔w批評》,《文藝爭鳴》1989年第1期。雖然語言是文學(xué)形式的核心要素,但是對于現(xiàn)在影響最大的文體——小說——來說,敘述即講故事則是其基本要素。也就是說,在小說形式這一變幻莫測的“魔方”之中,“我們首先便碰到了敘述。因?yàn)閿⑹鍪俏覀冄芯啃聲r(shí)期小說形式演變的最佳的‘突破口?!≌f從本質(zhì)上說是一種敘述的藝術(shù)。對于作為間接藝術(shù)的小說來說,敘述不僅是一種技巧、一種手段,它實(shí)際上也是一種本體的呈現(xiàn)?!标悇煟骸缎问交说臄⑹霰倔w——走向本體的文學(xué)之四》,《云南社會科學(xué)》1989年第1期。陳劍暉進(jìn)而從具體的作品分析來論證他的敘述本體論。在他看來,莫言和馬原等先鋒作家的作品的最大特點(diǎn)就在于敘述,他們通過獨(dú)特的講故事的方式使作品表現(xiàn)出與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品不同的特點(diǎn)。莫言在《紅高粱》中講述的是一個(gè)戰(zhàn)爭故事,但他卻并沒有把筆墨的重心放在正面描寫殘酷的戰(zhàn)爭場面,而是突出其講故事的方式和過程。這樣,敘述的對象在作品中就退居到了次要位置,相反,敘述本身即敘述過程則上升為小說的主體。敘述的本體性在馬原的作品中表現(xiàn)得更加突出。可以說,馬原的小說說到底就是敘述。
在文學(xué)作品中,各種物質(zhì)材料都需要依托一定的結(jié)構(gòu)才能夠得以存在,因此也有學(xué)者借用結(jié)構(gòu)主義學(xué)說提出了文學(xué)的結(jié)構(gòu)本體論觀念。趙鎮(zhèn)疆認(rèn)為文學(xué)的本體在于其“內(nèi)構(gòu)成”。文學(xué)的內(nèi)構(gòu)成是“文學(xué)自身的本質(zhì)規(guī)定,是文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)分性因素,也是評估何謂純文學(xué)、通俗文學(xué)以及非文學(xué)等的重要標(biāo)準(zhǔn)。失去了內(nèi)構(gòu)成,真正的文學(xué)不會存在;多少有了它,文學(xué)就至少不會一點(diǎn)價(jià)值沒有?!壁w鎮(zhèn)疆:《文學(xué)的內(nèi)構(gòu)成:在文學(xué)與非文學(xué)之間》,《佳木斯教育學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第4期。這種內(nèi)構(gòu)成就相當(dāng)于雅各布森所說的文學(xué)性,是決定一部作品成為文學(xué)作品的東西,也是區(qū)分文學(xué)和非文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn),對這種特性的探詢就是對文學(xué)本體問題的追問。與趙振疆不同,林興宅從藝術(shù)作品與一般意識形態(tài)作品的差異性角度來提出了文學(xué)的結(jié)構(gòu)本體論。他認(rèn)為,雖然藝術(shù)作品與意識形態(tài)作品都具有感性的物質(zhì)形式,但是在意識形態(tài)性的作品中,感性物質(zhì)形式作為傳達(dá)意義的符號只是手段和工具而不具有獨(dú)立存在的價(jià)值,因此說意識形態(tài)作品是一種“符號性存在”。相反,藝術(shù)作品的物質(zhì)形式構(gòu)成審美感知的直接對象從而具有獨(dú)立存在的意義??梢哉f,“藝術(shù)作品就是一種可以訴諸審美直觀的感性物質(zhì)媒介材料的結(jié)構(gòu)體。因此,我們可以把藝術(shù)稱之為結(jié)構(gòu)性存在。”林興宅:《藝術(shù)非意識形態(tài)論》,《學(xué)術(shù)月刊》1995年第1期。顯然,中國學(xué)者提出的結(jié)構(gòu)本體論是在結(jié)構(gòu)主義的基礎(chǔ)上加上審美的維度,從而使其具有中國化色彩。但是,相對于語言本體論和敘述本體論,結(jié)構(gòu)本體論的影響力相對較小,基本還是囿于結(jié)構(gòu)主義的理論模式,并沒有大的推進(jìn)。
三、文學(xué)形式本體論的反思、批判與重建
進(jìn)入上世紀(jì)90年代之后,中國文學(xué)理論和批評領(lǐng)域的中心由對文學(xué)自身內(nèi)在規(guī)律的探討逐漸向外部研究轉(zhuǎn)移,與之相應(yīng)的是文化研究與社會歷史批評的興起和文學(xué)本體論問題的逐漸退潮。自此,中國的文學(xué)本體論研究進(jìn)入了一個(gè)相對平穩(wěn)發(fā)展的批判和反思階段。
與文學(xué)形式本體論的建構(gòu)過程相伴隨,對它的批評之聲一直不絕于耳。第一種聲音是批評形式本體論割裂了文學(xué)和社會歷史的關(guān)系而走向了極端的形式主義。嚴(yán)昭柱對形式本體論及作為其理論基礎(chǔ)的英美新批評的批判最為尖銳。他認(rèn)為陳曉明、劉心武和孫歌等人倡導(dǎo)的形式本體論“無疑是一種形式主義的文論”,它割斷了文學(xué)與社會生活之間豐富多樣的聯(lián)系,以至于意圖把文學(xué)研究變成一種科學(xué)主義的程序化操作。這種理論及其批評“保留其詞語,而閹割其靈魂”,其實(shí)質(zhì)是“反馬克思主義的”;對形式本體論的強(qiáng)調(diào)和崇拜不但不是科學(xué)的態(tài)度,而且不利于社會主義文藝的繁榮。嚴(yán)昭柱:《論“文學(xué)本體論”》,《文學(xué)評論》1992年第1期。這種觀點(diǎn)代表了部分學(xué)者對形式本體論的基本看法,與上世紀(jì)30年代蘇聯(lián)馬克思主義者對俄國形式主義的批判如出一轍。董學(xué)文則采用詹姆遜批判結(jié)構(gòu)主義的思路,認(rèn)為形式本體論最終“使自己深陷于語言結(jié)構(gòu)形式的牢籠而不自知。就像‘新批評最終走向了一個(gè)‘封閉的甕一樣,‘形式本體論也終難擺脫自我鎖閉的命運(yùn);對形式、結(jié)構(gòu)及文本的整體性、中心性的刻意追求,又導(dǎo)致了另一種形式的形而上學(xué)?!倍瓕W(xué)文、陳誠:《三十年來文學(xué)本體論研究的進(jìn)展與問題》,《西北師大學(xué)報(bào)》2008年第9期。相比而言,賴干堅(jiān)的批評相對客觀而溫和。在對反映論和本體論進(jìn)行深度比較的基礎(chǔ)上,賴干堅(jiān)認(rèn)為二者各有其合理性和片面性?!皺C(jī)械的反映論只關(guān)注文藝對生活做實(shí)證式的再現(xiàn),而對文藝自身的特性、形式技巧和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系不大重視。正是在這種文藝觀影響下,一些作家雖然也力求反映歷史的真實(shí),但往往只強(qiáng)調(diào)‘反映什么,卻忽略了‘如何反映的問題。結(jié)果,一些作品總是落入老套,毫無新意,叫人看了倒胃口。而近些年來,一些作者卻又走向另一極端,一味強(qiáng)調(diào)‘如何寫,卻不問‘寫什么,寫的有無現(xiàn)實(shí)意義。于是,一些玩弄寫作技巧、內(nèi)容空虛蒼白的作品充斥文化市場?!辟嚫蓤?jiān):《文藝的本質(zhì)特征與文藝的自律、他律關(guān)系》,《福建論壇》1995年第5期。因此,最佳的解決途徑便是讓二者在相互的碰撞和滲透中相互糾正,這樣既有利于糾正極左思潮的偏頗和反映論的缺陷,也有利于防止形式本體論落入純粹的形式主義的泥沼。這種折中或?qū)υ挼膽B(tài)度逐漸獲得了更多的認(rèn)同。李長夫和楊樸等在對孫歌把文學(xué)批評的立足點(diǎn)定于文學(xué)形式的觀點(diǎn)進(jìn)行批評的基礎(chǔ)上,認(rèn)為擺脫非此即彼的二元對立思維模式,把內(nèi)部研究與外部研究相結(jié)合,才是最適合中國文藝現(xiàn)實(shí)的發(fā)展方向。之后,南帆、陳平原、趙憲章等人則進(jìn)一步將這種批評方法付諸實(shí)踐,從而開啟了中國形式批評的新局面。endprint
第二種批評的聲音主要集中于從哲學(xué)本體論的意義上反思形式本體論的合法性問題,這也就是新世紀(jì)初關(guān)于文學(xué)本體論的第二波討論的主要內(nèi)容。通過對近年來有關(guān)文藝本體論的主要觀點(diǎn)的分析,毛崇杰認(rèn)為本體論就像一個(gè)巨大的底盤,幾乎可以囊括人的生存之本質(zhì)與現(xiàn)象中的一切,包括文學(xué)藝術(shù)。由于對本體論的這種過分關(guān)注,使這個(gè)底盤變得大而無當(dāng),似乎什么都可以說明,卻又似是而非,很多關(guān)于文藝本體論的論述“只是在原來的文藝問題上,加上本體論哲學(xué)點(diǎn)綴”。毛崇杰:《當(dāng)代中國20年文藝本體論研究的若干問題》,《藝術(shù)百家》2010年第1期。甚至如果我們把這些有關(guān)“本體論”的語句全部拿掉,文章似乎都沒有什么損失。毛崇杰的批評真實(shí)地再現(xiàn)了本體論問題繁榮時(shí)造成的混亂局面,也表明從語義學(xué)上確定本體論的真實(shí)含義,及探究文學(xué)本體論的理論合法性的重要性。王元驤和蘇宏斌都認(rèn)為哲學(xué)意義上的文學(xué)本體論指的應(yīng)該是文學(xué)作品之外還有一個(gè)本原的世界,一個(gè)決定文學(xué)藝術(shù)存在的終極根據(jù),正是這個(gè)本原的世界決定著文學(xué)的形式。但是,中國學(xué)者的文學(xué)本體論主要借用了蘭瑟姆的“本體論”一詞,卻根本沒有顧及蘭瑟姆學(xué)說中的亞里士多德背景,從而錯(cuò)誤地把“本體論批評”與新批評的立場直接嫁接在一起,以至于把本體論批評等同于研究文學(xué)形式和技巧的假象。因此,王元驤認(rèn)為我國學(xué)者以文學(xué)本體論為名把作品當(dāng)作一個(gè)自足的存在、一個(gè)純粹的語言系統(tǒng)來開展研究,“是對藝術(shù)本體論的一種曲解”。王元驤:《評我國新時(shí)期的“文藝本體論”研究》,《文學(xué)評論》2003年第5期。蘇宏斌則更尖銳地指出:“從某種意義上說,所謂形式本體論甚至可說是一種‘偽本體論”。蘇宏斌:《文學(xué)本體論引論》,上海三聯(lián)書店,2006年,第8頁。這些批評可謂一語中的,切中要害,揭示了第一波形式本體論討論中理論的不準(zhǔn)確性,為我國今后的本體論建設(shè)提出了新的理論方向。但是,我們也不能否認(rèn),在新時(shí)期之初的文學(xué)本體論只是借用了本體論的概念,其所強(qiáng)調(diào)的是回到文學(xué)本身。從這個(gè)角度來說,它對新時(shí)期中國文藝?yán)碚撚^念的變革和文學(xué)形式批評的繁榮等方面的功績是不能因其術(shù)語的不準(zhǔn)確性就被輕易抹殺掉的。
近兩年來,中國文藝?yán)碚摻绯霈F(xiàn)了一種重建文學(xué)本體論的趨勢,但其所面對的理論現(xiàn)實(shí)與所指向的目標(biāo)與前兩次討論卻有很大差異。經(jīng)過30多年的引進(jìn),我國的文學(xué)理論已經(jīng)幾乎成為西方文論的演練場。西方文論對新時(shí)期中國文論的發(fā)展乃至中國當(dāng)代社會的思想解放運(yùn)動都起到了巨大的推動作用,但是對西方文論的過度依賴及其自身的局限性也使當(dāng)前的中國文學(xué)理論陷入了困局之中。首先,我們的文學(xué)理論建設(shè)基本等同于對西方文論的介紹和闡釋,忽視了異域理論與本土語言文學(xué)之間的差異,導(dǎo)致很多學(xué)者在討論西方文學(xué)理論的范式轉(zhuǎn)換和發(fā)展演變的時(shí)候,甚至都不用“西方”這一定語而直接用文學(xué)理論,其結(jié)果就是,諸如藝術(shù)的終結(jié)、后理論時(shí)代的到來等這些源自于西方文化藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的理論話題儼然成為中國文學(xué)理論建設(shè)中的熱點(diǎn)問題。因此,尤西林認(rèn)為脫離本土文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是導(dǎo)致中國當(dāng)前文論陷入危機(jī)的根源所在。尤西林:《以文學(xué)批評為樞紐的文學(xué)理論建構(gòu)》,《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第3期。其次,當(dāng)前的文學(xué)理論嚴(yán)重脫離文學(xué)實(shí)踐,成為理論話語的自我生產(chǎn)。再次,就現(xiàn)代西方文學(xué)理論自身而言,大多屬于“場外理論的場內(nèi)征用”,不可避免地帶有“強(qiáng)制闡釋”的色彩。張江:《強(qiáng)制闡釋論》,《文學(xué)評論》2014年第6期。對于這種情況的反思在我國文學(xué)理論界已經(jīng)展開,并獲得了越來越多的學(xué)者的認(rèn)同和支持,其基本觀點(diǎn)就是擺脫西方文論的霸權(quán)或主導(dǎo)地位,以本土文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和批評實(shí)踐為基礎(chǔ),建構(gòu)適合于當(dāng)前中國文學(xué)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)理論和文學(xué)批評。我們姑且將這種嘗試稱為重建文學(xué)本體論的新實(shí)踐。那么,新的文學(xué)本體論建構(gòu)與前兩次有何不同,能否解決當(dāng)前文學(xué)理論面臨的危機(jī),就是理論工作者所要面對的理論問題。
批判是建構(gòu)的前提,建構(gòu)才是批判的最終目的。張江在對西方文論的“強(qiáng)制闡釋”的局限性進(jìn)行深度剖析的基礎(chǔ)上,提出了“本體闡釋”的理論構(gòu)想,并將其作為克服西方文論“強(qiáng)制闡釋”的局限性而重建中國文論話語和批評實(shí)踐的未來發(fā)展方向。在張江看來,要克服西方文論“強(qiáng)制闡釋”的局限性,需要“全方位回歸中國文學(xué)實(shí)踐”“堅(jiān)持民族化方向”,并實(shí)現(xiàn)“外部研究與內(nèi)部研究的辯證統(tǒng)一”。張江:《當(dāng)代西方文論若干問題辨識——兼及中國文論重建》,《中國社會科學(xué)》2014年第5期。張江把這三個(gè)問題的實(shí)現(xiàn)歸結(jié)為“本體闡釋”的建構(gòu)。所謂“本體闡釋”就是“以文本為核心的文學(xué)闡釋,是讓文學(xué)理論回歸文學(xué)的闡釋”。張江、毛莉:《由“強(qiáng)制闡釋”到“本體闡釋”——訪中國社會科學(xué)院副院長張江教授》,《中國社會科學(xué)報(bào)》2014年6月16日,第A04版。根據(jù)張江的論述,顯然,本體闡釋不同于形式本體論,它以文本的自在性為依據(jù),但并不認(rèn)為文本是一個(gè)獨(dú)立自足的實(shí)體,也不切斷文本與社會、作家和讀者的聯(lián)系。本體闡釋包含核心闡釋、本源闡釋和效應(yīng)闡釋三個(gè)由內(nèi)而外的層面,即由文本意義向社會生活和作家意圖到讀者反應(yīng)的依次拓展。但這又不同于活動本體論?;顒颖倔w論的“3R結(jié)構(gòu)”把作家、文本和讀者看作是平行并列且同等重要的,而本體闡釋的三個(gè)層面卻是以文本意義為核心而向外逐層輻射的,其重要性也依次逐漸減弱。顯然,這個(gè)結(jié)構(gòu)是借鑒了艾布拉姆斯的四要素說,同時(shí)盡力克服西方現(xiàn)代文論各執(zhí)一端的缺陷而提出的??梢哉f,張江對當(dāng)前文論所面臨的困境的認(rèn)識是非常準(zhǔn)確的,而他提出的理論構(gòu)想也具有邏輯的合理性和理論建設(shè)的可行性。值得注意的是,在當(dāng)前新的語境中,要使文學(xué)本體論的重建成為可能并得以實(shí)現(xiàn),鑒于“本體”概念的復(fù)雜性,以及前兩次大討論的理論成果,我們還需要從理論層面對“本體闡釋”中的“本體”概念的具體內(nèi)涵做更進(jìn)一步的辨析和闡明,并從文學(xué)批評方面將這種“本體闡釋”予以實(shí)踐和檢驗(yàn)。這既是重建文學(xué)本體論的核心所在,也是中國文學(xué)理論和文學(xué)批評未來應(yīng)該予以重視的工作。
作者單位:山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心
責(zé)任編輯:魏策策endprint