陸 暢（上海師范大學(xué)，上海 200030）

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論克萊門蒂晚期鋼琴奏鳴曲的音樂特征（上）
——以奏鳴曲《被遺棄的狄朵》Op50.3為例

陸 暢
（上海師范大學(xué)，上海 200030）

【摘要】克萊門蒂，歐洲音樂史上少有的集創(chuàng)作、演奏、教育、鋼琴制造以及音樂出版為一身的藝術(shù)家。他的一生幾乎跨越了巴洛克時期、古典時期、浪漫時期，極富傳奇色彩?；蛟S是由于同時代的海頓、莫扎特、貝多芬過于耀眼，導(dǎo)致克萊門蒂以及他的作品并不像他們?nèi)灰粯颖缓笕耸熘?，但這并不影響克萊門蒂的作品本身的價值，在他留下的大量作品中，鋼琴奏鳴曲在其中占了很大的比重。從年少成名一直到創(chuàng)作晚期，克萊門蒂都寫過鋼琴奏鳴曲，本文所選擇的是克萊門蒂唯一一首帶標(biāo)題的奏鳴曲，也是他所創(chuàng)作的最后一首奏鳴曲，希望能借對此曲的研究一窺他晚期鋼琴奏鳴曲的音樂特征。本文共分為三個部分。第一部分介紹作品的創(chuàng)作背景以及該時期鋼琴的發(fā)展情況；第二部分對《被遺棄的狄朵》進(jìn)行音樂分析，主要從曲式結(jié)構(gòu)、主題的衍變與貫穿、調(diào)式與和聲特征等方面著手；第三部分以第二部分為基礎(chǔ)并進(jìn)一步歸納出該曲的音樂特征，繼而一窺其晚期奏鳴曲的音樂特征。

【關(guān)鍵詞】克萊門蒂；鋼琴奏鳴曲； 《被遺棄的狄朵》；音樂特征

一、作品的創(chuàng)作背景及該時期鋼琴的發(fā)展情況

（一）《被遺棄的狄朵》OP50.3的創(chuàng)作背景

《被遺棄的狄朵》Op50.3是克萊門蒂根據(jù)巴洛克時期作曲家普賽爾創(chuàng)作的歌劇《狄朵與埃涅阿斯》所改編。該歌劇取材于《維吉爾·伊尼伊德》神話故事第四冊中《狄朵與埃涅阿斯》，演繹了迦太基女王狄朵和特洛伊王子埃涅阿斯之間的愛情悲劇。該歌劇1724 年2月1日在那不勒斯劇院首演。

該劇是一幕三幕歌劇，講述了狄朵與埃涅阿斯的愛情悲劇。狄朵，迦太基女王，愛上了特洛伊王子埃涅阿斯，兩人互相許諾未來。但是二人之間的愛情遭到了女巫的嫉妒，因此女巫欺騙埃涅阿斯離開迦太基去完成一項(xiàng)任務(wù)，埃涅阿斯離去后，狄朵悲憤交加，認(rèn)為自己遭到心愛之心的背叛，最后傷心致死。

該劇劇本十分受歡迎，在1724至1824年之間被60位作曲家譜成了63部不同作品，這其中包括了克萊門蒂所創(chuàng)作的《g小調(diào)奏鳴曲》并親自為其題名為“被遺棄的狄朵”。這首作品并不是像普塞爾歌劇那樣完全描述狄朵與埃涅阿斯之間的故事，而是講述了在埃涅阿斯走后，狄朵認(rèn)為被心愛之人所拋棄的那種心理與情感上的變化。該作品創(chuàng)作與1821年，分為三個樂章，以三個主題來描寫主人公狄朵的藝術(shù)形象。

（二）克萊門蒂時期鋼琴的發(fā)展情況

1709年意大利人克里斯托弗里發(fā)明了鋼琴，至古典時期已經(jīng)出現(xiàn)兩種不同類型的鋼琴，分別是“維也納式”鋼琴和“英國式”鋼琴?！熬S也納式”鋼琴因其機(jī)件零活、音量較小、觸鍵淺而輕等特點(diǎn)較受海頓和莫扎特的喜歡，在此不再贅述，本文主要介紹的是更受克萊門蒂、貝多芬等人偏愛的“英國式”鋼琴。

“英國式”鋼琴最早由1760來到英國的約翰內(nèi)斯·楚姆佩制造，后來又由英國鋼琴制造大師J.布勞德伍德進(jìn)行改造，這種琴的制造結(jié)構(gòu)比“維也納”式鋼琴要更復(fù)雜。用重金屬支弦架代替原來的木質(zhì)支弦架音域擴(kuò)大到五個半八度，這種鋼琴觸鍵感覺較重，琴鍵反彈較遲鈍，但由于琴弦粗（一音三弦）、音板厚、所以音量大，共鳴強(qiáng)，聲音深沉渾厚。這種鋼琴的制音器用粗糙的紡織布制作，它只是輕輕地停留在琴弦上，并沒有較快地進(jìn)行制音，這就使得聲音在消逝之前獲得了更多的問響。因此，這種鋼琴的優(yōu)勢便是可以產(chǎn)生豐滿的、更洪亮的、具有更多力度層次的聲音。克萊門蒂本人就十分喜歡這種鋼琴。

《被遺棄的狄朵》創(chuàng)作于1821年，這時候“英國式”鋼琴已經(jīng)經(jīng)由J.布勞德伍德改造，鋼琴的聲音更為明亮豐富，表現(xiàn)力更強(qiáng)，而克萊門蒂的動力性演奏技術(shù)也已十分成熟，因此，這首作品在音樂的創(chuàng)作上，表現(xiàn)手法上都要較早期奏鳴曲更大膽，在演奏技巧上也更成熟、更完善。

二、《被遺棄的狄朵》音樂分析

（一）整體結(jié)構(gòu)

1.引子和第一樂章（奏鳴曲式）

結(jié)構(gòu)　小節(jié)　 主要調(diào)性引子　1-15　g奏鳴曲式呈示部主部　16-60　g連接部一連接部二61-80 81-103　g -bB副部一副部二104-157 158-186　bB - g -d（連接部分）結(jié)束部187-198 199-243　d - g展開部導(dǎo)入部分　244-251　#c中心部分　252-298　#c-bB-g-c-#f過渡部分　299-314　#f -g再現(xiàn)部主部　315-359　g連接部　360-397　g副部一副部二398-449 450-464　g-bB-g結(jié)束部　465-505　g

2.第二樂章（復(fù)三部曲式）

結(jié)構(gòu)　小節(jié)　主要調(diào)性復(fù)三部曲式引子　1-4　g呈示部　段落a　5-17　g段落b　18-31　bB-g中部　段落c　32-48　d-c-bA連接部分　49-52再現(xiàn)部　段落a1　53-63　g尾聲　64-73　d

3.第三樂章（奏鳴曲式）

結(jié)構(gòu)　小節(jié)　主要調(diào)性奏鳴曲式呈示部主部　1-15　g連接部　16-34　g副部一　35-54　bB-d連接部　55-87　d副部二　88-102　d結(jié)束部　103-121　d展開部導(dǎo)入部分　122-202　d-a-c-d-a中心部分　203-247　C-d-bB-f過渡部分　248-270　g再現(xiàn)部主部　271-285　g連接部　286-304　 g-c副部一　305-324　bE連接部　325-457　g副部二　458-470　g結(jié)束部　471-522　g

（二）主題的衍變與貫穿

1.主題的衍變

主題是作曲家對其描繪刻畫的形象和內(nèi)容所創(chuàng)造的獨(dú)特語言，這種語言包含音高、音色、力度、多聲部等創(chuàng)作技巧的運(yùn)用，以及它們的表達(dá)方式——風(fēng)格的確立。本文所研究的《被遺棄的狄朵》是一首標(biāo)題性奏鳴曲，作品圍繞一個既定的故事背景進(jìn)行創(chuàng)作，因而敘事性貫穿于整首作品當(dāng)中。因此，為了體現(xiàn)出作品的標(biāo)題性及敘事性，克萊門蒂賦予引子主題以特殊的含義，并由此衍變出三個主題，在后面樂章中進(jìn)行貫穿發(fā)展。

（1）引子。引子的動機(jī)包括最初兩小節(jié)。

譜例1：

在音高關(guān)系上，高聲部主要由二度音程、同度音和四度音程構(gòu)成。其中，下行二度音是主要動機(jī)，第二小節(jié)的上行七度可以看做是二度的一個變形。高聲部旋律的進(jìn)行是由級進(jìn)之后緊接著同度音重復(fù)構(gòu)成，這種寫作手法使旋律更具有動力性；中聲部主要由小三度構(gòu)成，但在第一小節(jié)第二拍的減五度以其不協(xié)和的音響效果破壞整個小三度進(jìn)行下的和諧感，并使整個中聲部的音樂色彩變得更緊張。低聲部由g小調(diào)的主音和屬音構(gòu)成。

在旋律走向上，引子動機(jī)的旋律走向是下行的，模仿一種嘆息的音調(diào)，長音落在屬音，停留在第二小節(jié)的強(qiáng)拍上，并在第二拍由左手的屬和弦進(jìn)行加強(qiáng)，營造一種低沉、不安的色彩，之后由屬和弦的七音開始繼續(xù)下行，在第三小節(jié)進(jìn)行到主和弦。

在節(jié)奏節(jié)拍上，3/4拍，該動機(jī)中主要的節(jié)奏形態(tài)是八分音符的復(fù)附點(diǎn)，之后的三十二分音符以同音重復(fù)的形式連接到下一個八分音符復(fù)附點(diǎn)。這種節(jié)奏形態(tài)的使用，不僅使主題更具有動力性，而且還加強(qiáng)了主題的內(nèi)在張力。

在和聲進(jìn)行上，主要是g小調(diào)的主-屬-主的進(jìn)行。

由此可見，引子是一個具有悲劇色彩的動機(jī)，為全曲的發(fā)展奠定了基調(diào)。

（2）第一樂章。第一樂章的主部主題包括16-23小節(jié)，由引子中的動機(jī)派生出來，但又與前者有著對比。

譜例2：

在音高關(guān)系上，主部主題較引子主題中音程種類更多，但下行二度仍占主要地位，與引子中二度級進(jìn)保持一致，其中，19-20小節(jié)中的九度大跳也是二度的一種變化形式，在20、21小節(jié)導(dǎo)音連續(xù)出現(xiàn)四拍，使音樂變得極不穩(wěn)定，然后在一小節(jié)之后解決到屬音；中聲部的材料來源于引子，但是將和聲音程變?yōu)榱诵梢舫蹋坏吐暡恳彩怯芍饕襞c屬音構(gòu)成。

在旋律走向上，整個主部主題是拱形的走向，但在上行的過程中，往往先從強(qiáng)拍音二度下行，然后再通過向上跳進(jìn)把旋律走向拉回來。這種反復(fù)的欲揚(yáng)先抑，不斷制造出下行與上行的沖突，為主題營造了一種不安、彷徨的感覺。

在節(jié)奏節(jié)拍上，與引子一樣都是3/4拍，主部主題中二分音符+四分音符這種節(jié)奏型可以看做是一種長+短的節(jié)奏，與引子中的復(fù)附點(diǎn)保持一致，但音符的時值拉的更寬。

在和聲進(jìn)行上，以g小調(diào)上的主-下屬-屬-主功能進(jìn)行為主。

綜上所述，第一樂章主部主題來源于引子動機(jī)，但不像引子那么低沉哀傷，主部主題顯得更為緊張、不安。

（3）第二樂章。第二樂章為復(fù)三部曲式，速度變慢，與第一樂章形成對比，主題包括第5-9小節(jié)。

譜例3：

在音高組織上，將引子中的同音重復(fù)進(jìn)行擴(kuò)大化，并直接出現(xiàn)在主題的開始，不斷地重復(fù)增強(qiáng)了語氣，并在后面以二度下行的方式結(jié)束這種語氣。總體來看，高聲部的音高材料仍然以二度級進(jìn)+同音重復(fù)這種形式為主；中聲部以三度音程的進(jìn)行為主，與引子保持一致；低聲部在第7小節(jié)出現(xiàn)在屬音上。

在旋律走向上，線條總體平穩(wěn)，略帶向下，仿佛是在訴說并伴隨著無奈。同音重復(fù)下用了漸強(qiáng)，在強(qiáng)調(diào)語氣的同時一點(diǎn)點(diǎn)變得激動，后面二度下行又用了漸弱，給人一種嘆息、無奈的感覺。

在節(jié)奏節(jié)拍上，柔板，6/8拍，依然保持著3拍子的律動。節(jié)奏上以八分音符的進(jìn)行為主，雖然在第8小節(jié)出現(xiàn)十六分音符+三十二分音符的形式，但是在樂章總體速度和旋律走向的影響下反倒顯示出一種糾結(jié)、不安的感覺。

在和聲進(jìn)行上，一開始用g小調(diào)主和弦的第一轉(zhuǎn)位，三音在下，失去其原有的穩(wěn)定性，后面的和聲以半音下行為主：I-IIVIV-V。

第二樂章主題相較于前面顯得更平穩(wěn)，更偏向于一種無奈的、帶有訴說性的口吻。

（4）第三樂章。第三樂章為奏鳴曲式，主部主題為前8小節(jié)。

譜例4：

在音高關(guān)系上，第三樂章是弱起開始，從弱拍到后一小節(jié)的強(qiáng)拍也是同音重復(fù)的形式，并且重復(fù)的類型也是短音+長音。在音程關(guān)系上，橫向上，與引子主題正好相反，是先四度下行然后二度上行；左手部分以九度大跳開始，然后八度、七度，如前所述，九度與七度都是二度的變化形式，因此，左手的音程在開始時仍是以二度級進(jìn)為主；縱向上，第一小節(jié)強(qiáng)拍音雙手以二度形式疊置，如此直接的不協(xié)和的開頭也暗示了第三樂章比前面更激動的特性。

在旋律走向上，第三樂章一改之前長線條、大樂句，而以短句出現(xiàn)，但在走向上與引子一樣，都是下行。在最后部分（第8小節(jié)）的卻以三十二分音符急速向上，果斷堅(jiān)定，將旋律的方向帶動向上，與前面形成矛盾。

在節(jié)奏節(jié)拍上，快板，是2/4拍，弱起的節(jié)奏使得主題三一出現(xiàn)就獲得較大的動力。前面的節(jié)奏總體還是長+短的組合，但最后一小節(jié)以三十二分音符和十六分音符快速收尾，在節(jié)奏上與前面形成反差。

在和聲進(jìn)行上，主要也是在g小調(diào)的主屬之間進(jìn)行，并同引子一樣，主題結(jié)束在屬和弦上。并且主題三運(yùn)用了大量的主持續(xù)音，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)調(diào)性。

綜上而論，第三樂章比前面更為激動，音樂在情緒上波動也更大。

2.主題的貫穿

由引子所衍變的三個主題都從不同方面對標(biāo)題--《被遺棄的狄朵》進(jìn)行了刻畫。不過所衍變的不僅僅是主題部分，在各個樂章中主題也都以不同的形式貫穿發(fā)展，為整個樂章以及整首作品的連貫性和敘事性奠定了基礎(chǔ)。

（1）引子。整個引子部分都是由前兩小節(jié)的主題動機(jī)衍變而來，音高上都是二度級進(jìn)緊接著同度音重復(fù)，節(jié)奏上也都是復(fù)附點(diǎn)的形式。所以，整個引子都是在強(qiáng)調(diào)主題，為后面樂章的發(fā)展以及整個作品的基調(diào)埋下伏筆。

（2）第一樂章。連接部二（81小節(jié)開始），主部主題變化后的不完全再現(xiàn)。

譜例5：

在副部主題一（104開始）中，高聲部的三度音程可以看作是引子動機(jī)中中聲部的一個擴(kuò)展，在音高關(guān)系上也是二度下行級進(jìn)+同度音重復(fù)+四度上行的方式進(jìn)行。從112小節(jié)開始，高聲部的旋律再次以二度級進(jìn)+同度音重復(fù)的方式出現(xiàn)。

譜例6：

在副部主題二中，看似柔美的副部二中兩個減五度的運(yùn)用讓音樂的內(nèi)在發(fā)展顯得不安，左手部分出現(xiàn)時就以二度上行級進(jìn)+四度下行的方式出現(xiàn)，隨后是三度的分解和弦，與引子和主部主題進(jìn)行呼應(yīng)。

譜例7：

結(jié)束部的開頭（199小節(jié)），主部主題再次變化出現(xiàn)。

譜例8：

在展開部中心部分，首先展開的是副部主題一（252小節(jié)，譜例9），但是調(diào)性一直游離不定，這也是古典奏鳴曲式中發(fā)展部的一個特點(diǎn)。隨后又對主部主題以八度的形式進(jìn)行展開，雙手交替進(jìn)行卡農(nóng)式的模唱，體現(xiàn)出克萊門蒂對對位形式的追求（譜例10）。

譜例9：

譜例10：

（3）第二樂章。 第二樂章主題之后的連接部，在音高關(guān)系上，以二度的形式反復(fù)上下，中聲部在后面以同樣的形式進(jìn)入，左手以低音+三度音程的進(jìn)行的為主。

譜例11：

中部是一個插入行中部，但音樂材料仍來源于引子中的主要動機(jī)。音高關(guān)系上以下行小二度和同音重復(fù)為主，左手是三度音程的分解形式；節(jié)奏上都是弱起，不過中部的左手使用連續(xù)不斷的十六分音符，雙手同時空出強(qiáng)拍音，在增強(qiáng)動力性的同時也營造一種不安、緊張的音樂氛圍，與主題形成對比。

譜例12：

（4）第三樂章。第三樂章的副部主題一在旋律走向上整體向上，bB大調(diào)，力度以p為主，這些都與主部形成對比，而且作曲家還標(biāo)注了“con espressione”（十分有表情的），所以，在音樂的情感上，副部一也和呈示部相對立。但是，在節(jié)奏的組合上，包括從各自主題的第五小節(jié)開始中聲部都是切分節(jié)奏，以及最后收尾的三十二分音符+十六分音符這種形式，又與主部保持一致。

譜例13：

連接部二中主部主題高聲部的旋律應(yīng)用到了低聲部。

譜例14：

第三樂章展開部的導(dǎo)入部分，對主部主題進(jìn)行了展開，是一個龐大的卡農(nóng)樂段，首先。主部主題在d小調(diào)上再現(xiàn)（譜例15），左手部分在一小節(jié)后以同樣的摸樣出現(xiàn)；接著，主部主題又在c小調(diào)出現(xiàn)（131小節(jié)），隨著中聲部的加入變成三聲部的卡農(nóng)。（譜例16）

譜例15：

譜例16：

展開部中心部分的材料也來源于主部主題。節(jié)奏上都是弱起拍，節(jié)奏的組合都是長+短；音高關(guān)系上以二度級進(jìn)和同音重復(fù)為主；旋律上都以短句為特色。

譜例17：

在再現(xiàn)部中的結(jié)束部，主部與副部交替出現(xiàn)。

譜例18：（479小節(jié)，再現(xiàn)副部主題二，483小節(jié)，左手再現(xiàn)主部主題）

（三）調(diào)試與和聲

1.調(diào)式調(diào)性

19世紀(jì)中葉比利時的音樂理論家約瑟夫·迪斯將調(diào)性術(shù)語這個觀念帶入到音樂中。調(diào)性是音樂基調(diào)的基本原則?？巳R門蒂在調(diào)性的整體布局上，還是按照傳統(tǒng)的原則，即主部主題在主調(diào)上，副部主題一般在另一個關(guān)系調(diào)上，展開部的調(diào)性游離，再現(xiàn)部時又回到主調(diào)。但是，在這首作品中，克萊門蒂也進(jìn)行了一些新的嘗試。

這部作品標(biāo)題是《被遺棄的狄朵》，敘述了一個女子被心愛之人拋棄的痛苦，因此，整首作品的基調(diào)是暗淡、無奈、凄涼的?？巳R門蒂用g小調(diào)作為音樂的基調(diào)，并將所有樂章的主題調(diào)性進(jìn)行統(tǒng)一，以達(dá)到一種情緒上的貫穿。除此之外，克萊門蒂還采用了主持續(xù)音或?qū)俪掷m(xù)音的方式，去穩(wěn)定調(diào)性，使音樂和諧穩(wěn)定。（譜例19：394小節(jié)開始）

譜例19：

除了調(diào)性的統(tǒng)一，在副部主題的調(diào)性選擇與展開部上也有變化。第一樂章和第三樂章均有兩個副部主題，第一個副部主題一般與主部主題互為關(guān)系大小調(diào)，而第二副部則采用了屬關(guān)系小調(diào)；在展開部中，不僅用了傳統(tǒng)模式上的四、五度轉(zhuǎn)調(diào)，也使用了后來浪漫派作曲家善用的二、三度轉(zhuǎn)調(diào)。如第二樂章的中部調(diào)性變化就是d-c-bA。

2.和聲

和聲的選擇對音樂形象的塑造、音樂情緒的推動具有十分重要的作用?？巳R門蒂在創(chuàng)作中所運(yùn)用的和聲手法、材料大多是傳統(tǒng)和聲?？v向上以三度疊置的三和弦或七和弦為主，橫向上以功能和聲體系為基礎(chǔ)，以主、屬、下屬、屬七為基本框架。比如包括引子在內(nèi)，每個樂章的開始處所用的和聲在功能上都是主-屬，或是主-下屬-屬的進(jìn)行。在穩(wěn)定調(diào)性之后，克萊門蒂也會采用一些新的和聲進(jìn)行。比如第二樂章開頭引子四小節(jié)先使用了g小調(diào)的I-V穩(wěn)定調(diào)性，在主題出現(xiàn)時就變成了I-IIV-IV-V的二度進(jìn)行，以及第9-10 IIV/IV-IV這種副屬和弦的運(yùn)用等。

譜例20：

即使是傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行，在音樂需要的情況下，克萊門蒂也會運(yùn)用和弦的轉(zhuǎn)位去幫助音樂的發(fā)展。在第二樂章的61小節(jié)開始（譜例21），音樂在力度與節(jié)奏上越來越緊張，情緒上的沖突也越來越強(qiáng)，雖然此處的和聲進(jìn)行仍是傳統(tǒng)的進(jìn)行，但是和弦以轉(zhuǎn)為的形式出現(xiàn)，讓低聲部出現(xiàn)一條二度向下的旋律，以此拉動音樂的緊張度。

譜例21：

在不協(xié)和音的運(yùn)用上，傳統(tǒng)和聲對不協(xié)和音的運(yùn)用十分考究，而且出現(xiàn)了往往很快就要解決掉?？巳R門蒂的和聲語言雖然總體上還是按照傳統(tǒng)的套路，但是，有時候?yàn)榱俗非筇厥獾囊魳沸Ч?，克萊門蒂會在一些“特殊”的地方使用不協(xié)和音，比如第三樂章第一小節(jié)的IIV，通過和聲外音使強(qiáng)拍上的縱向排列是A-C-bB， 以二度形式疊置，并且加入持續(xù)低音g（見譜例4），從而在樂曲的開頭就制造音樂上的沖突。

在不協(xié)和音的解決上，克萊門蒂也沒有遵循傳統(tǒng)原則，第二樂章最后一小節(jié)，右手停留在導(dǎo)音上，并標(biāo)上自由延長記號，音樂并沒有回歸到所謂的“正軌”上來，隨后直接進(jìn)入第三樂章。

譜例22：

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作者簡介：陸暢（1994—），男，安徽滁州人，上海師范大學(xué)2014級音樂與舞蹈學(xué)碩士研究生，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。