李華康

【摘 要】高則誠《琵琶記》中的“大團(tuán)圓”結(jié)局歷來備受爭(zhēng)議，但從審美意蘊(yùn)的層面上看，其鮮明的人物形象刻畫使觀眾寄寓的悲劇快感審美愉悅得到釋放；而在文化內(nèi)涵上，“大團(tuán)圓”結(jié)局是以“中和觀”與“因果報(bào)應(yīng)”說為代表的中國傳統(tǒng)文化的反映。《琵琶記》中“大團(tuán)圓”結(jié)局在審美意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵上都有重要意義。

【關(guān)鍵詞】《琵琶記》；“大團(tuán)圓”；審美意蘊(yùn)；文化內(nèi)涵

《琵琶記》代表南戲藝術(shù)的最高成就，其成為經(jīng)典的地位自徐渭《南詞敘錄》中記載的朱元璋的獎(jiǎng)掖開始：“時(shí)有以《琵琶記》進(jìn)呈者，高皇笑日：五經(jīng)、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍，海措，貴富家不可無。”1從最高統(tǒng)治者的推崇到平民大眾的認(rèn)可，《琵琶記》經(jīng)典地位一步步確立和強(qiáng)化。在這個(gè)過程中，“大團(tuán)圓”結(jié)局隨著《琵琶記》的“經(jīng)典化”過程漸成定格的，演變?yōu)橐环N帶有形式主義特征的主導(dǎo)性敘事模式。多年來，《琵琶記》“大團(tuán)圓”的結(jié)局備受爭(zhēng)議。但無論從中華民族的審美取向還是傳統(tǒng)文化內(nèi)涵來看，《琵琶記》“大團(tuán)圓”結(jié)局都有其必要性和必然性所在。

一、審美意蘊(yùn)——悲劇快感和審美愉悅的釋放

從審美層面而言，“大團(tuán)圓”是中國戲曲的普遍審美取向。朱光潛曾指出：“隨便翻開一個(gè)劇本，不管主要人物處于多么悲慘的境地，你盡可以放心，結(jié)尾一定是皆大歡喜，有趣的只是他們?cè)鯓愚D(zhuǎn)危為安，劇本給人的印象很少是陰郁。僅僅元代（即不到一百年時(shí)間）就有過五百多部劇作，但其中沒有一部可以真正算得悲劇的?！?2由此不難看出“大團(tuán)圓”結(jié)局在元代戲曲中的普遍性，甚至因此成為被批判中國古典戲曲不存在悲劇的重要原因，但這樣的定論難免有失偏頗。

對(duì)于《琵琶記》而言，觀眾對(duì)其進(jìn)行觀賞后所引發(fā)的悲劇美感或悲劇快感，是《琵琶記》“大團(tuán)圓”結(jié)局必要性的重要組成部分。觀眾在觀劇過程中對(duì)劇中人物產(chǎn)生憐憫、同情、傷感等情緒，更重要的是觀眾自身的情感隨劇情發(fā)展得到宣泄，而這個(gè)過程又與人物形象的塑造密不可分。其中，對(duì)蔡伯喈的形象塑造尤為成功，董每戡先生曾指出：“塑造這樣復(fù)雜、細(xì)致、左右搖擺、矛盾的人物，在高明以前還沒有過?！?3高則誠突出了蔡伯喈內(nèi)心的“掙扎”，而蔡伯喈的掙扎主要源于他的負(fù)約而不負(fù)心。

在蔡伯喈身上，觀眾看到的是知識(shí)分子的軟弱性格和復(fù)雜心理，而這又與傳統(tǒng)倫理綱常和統(tǒng)治者的封建統(tǒng)治密不可分，使觀眾更深刻地體驗(yàn)蔡伯喈的矛盾與無奈，同時(shí)感受其深刻性和社會(huì)價(jià)值所在。

而相比之下，女主角趙五娘的形象更是獲得了普遍的認(rèn)可。顧學(xué)頡先生況：“趙五娘這個(gè)人物是大家肯定的。我認(rèn)為她是古典文學(xué)中空前絕后的塑造得很成功的典型人物?！?4趙五娘的性格貴在苦難中的堅(jiān)持，盡管經(jīng)歷連年災(zāi)荒、貪酷的官吏、公婆的猜忌、伯喈的負(fù)約，但她依然堅(jiān)守傳統(tǒng)倫理道德，并一貫始終。

這般境遇悲苦而又一片冰心的趙五娘，不能不使人為之憐憫、同情乃至憤慨?！杜糜洝返呐f本結(jié)局為“馬踏趙五娘”，趙五娘悲慘的結(jié)局為許多民眾所反對(duì)。俞平伯先生曾指出：“人民是熱愛趙五娘的，人民不愿趙五娘被馬踹死，甚至于不愿她的丈夫遭到雷劈……為了趙五娘而改寫了這兩個(gè)人物，使他能得到一個(gè)完美的結(jié)果，同時(shí)也能使群眾滿意?！?5這也是新本《琵琶記》幾百年來一直流傳的重要原因。由此可見，觀眾寄托在兩位主人公身上的悲憤、憐憫等情感，只有隨著“大團(tuán)圓”的結(jié)局才能得到最終釋放，同時(shí)也使其悲劇快感和審美體驗(yàn)得到最終宣泄，滿足觀眾圓滿自足的審美愉悅。

二、文化內(nèi)涵——“中和觀”與“因果報(bào)應(yīng)”說

“大團(tuán)圓”結(jié)局不僅可以在審美層面上找到根源，也可以在中國傳統(tǒng)文化的角度上得到體現(xiàn)。儒家思想文化作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對(duì)于中國戲曲的敘事影響深遠(yuǎn)，尤其是儒家的“中和觀”。而這種“中和觀”反映在戲曲中，正是“大團(tuán)圓”的結(jié)局。王國維先生《紅樓夢(mèng)評(píng)論》指出：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲饜閱者之心，難矣?！?6這種“樂”的精神正是戲曲本體性的體現(xiàn)。也就是說，劇中人物無論遭受多么悲慘的遭遇，其結(jié)局都會(huì)得到相對(duì)的圓滿，這正體現(xiàn)了中國人的尚圓情節(jié)，是戲曲終極審美精神的體現(xiàn)。

而《琵琶記》中，蔡伯喈由辭試不從、辭官不從、辭婚不從的“三不從”，最終淪落為“可惜二親饑寒死，博得孩兒功名歸”的結(jié)局；趙五娘更是經(jīng)歷多年悲慘遭遇后不得不接受兩女共侍一夫的結(jié)果。但所有怨恨愁苦卻在蔡郎的承認(rèn)與牛小姐的退讓中迅速地?zé)熛粕ⅲ瑒∏殡S之在“一門旌表”的贊揚(yáng)中以圓滿和諧的喜劇終場(chǎng)。這樣的由悲轉(zhuǎn)喜的結(jié)局不免有些突兀，一方面在作品內(nèi)容上以喜襯悲，更加凸顯其悲劇意蘊(yùn)和社會(huì)價(jià)值；另一方面在深層文化意蘊(yùn)上，反映了人們相信“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的因果報(bào)應(yīng)的人生真諦。人們深信趙五娘的善良與堅(jiān)貞會(huì)讓她終得善終，這既是人們?cè)谛睦砩蠈?duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的寫照，同樣也是在佛教的影響下導(dǎo)致的結(jié)果。

佛教用靈魂不死、因果報(bào)應(yīng)、三世輪回等一整套教義，把儒家沒有正面回答的天命作了直截了當(dāng)?shù)幕卮?，而民間佛教又在道教天界的基礎(chǔ)之上，加上了系統(tǒng)的冥界，使教義更加嚴(yán)密、完整與具象化。7如“萬事勸人休碌碌，舉頭三尺有神靈”、“作善降之百祥，作惡降之百殃”等都是善惡有報(bào)、因果報(bào)應(yīng)的體現(xiàn)。而人在命運(yùn)面前似乎喪失了主觀能動(dòng)性，但因果報(bào)應(yīng)一定程度上又勸導(dǎo)人們積極向善，促進(jìn)了人們的主動(dòng)性。而在儒、道、佛為代表的傳統(tǒng)文化的影響下，中國人不愿把苦難當(dāng)做人生的終點(diǎn)，因而主張由順境轉(zhuǎn)入逆境者，仍將轉(zhuǎn)為順境。這也正是“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”的最佳體現(xiàn)。

李漁曾在《閑情偶寄·詞曲·格局》中提到：“全本收?qǐng)?，名為大收煞。此折之難，在無包括之痕，而有團(tuán)圓之趣。” 8追求“團(tuán)圓之趣”毫無疑問有著深遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)和民族積淀，而這又是由儒家的“中和觀”和佛教的因果報(bào)應(yīng)觀是密切相關(guān)的。

注釋：

[明]徐渭.南詞敘錄[M].中國古典戲曲論著集成（三）.中國戲劇出版社.1959年.240頁.

2 朱光潛：悲劇心理學(xué).人民文學(xué)出版社.1983版.第218頁.

3 董每戡的發(fā)言.琵琶記討論專刊[M].人民文學(xué)出版社.1956年.56頁.

4 顧學(xué)頡的發(fā)言.琵琶記討論?？痆M].人民文學(xué)出版社.1956年.183頁.

5 俞平伯的發(fā)言.琵琶記討論?？痆M].人民文學(xué)出版社.1956年.109頁.

6 王國維：《文學(xué)論著三種》.商務(wù)印書館.2001版.第2頁.

7 姚戰(zhàn).從戲劇的大團(tuán)圓結(jié)局來看中國民族文化[M].2010（6）.

8 李漁.閑情偶寄[M].長春：時(shí)代文藝出版社，2001.

參考文獻(xiàn)：

[1][明]徐渭.南詞敘錄[M].中國古典戲曲論著集成（三）.中國戲劇出版社.1959年.

[2]朱光潛：悲劇心理學(xué).人民文學(xué)出版社.1983版.

[3]琵琶記討論?？痆M].人民文學(xué)出版社.1956年.

[4][元]高明著、錢南揚(yáng)校注.元本琵琶記校注[M].上海古籍出舨社.1980年.

[5]雷慶翼.“中”、“中庸”、“中和”平議[J].孔子研究.2000（3）.

[6]王國維：《文學(xué)論著三種》.商務(wù)印書館.2001版.

[7]姚戰(zhàn).從戲劇的大團(tuán)圓結(jié)局來看中國民族文化[M].2010（6）.