莊 麗

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079)

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數(shù)字時(shí)代中本雅明的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論

莊 麗

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079)

本雅明的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論是對(duì)馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的豐富和發(fā)展。進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，該理論仍然有啟示意義，但也具有了新時(shí)代的特征，產(chǎn)生了新型的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，并在某種意義上被解構(gòu)。這主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：從機(jī)械復(fù)制到數(shù)字復(fù)制；大眾占有、使用和編輯藝術(shù)作品的隨意性；平等的觀看權(quán)利與另一種“在場(chǎng)”；大眾參與藝術(shù)生產(chǎn)。

本雅明；藝術(shù)生產(chǎn)；數(shù)字復(fù)制

本雅明的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論創(chuàng)造性地把藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)放在同一個(gè)層面來(lái)對(duì)待和考察，豐富和發(fā)展了馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的內(nèi)涵?！巴镔|(zhì)生產(chǎn)中的科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力一樣，藝術(shù)技巧就構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)中的藝術(shù)生產(chǎn)力，而藝術(shù)生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的關(guān)系，則構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系”[1]。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中梳理了復(fù)制技術(shù)的發(fā)展歷程：最初是鑄造和制模，之后從木刻(及鐫刻、石刻)發(fā)展到石印術(shù)，從石印術(shù)發(fā)展到照相攝影。鑄造、制模、木刻、鐫刻、石刻、石印術(shù)等歸為一般的復(fù)制技術(shù)，照相攝影歸于“機(jī)械復(fù)制”。藝術(shù)作品中所蘊(yùn)含的“生產(chǎn)技術(shù)”作為藝術(shù)“生產(chǎn)力”的重要構(gòu)成部分，直接影響藝術(shù)作品本身的地位和作用。我們正經(jīng)歷著數(shù)字復(fù)制技術(shù)帶來(lái)的巨大藝術(shù)生產(chǎn)力變革，重讀本雅明所闡發(fā)的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論仍然深受啟發(fā)，但它也具有了新時(shí)代的特征，并在某種意義上被解構(gòu)。

1 藝術(shù)“生產(chǎn)技術(shù)”本身的變革：從機(jī)械復(fù)制到數(shù)字復(fù)制

數(shù)字復(fù)制技術(shù)是藝術(shù)“生產(chǎn)技術(shù)”發(fā)展的一個(gè)新階段，但它并不能完全納入本雅明所言的“機(jī)械復(fù)制”范疇?！霸跀?shù)字世界，傳統(tǒng)意義的攝影、繪畫(huà)均被解析重構(gòu)為數(shù)字化的像素。我們用手(操縱鍵盤(pán)或鼠標(biāo))通過(guò)改變文件中的數(shù)據(jù)來(lái)改造影像?！盵2]如此，繪畫(huà)、攝影等喪失了最本真的意義。與此同時(shí)，我們也能將數(shù)字化的圖像上傳至互聯(lián)網(wǎng)，實(shí)現(xiàn)數(shù)據(jù)的共享、傳播，由此產(chǎn)生了數(shù)字時(shí)代新型的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。

相較于一般復(fù)制和機(jī)械復(fù)制，數(shù)字復(fù)制明顯具有新的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。首先，數(shù)字復(fù)制技術(shù)可以實(shí)現(xiàn)大批量的藝術(shù)生產(chǎn)，能夠通過(guò)操縱數(shù)據(jù)實(shí)現(xiàn)個(gè)性化的精雕細(xì)琢；其次，從復(fù)制程序上來(lái)講，數(shù)字復(fù)制不僅能借助機(jī)器和簡(jiǎn)單的指令實(shí)現(xiàn)自動(dòng)化生產(chǎn)，又能對(duì)所復(fù)制的藝術(shù)品進(jìn)行隨機(jī)的介入、修改和控制；再次，借數(shù)字復(fù)制技術(shù)生產(chǎn)出來(lái)的摹品則與原品真正實(shí)現(xiàn)了某種意義上的“一致性”；最后，數(shù)字復(fù)制跳出了手工復(fù)制技術(shù)時(shí)代一對(duì)一的刻意臨摹，能夠進(jìn)行多對(duì)多的網(wǎng)絡(luò)化復(fù)制和傳播[3]。

2 大眾占有、使用和編輯藝術(shù)作品的隨意性

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品》中論述藝術(shù)作品“光韻”消失之時(shí)，談到了“光韻”衰竭與大眾之間的關(guān)系。“光韻的衰竭來(lái)自于兩種情形，它們都與大眾運(yùn)動(dòng)日益增長(zhǎng)的展開(kāi)和緊張的強(qiáng)度有密切的關(guān)聯(lián)，即現(xiàn)代大眾具有著要使物更易‘接近’的愿望，就像他們具有著通過(guò)對(duì)每件實(shí)物的復(fù)制品以克服其獨(dú)一無(wú)二性的強(qiáng)烈傾向一樣?！盵4]礙于復(fù)制技術(shù)的限制，大眾能夠?qū)崿F(xiàn)的占有極為有限。這些復(fù)制技術(shù)也因其復(fù)制規(guī)模、傳播領(lǐng)域的限制，還不足以對(duì)原品的“光韻”造成威脅。但隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的推進(jìn)，藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)得到了極大的發(fā)展，與藝術(shù)品“原物”高度相似甚至真假難辨的復(fù)制品被大批量地生產(chǎn)出來(lái)，其傳播領(lǐng)域廣泛，拉近了藝術(shù)品與大眾之間的距離，藝術(shù)品便失去了曾經(jīng)的歷史感與距離感。

在數(shù)字時(shí)代，可進(jìn)行復(fù)制的資源極其豐富，復(fù)制技術(shù)更被大眾掌握，因此復(fù)制活動(dòng)可以隨時(shí)隨地進(jìn)行。數(shù)字復(fù)制技術(shù)的發(fā)展進(jìn)一步促進(jìn)了大眾對(duì)藝術(shù)品占有欲望的實(shí)現(xiàn)：以觀看影片為例——從購(gòu)票到影院觀看，到守在電視機(jī)前按時(shí)按點(diǎn)收看，到購(gòu)買(mǎi)CD觀看，到從互聯(lián)網(wǎng)上下載后觀看，到借助移動(dòng)終端在線觀看。這種占有逐漸普遍化，具有極大的隨意性。除了占有欲望的進(jìn)一步擴(kuò)張與實(shí)現(xiàn)，大眾對(duì)藝術(shù)品的消費(fèi)和使用也具有隨意性，這體現(xiàn)了消費(fèi)者與藝術(shù)作品的新型關(guān)系——“占有”到“使用”的轉(zhuǎn)變[5]。

不僅如此，大眾在占有之后還通過(guò)簡(jiǎn)單的操作實(shí)現(xiàn)多次的再?gòu)?fù)制和再傳播，并借現(xiàn)代技術(shù)對(duì)其進(jìn)行修改、編輯。如由國(guó)內(nèi)首支創(chuàng)意配音團(tuán)隊(duì)“淮秀幫”出品的創(chuàng)意視頻，就是在占有藝術(shù)品(電視劇、電影)的基礎(chǔ)上對(duì)原作中的經(jīng)典橋段進(jìn)行剪輯和重新拼貼，輔之以與原音相近的對(duì)白配音，用流行的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)調(diào)侃回應(yīng)當(dāng)下的熱點(diǎn)，用語(yǔ)詼諧，風(fēng)格戲謔，故此風(fēng)靡。再以名畫(huà)“蒙娜麗莎的微笑”為例，它在機(jī)械復(fù)制時(shí)代就不再是盧浮宮的專屬——從莊嚴(yán)、肅穆的博物館中“走”了出來(lái)，步入了尋常百姓家。有的人運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)可以讓“蒙娜麗莎的微笑”由一幅靜止的平面視覺(jué)圖像變成動(dòng)態(tài)圖。藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值消失殆盡，其“光韻”也蕩然無(wú)存。本雅明區(qū)分過(guò)“對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行的拍攝復(fù)制”與“在電影棚中對(duì)表演過(guò)程進(jìn)行拍攝復(fù)制”這兩類復(fù)制，前者被視作生產(chǎn)類型的復(fù)制(這是對(duì)一件完整藝術(shù)品進(jìn)行的復(fù)制)，后者屬于創(chuàng)作類型的復(fù)制(這是指通過(guò)復(fù)制技術(shù)才構(gòu)成的藝術(shù)品)。后一類型的復(fù)制具有一定的局限性，并非真正意義上的創(chuàng)作類型的復(fù)制。由此可見(jiàn)，在數(shù)字時(shí)代，新型的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系便是大眾可以隨意占有、使用和編輯的藝術(shù)作品。

3 共享：平等的觀看權(quán)利與另一種“在場(chǎng)”

早期藝術(shù)品的產(chǎn)生與某種禮儀密不可分(首先是巫術(shù)禮儀，其后是宗教禮儀)。當(dāng)時(shí)，多數(shù)人視早期藝術(shù)作品的“光韻”為崇拜對(duì)象，只有少數(shù)人能“在場(chǎng)”觀看。所以，這些藝術(shù)品獲得了“膜拜價(jià)值”。

伴隨科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，一般復(fù)制技術(shù)逐漸演變?yōu)闄C(jī)械復(fù)制技術(shù)，“藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性逐漸把藝術(shù)品從它對(duì)禮儀的寄生中解放了出來(lái)”[4]，成為能夠被普通大眾輕易占有的普通物件，藝術(shù)品與大眾的空間距離被拉近，神秘感逐漸消失殆盡，其膜拜價(jià)值也逐漸讓位于展示價(jià)值，藝術(shù)作品本身的價(jià)值備受重視。而在數(shù)字時(shí)代，各種由傳統(tǒng)手段生成的平面視覺(jué)圖像經(jīng)由數(shù)字技術(shù)的處理都直接變成了數(shù)字化的文本，更具有了可被復(fù)制、操作的便利性，藝術(shù)品本身的價(jià)值再次被強(qiáng)化。

不過(guò)，當(dāng)下藝術(shù)作品通過(guò)某種方式能帶來(lái)的儀式感還是存在的，到影院觀看、在電視機(jī)前收看還是能夠給大眾帶來(lái)儀式感的體驗(yàn)。藝術(shù)品帶給人的儀式感越來(lái)越被弱化，普通消費(fèi)大眾通過(guò)網(wǎng)絡(luò)共享這一平臺(tái)獲得了平等觀看的權(quán)利，作品本身的藝術(shù)價(jià)值也能真正得到重視和回歸。

除了上述已經(jīng)作為藝術(shù)成品的視頻能被大眾共享、平等觀看之外，處于形成過(guò)程中的藝術(shù)品也可以被共享，即另一種“在場(chǎng)”。在數(shù)字時(shí)代，“數(shù)字復(fù)制對(duì)數(shù)字化了的感官屬性信號(hào)的復(fù)制可以實(shí)現(xiàn)‘無(wú)損化’，數(shù)字信號(hào)作為藝術(shù)記錄的物化語(yǔ)言具備了遠(yuǎn)程瞬時(shí)傳播的特點(diǎn)，這時(shí)數(shù)字信號(hào)的異地調(diào)用成為可能”[6]。這樣，即使不“在場(chǎng)”，也看到了唯有“在場(chǎng)”才能看到的某些效果，甚至能見(jiàn)到比實(shí)際“在場(chǎng)”更多的精彩。大眾均通過(guò)窗口平等地觀看到同樣的畫(huà)面，這種“在場(chǎng)”具有廣泛性。由此，本雅明所留戀的藝術(shù)作品的“原真性”也在某種意義上得以實(shí)現(xiàn)。

4 大眾參與藝術(shù)生產(chǎn)

本雅明在“拍成電影的要求”中談到，“電影技巧也同體育運(yùn)動(dòng)技巧一樣，每個(gè)人都是作為半個(gè)行家而沉浸于展示技巧的成就中”，而且“每個(gè)人都能被拍成電影”[4]。除了電影業(yè)，新聞出版業(yè)的日益繁榮也使得越來(lái)越多的讀者逐漸變成作者，讀者與作者之間的界限逐漸模糊。顯然，本雅明看到了藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中藝術(shù)品的接收者(即生產(chǎn)關(guān)系中的消費(fèi)者)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的參與。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作不再是少數(shù)人的專利，“從事文學(xué)的權(quán)力不再植根于專門(mén)的訓(xùn)練中，而是植根于多方面的訓(xùn)練中，因此，文學(xué)成了公共財(cái)富”[4]。

結(jié)合技術(shù)發(fā)展的歷史，一般復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品僅能被少數(shù)人占有，也僅能被少數(shù)人生產(chǎn)；機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品則能夠被普通大眾所擁有；進(jìn)入到數(shù)字技術(shù)時(shí)代，藝術(shù)作品不僅能為普通大眾輕而易舉地占有和使用，而且可以借助現(xiàn)代技術(shù)和科技產(chǎn)品進(jìn)行生產(chǎn)和再創(chuàng)造，大眾終于真正參與了“生產(chǎn)”，成為了真正的生產(chǎn)者。這就進(jìn)一步實(shí)踐了本雅明所說(shuō)的“更加精良的機(jī)器”“把讀者和觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)楣餐袆?dòng)的人”，并論證了本雅明“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的正確性和預(yù)言性。

視頻分享網(wǎng)站中草根影像制作群體的崛起更加體現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)的大眾化。時(shí)下，普通的社會(huì)大眾只需借助一臺(tái)能連接上互聯(lián)網(wǎng)的電腦設(shè)備，外加麥克風(fēng)、攝像頭和任何一款博客軟件，即可成為一名主播，自行進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)。以“YY”軟件為例，其中的主播有講解游戲的、有出售東西的、有唱歌的、有才藝表演的、甚至還有直播自己吃飯過(guò)程的，富有個(gè)性特色和娛樂(lè)性。數(shù)字時(shí)代中出現(xiàn)的視頻分享網(wǎng)站使大眾進(jìn)一步介入了藝術(shù)生產(chǎn)，也在一定程度上解構(gòu)了本雅明的“機(jī)械復(fù)制影響傳播”觀點(diǎn)。

綜上所述，本雅明的“藝術(shù)生產(chǎn)理論”在數(shù)字時(shí)代具有了新時(shí)代的特征，產(chǎn)生了新型的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，并在某種意義上被解構(gòu)。

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2016-03-03

莊 麗(1990- )，女，碩士研究生，從事文藝學(xué)研究。

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2095-7602(2016)08-0187-03