張　巧

(華東師范大學(xué) 中文系， 上海 200241)

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文藝新論

藝術(shù)闡釋的限度——基于后期維特根斯坦思想對丹托藝術(shù)哲學(xué)的診斷

張巧

(華東師范大學(xué) 中文系， 上海 200241)

摘要：丹托將闡釋作為藝術(shù)品身份得以確立的基本條件，將導(dǎo)向基礎(chǔ)主義的論調(diào)。這與維特根斯坦所批判的超級秩序有著相似的邏輯謬誤，即總是試圖為藝術(shù)找到外在于自身的先驗(yàn)本質(zhì)。從后期維特根斯坦思想出發(fā)，診斷出丹托的“闡釋主義”與三個(gè)理論預(yù)設(shè)相關(guān)：意義的實(shí)體性、藝術(shù)闡釋與藝術(shù)品身份的“外在關(guān)系”，以及“藝術(shù)界”概念的先驗(yàn)性。丹托和維特根斯坦的相反路徑基于二者不同的美學(xué)旨趣和哲學(xué)立場：前者認(rèn)為藝術(shù)是理論化的哲學(xué)，后者認(rèn)為藝術(shù)是生活實(shí)踐。因此，藝術(shù)闡釋并非決定藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的先決條件；藝術(shù)闡釋只是藝術(shù)實(shí)踐的伴隨物，它們可能發(fā)生，但并不必需，藝術(shù)闡釋有其限度。

關(guān)鍵詞：丹托；維特根斯坦；藝術(shù)哲學(xué)；闡釋主義；生活實(shí)踐

盡管藝術(shù)家常常認(rèn)為書本上的藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐基本無關(guān)，但這并不妨礙藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)理論的蓬勃發(fā)展。肇始于鮑姆嘉通，經(jīng)康德和黑格爾的美學(xué)家，所做的工作常常與藝術(shù)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn)。但在20世紀(jì)，藝術(shù)哲學(xué)卻得到了更為蓬勃的發(fā)展。其中，分析哲學(xué)的介入使得藝術(shù)哲學(xué)的工作前所未有的精細(xì)化。根據(jù)藝術(shù)哲學(xué)家諾埃爾·卡羅爾(Noёl Carroll)勾勒，20世紀(jì)有關(guān)美學(xué)的工作大半都與界定藝術(shù)相關(guān)。要不就是反對給藝術(shù)下定義，以新維特根斯坦主義者為代表；要不就是針對新維特根斯坦主義者的過激反應(yīng)的批評?？梢哉f，藝術(shù)哲學(xué)的工作反復(fù)在“本質(zhì)主義”與“反本質(zhì)主義”的鐘擺兩端徘徊。在20世紀(jì)中期，“反本質(zhì)主義”的新維特根斯坦主義者們?nèi)〉昧撕艽髣倮?。魏茨的《美學(xué)中理論的作用》(“The Role of Theory in Aesthetics”)一文可算是其代表，他認(rèn)為我們不可能成功地給藝術(shù)下一個(gè)定義。對此，他提供了維特根斯坦的“家族相似”來抨擊為藝術(shù)尋找普遍屬性的傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的觀點(diǎn)。然而，新維特根斯坦的“反本質(zhì)主義”在風(fēng)靡十年之后，又開始有了“本質(zhì)主義”美學(xué)的復(fù)興。這其中，丹托有關(guān)藝術(shù)哲學(xué)的工作功不可沒。可以說，丹托的大部分工作是對“新維特根斯坦主義者”的挑戰(zhàn)的應(yīng)對。丹托等認(rèn)為，魏茨等將“家族相似”用來說明藝術(shù)不可定義是不妥的，他們過于倚重描述的方法來看待藝術(shù)品的異同，因此會過度依賴審美知覺對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的區(qū)分?？墒?，“家族相似”對那種從視覺上看起來完全一樣的兩件物品，其中一件是藝術(shù)品(artwork)，而另一件只是純?nèi)恢?real thing)的判斷就失效了。

丹托的理論之所以能反擊新維特根斯坦主義者，是因?yàn)樗睦碚撃軌蛴脕頌楝F(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)提供合法性論證,其代表就是杜尚的《泉》和安迪·沃霍爾的《布里洛包裝盒》等現(xiàn)代藝術(shù)。他認(rèn)為，審美感知并不決定藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)品靠其“不可識別性”(Indiscernibles)的特質(zhì)從非藝術(shù)品中區(qū)分出來，獲得身份確證的方法恰恰是依靠闡釋為藝術(shù)下定義。因此，過去被苛責(zé)為與藝術(shù)無關(guān)的“哲學(xué)”在丹托的藝術(shù)哲學(xué)中得到了最大的辯護(hù)。似乎在今天，如果不為藝術(shù)下定義，沒有藝術(shù)理論，藝術(shù)便不會獲得自證?！拔只魻柕陌b盒，甚至使這種所謂的‘不可定義性’也成了問題——這些包裝盒和一般人眼中的非藝術(shù)品太相似了，因此頗具反諷意味的是，[為藝術(shù)]‘下定義’倒越發(fā)成了一個(gè)迫在眉睫的問題。”[1](P.5)按照這個(gè)推論，藝術(shù)的理論化不僅不應(yīng)當(dāng)受到苛責(zé)，反而成了藝術(shù)品的內(nèi)在構(gòu)成因素。而藝術(shù)的發(fā)展似乎正朝著黑格爾預(yù)想的方向發(fā)展，一步一步地演變成“藝術(shù)的哲學(xué)”,是闡釋而不是藝術(shù)品本體成為藝術(shù)身份的證明。正如丹托所言：“我的觀點(diǎn)是闡釋構(gòu)成藝術(shù)品，因此可以說你不會一方面有藝術(shù)品而另一方面又有闡釋?！盵2](P.29)丹托的說法像是尼采的“沒有事實(shí)，只有解釋”。藝術(shù)本體論被藝術(shù)建構(gòu)論取代，藝術(shù)的哲學(xué)話語取代了藝術(shù)的事實(shí)。這也使得丹托的藝術(shù)哲學(xué)具有了類似庫恩的相對主義趨向,他自己也明確表示：“這聽起來接近于科學(xué)哲學(xué)中所謂沒有理論就沒有觀測的論調(diào)；在藝術(shù)哲學(xué)中也同樣可以說，沒有解釋就沒有欣賞。解釋表現(xiàn)在對藝術(shù)品與其物質(zhì)副本的關(guān)系進(jìn)行裁決?！?[美]阿瑟·丹托《尋常事物的嬗變》，陳岸瑛譯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第139頁。參考英文版原文Danto, Arthur C.，TheTransfigurationoftheCommonplace:APhilosophyofArt，Cambridge; Massachusetts; London; England: Harvard University Press,1981,p.113，本文在中文版翻譯的基礎(chǔ)上略有改動，將“interpretation”譯為闡釋，將“explanation”譯為解釋或者說明，下面不再另做說明。

對丹托來說，闡釋似乎成為藝術(shù)欣賞的發(fā)生和藝術(shù)品身份得以確立的基本條件。無疑，這將我們導(dǎo)向基礎(chǔ)主義。這與后期維特根斯坦所批判的超級秩序有著相似的邏輯預(yù)設(shè)，即總是試圖為藝術(shù)找到外在于自身的本質(zhì)。這種本質(zhì)主義的傾向與維特根斯坦對實(shí)踐的提倡大相異趣?？傮w而言，丹托基于“闡釋主義”建構(gòu)的藝術(shù)哲學(xué)主要基于以下三個(gè)理論預(yù)設(shè)：意義的實(shí)體性、藝術(shù)闡釋與藝術(shù)品身份的“外在關(guān)系”以及“藝術(shù)界”概念的先驗(yàn)性。本文將通過對后期維特根斯坦和丹托的交互閱讀，逐條指出丹托理論的謬誤。

一、意義：直接生成還是闡釋所生產(chǎn)

新維特根斯坦主義者認(rèn)為不可能為藝術(shù)本質(zhì)找到一個(gè)充分條件，也無法給出藝術(shù)定義；丹托的辯護(hù)是，盡管無法為其找到完全充分的條件，卻可以為藝術(shù)定義找到兩個(gè)必要條件，概括起來就是：首先，藝術(shù)品總得要有關(guān)于某物，因此應(yīng)當(dāng)具有某種內(nèi)容或意義；其次，藝術(shù)品必須要借助某種實(shí)物來體現(xiàn)這種意義。[3](PP.164-178)丹托認(rèn)為“意義”(meaning)乃是區(qū)分實(shí)物和藝術(shù)品的關(guān)鍵。藝術(shù)品與實(shí)物的區(qū)分不在于感知經(jīng)驗(yàn)，而在于“意義”的賦予。也就是說，丹托理論中的實(shí)物是完全沒有意義的，而藝術(shù)品則必定是攜帶著意義的。藝術(shù)品相當(dāng)于實(shí)物附加上了意義。那么，意義又將如何獲得呢？丹托完全排除了感官在藝術(shù)鑒賞中的作用，他認(rèn)為意義完全是脫離感知經(jīng)驗(yàn)而存在的。那種被傳統(tǒng)美學(xué)看重的審美經(jīng)驗(yàn)，被丹托證明根本是虛構(gòu)。丹托認(rèn)為，傳統(tǒng)理論在對現(xiàn)代藝術(shù)，特別是先鋒藝術(shù)解釋中，使用“審美經(jīng)驗(yàn)”是無能為力的。比如說，我們無法通過肉眼的視覺經(jīng)驗(yàn)的識別，來區(qū)分杜尚的《泉》和其他有著同樣外觀的小便池，以及識別安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》與其它在商品架上的外觀一樣的盒子有何不同。由于無法借助感性(這是傳統(tǒng)美學(xué)的理論根基)，那么丹托就將這個(gè)經(jīng)驗(yàn)的命題變成了先驗(yàn)的命題，我們依靠知性(將美學(xué)從感性學(xué)變成認(rèn)識論)去下判斷。唯當(dāng)作出“這是藝術(shù)品”這樣的判斷，或者說將之命名為藝術(shù)品，也就是作出“闡釋”時(shí)，充當(dāng)藝術(shù)候選品的那個(gè)實(shí)物才被賦予了意義，“世界上本來沒有藝術(shù)品，除非有一種闡釋(interpretation)將某個(gè)東西建構(gòu)為藝術(shù)品”。[1](P.167)

我們可以看到，丹托將實(shí)物和藝術(shù)品作為二元對立的兩端，他對藝術(shù)的身份認(rèn)證隱含著一個(gè)類似宗教洗禮的過程。也就是說，藝術(shù)品必須有賴于那個(gè)施以其資格的權(quán)威——一個(gè)主觀闡釋者或者特殊的闡釋群體的闡釋活動?！耙饬x”被作為某個(gè)獨(dú)立于物品的實(shí)體，當(dāng)且僅當(dāng)聯(lián)結(jié)到已經(jīng)生產(chǎn)的實(shí)物上，才被認(rèn)證為藝術(shù)品。這就使得藝術(shù)品制作經(jīng)歷兩個(gè)階段：(一)完全手工的現(xiàn)成品階段；(二)附加意義成為藝術(shù)品的階段。從第一個(gè)階段到第二個(gè)階段，被附加的“意義”似乎就是闡釋主體的意圖。

丹托理論中對意義實(shí)體性的設(shè)置，直接導(dǎo)致了其理論“闡釋主義”論調(diào)。盡管“闡釋主義”確實(shí)對杜尚等人代表的先鋒藝術(shù)有著很強(qiáng)的闡釋力，但是我們卻需考察，是否真的如丹托所預(yù)測的那樣，當(dāng)代藝術(shù)都需憑闡釋賦予其身份呢？他的理論所描述的是否符合實(shí)情呢？讓我們來看看當(dāng)代藝術(shù)的代表：電影。我們可能很少碰到這樣的情況，只有某個(gè)影評人站出來品頭論足一番，電影才被認(rèn)為是藝術(shù)。我們也很少碰到全程都讓我們絞盡腦汁動用“知性”的電影。當(dāng)然，一些前衛(wèi)電影和文藝片也發(fā)揮這樣的作用。但更為通常的情況是，我們?nèi)ル娪霸合硎芤暵犑⒀?。也就是說，電影這門藝術(shù)不僅沒有避開感知經(jīng)驗(yàn)的參與，而且可以說，它的媒介特質(zhì)極大地誘發(fā)和刺激我們的感官。因此，丹托的理論對非實(shí)物的藝術(shù)，諸如音樂、舞蹈、行為藝術(shù)以及一些概念藝術(shù)也毫無闡釋力。在這些藝術(shù)類別中，不管是審美活動本身，還是鑒賞活動，我們都是全身心地投入的。意義不是事后的闡釋而獲得的，而是在參與的過程中呈現(xiàn)的，意義是直接在審美活動中生成的。我們沒有兩個(gè)可以分離的階段。

其二，丹托的理論對于那些無法識別出闡釋主體“意圖”的藝術(shù)品也毫無闡釋力。比如我們在古希臘的雕塑中，無法回溯到雕塑者的意圖。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的雕塑品不一定是作為今天意義上的藝術(shù)品?；蛘?，在非西方國家的博物館中展出的器皿，當(dāng)初只是作為實(shí)用品而制造的，如今卻被當(dāng)作藝術(shù)品。將“闡釋”生產(chǎn)的“意義”作為藝術(shù)品和實(shí)物對立的中間環(huán)節(jié)，必將排除那些很難識別出“藝術(shù)生產(chǎn)意圖”，也很難被某個(gè)闡釋主體闡釋過的東西。丹托理論的“闡釋主義”的主觀傾向，將使得藝術(shù)與歷史、文化和其他一系列更為復(fù)雜的語境的關(guān)系被忽略。同時(shí)，他對審美感知的排斥，也必然使得他的理論對當(dāng)代越來越依賴感官的一系列藝術(shù)視而不見。

丹托的藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐如此大的差距，使我們有必要考察丹托理論的邏輯關(guān)系。藝術(shù)的“意義”真的是作為獨(dú)立的實(shí)體嗎？闡釋真的是藝術(shù)品資格獲得的必要條件嗎？意義真的是由“闡釋”生產(chǎn)的嗎？將“意義”設(shè)置為獨(dú)立存在的實(shí)體，并且由“闡釋”生產(chǎn)，這就是說，如果某個(gè)藝術(shù)品，不經(jīng)“闡釋”就無法獲得意義。但是，正如我們在上述例子中所看到的那樣，特別是在音樂、舞蹈等藝術(shù)中，闡釋不僅不是必需，而且可以省去。我們是怎樣學(xué)會一首歌的呢？是學(xué)會全套的音樂的知識，聽了歌手對歌曲唱法的講解，或者集中注意力在內(nèi)心反思技巧？恐怕都不是。我們常常在不自覺的情況下跟著哼唱，必須在不斷的練習(xí)中將這首歌唱得更準(zhǔn)。這一系列的活動，都是和我們的經(jīng)驗(yàn)分不開的，絕不是內(nèi)省的產(chǎn)物。僅僅通過認(rèn)識，通過講解，通過一整套如何唱的“理論”，我們無法學(xué)會一首歌，一段舞蹈。這些藝術(shù)的意義，不是“闡釋”的產(chǎn)物，它就在我們實(shí)踐的過程中不斷生成，并不脫離這個(gè)活動而存在。

或許，我要說，意義就在于我們浸沒在藝術(shù)的過程中。浸沒在其中，而不是我們內(nèi)在性地施予命名的魔法。讓我們以《灰姑娘》的故事打個(gè)比方。意義就好比那雙水晶鞋，只有穿在灰姑娘的腳下它才有了生命力。當(dāng)然，它單獨(dú)地拿出來，可以套在另外的一個(gè)姑娘腳上，可是王子還是不會愛上這個(gè)姑娘。水晶鞋本身并不決定王子和灰姑娘的愛情。意義不是作為一個(gè)基底決定了藝術(shù)品，而是與藝術(shù)品內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不可分割。當(dāng)然，從某種意義上說，意義又不可能是水晶鞋那樣的東西，可以作為指認(rèn)灰姑娘身份的憑證。因?yàn)椤耙饬x”根本不是某個(gè)物品。把“意義”作為物品，是錯(cuò)誤地把不同的范疇當(dāng)作相同的混淆了。正如笛卡爾在心靈和物質(zhì)之間做出了區(qū)分，但同時(shí)又錯(cuò)把物質(zhì)的屬性都強(qiáng)加于心靈那樣。因此，在丹托的藝術(shù)哲學(xué)中，我們可以看到這樣的魔法：“人們會注意到那些難分辨的實(shí)物，由于獨(dú)特的不同闡釋，變成了完全不同的獨(dú)特的藝術(shù)品，因此我會想到闡釋具有把實(shí)物這種材料變成藝術(shù)品的功能。闡釋實(shí)際上是個(gè)杠桿，用它把實(shí)物從現(xiàn)實(shí)世界移入藝術(shù)世界，在這里實(shí)物時(shí)常穿上想象不到的服裝。只是由于與闡釋聯(lián)系在一起?！盵2](P.44)丹托的邏輯謬誤在于，將藝術(shù)品=實(shí)物+意義(meaning),闡釋作為神奇的杠桿，套上“意義”這件服裝，將藝術(shù)品從實(shí)物的世界中挑選出來，成為藝術(shù)界的公民。正如舒斯特曼提到：丹托的藝術(shù)哲學(xué)還顯示出某種藝術(shù)宗教的傾向。[4](PP.253-254)

二、遵從規(guī)則的“內(nèi)在關(guān)系”與作為“中介”的闡釋

在丹托那里，闡釋成為獲得意義的先決條件。即如果藝術(shù)的意義是由闡釋決定的，那么無論什么東西經(jīng)過藝術(shù)理論的命名都可以稱為藝術(shù)了。并非是藝術(shù)家及其實(shí)踐的創(chuàng)新決定了藝術(shù)的發(fā)展，而是說藝術(shù)的創(chuàng)新不過是藝術(shù)觀念上的翻新。這種闡釋決定論的觀點(diǎn)無疑與藝術(shù)規(guī)則是相沖突的。因?yàn)榧热魂U釋決定藝術(shù)品，那么也無所謂對藝術(shù)規(guī)則的遵從了。所以，藝術(shù)品身份的穩(wěn)定性就被徹底消解了。這與克里普克在《維特根斯坦論規(guī)則和私有語言》(WittgensteinonRulesandPrivateLanguage)中所展示的那個(gè)“遵循規(guī)則的悖論”相似，“但一條規(guī)則怎么能告訴我在這個(gè)地方必須做的是什么呢？無論我怎么做，經(jīng)過某種闡釋(interpretation)都會和規(guī)則一致”。[5](P.92)摹仿懷疑論者的口吻，維特根斯坦最終推導(dǎo)出：“我們剛才的悖論是這樣的：一條規(guī)則不能確定任何行動方式，因?yàn)槲覀兛梢允谷魏我环N行動方式和這條規(guī)則相符合。剛才的回答是：要是可以使任何行動和規(guī)則相符合，那么也就可以使它和規(guī)則相矛盾。于是無所謂符合也無所謂矛盾?！盵5](P.94)

以此類推，如果藝術(shù)品是基于實(shí)物之上添加的意義(meaning)，闡釋是將之送入藝術(shù)界的那個(gè)杠桿，那么也能通過闡釋使得藝術(shù)品成為非藝術(shù)品了。顯然，經(jīng)過杜尚和安迪·沃霍爾的“展示”之后，藝術(shù)品無法再退回到實(shí)物身份。也就是說，從丹托的闡釋決定論中引導(dǎo)的推論將無法用于解釋為什么藝術(shù)品不能重新定義為“實(shí)物”。畢竟，我們可以通過闡釋添加意義(meaning)，也能通過闡釋剝除意義。那么，這樣說來，整個(gè)藝術(shù)品的身份的穩(wěn)定性被打破了。這就好像克里普克所面對的那個(gè)“遵從規(guī)則的悖論”。如果闡釋能夠自行決定語詞的意義，那么就可以賦予“+”各種不同的意義。在我們的世界里，也許“1+1=2”，可是通過闡釋，我們可以賦予“+”為乘法的意思，這樣“1+1”的結(jié)果就是“1”。

實(shí)質(zhì)上，如果過度地強(qiáng)調(diào)闡釋的決定作用，那么事實(shí)就會被消解。如果藝術(shù)僅僅是闡釋，那么藝術(shù)規(guī)則的“規(guī)范性”整個(gè)兒就會被消解，藝術(shù)化為藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)就必然導(dǎo)向丹托所謂的“終結(jié)”。“無所謂符合也無所謂矛盾”，“遵從規(guī)則”就完全沒有了意義。維特根斯坦對這樣的懷疑論者的回應(yīng)是：“我們依照這條思路提出一個(gè)接一個(gè)解釋，這就已經(jīng)表明這里的理解有誤；就仿佛每一個(gè)解釋讓我們至少滿意了一會兒，可不久我們又想到了它后面跟著的另一個(gè)解釋?！盵5](P.94)也即是說，一旦我們在規(guī)則和規(guī)則的應(yīng)用之間尋找一個(gè)第三者——闡釋，并將“闡釋”視為可以支撐規(guī)則和規(guī)則應(yīng)用的“最高關(guān)聯(lián)”，那么我們就必將走向這樣的境地：不斷地進(jìn)行闡釋，沒有盡頭。顯然，這個(gè)思路和我們?nèi)粘Ｉ畹慕?jīng)驗(yàn)是相違背的。因此維特根斯坦說“這就已經(jīng)表明這里的理解有誤”。因?yàn)樵谌粘Ｉ钪?，?guī)則決定了“規(guī)范性”，而主觀的闡釋是無效的。

丹托的迷誤就在于，過于依賴闡釋。無論是藝術(shù)家的闡釋，欣賞者的闡釋，還是所謂的“藝術(shù)界”的權(quán)威的闡釋，都會造成主觀的相對主義傾向，這與“遵從規(guī)則”是相違背的。藝術(shù)規(guī)則基本是穩(wěn)定的，當(dāng)然我們會面臨那種顛覆我們以往藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。比如杜尚的《泉》的出現(xiàn)。可是，大多數(shù)時(shí)候，我們也只有遵從了藝術(shù)規(guī)則，才能理解杜尚的《泉》?！坝幸鉃橹钡年U釋并不出現(xiàn)在所有的藝術(shù)實(shí)踐中，只有當(dāng)出現(xiàn)與通常的藝術(shù)規(guī)約相悖的情況時(shí)，我們才需要解釋。但是，闡釋已經(jīng)是衍生行為而非初始行為。遵從藝術(shù)規(guī)則首先就是正確地理解意義，意義和遵從規(guī)則在一個(gè)平面上。是規(guī)則而不是其他什么決定了“正確”與“錯(cuò)誤”。遵從規(guī)則首先是一種技術(shù)，也就是說，決定一個(gè)人能否進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造和進(jìn)行藝術(shù)欣賞，不僅僅是熟讀藝術(shù)理論，也不是賦予其私人的解釋，而是受到一系列的訓(xùn)練。

為什么丹托的理論最終得出帶有懷疑主義的論調(diào)呢？究其原因，也許正在于丹托沒有領(lǐng)悟藝術(shù)規(guī)則的“遵從”是藝術(shù)實(shí)踐而不是其他什么。丹托將“規(guī)則”或者“闡釋”作為形式，將實(shí)踐或者物質(zhì)載體作為內(nèi)容。這種笛卡爾式的二元劃分造成了丹托的藝術(shù)理論的最大的邏輯謬誤。規(guī)則并不是空轉(zhuǎn)的形式，實(shí)踐并不是填入的色塊。規(guī)則及其應(yīng)用不是“外在關(guān)系”(external relations)，而是內(nèi)在關(guān)系(internal relations)。那么，到底什么是“內(nèi)在關(guān)系”呢？這種“內(nèi)在關(guān)系”的說法看起來惹人疑惑，哈克&貝克(B&H)還曾和馬爾康姆(Malcolm)進(jìn)行了論戰(zhàn)。因?yàn)锽&H甚至認(rèn)為這種“內(nèi)在關(guān)系”的理解是把握維特根斯坦“遵從規(guī)則”部分的關(guān)鍵。我們在這里無法展開討論。針對這種“內(nèi)在關(guān)系”，約瑟·梅迪娜(Jose Medina)有一個(gè)較為詳細(xì)的說明：

在30年代早期維特根斯坦的寫作和講演中都充滿這種“內(nèi)在關(guān)系”：在一個(gè)真的命題和證實(shí)它的事實(shí)之間，在期待和實(shí)現(xiàn)之間，在命令和執(zhí)行之間等等(見《哲學(xué)語法》16-34)。稱規(guī)則和其應(yīng)用之間的關(guān)系是“內(nèi)在的”，主要強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)(相關(guān)的)面相。首先，它強(qiáng)調(diào)在規(guī)則和應(yīng)用之間的關(guān)系對于關(guān)系項(xiàng)來說是構(gòu)成性的，即如果沒有它，那么他們就什么都不是了：如果沒有它的應(yīng)用，這個(gè)規(guī)則就不會是所是的規(guī)則，如果它不遵從這個(gè)規(guī)則，那么這個(gè)行動也不是其所是的行動了。第二，它強(qiáng)調(diào)了在規(guī)則和應(yīng)用之間無媒介，即沒有媒介物能插入它的關(guān)系項(xiàng)并將之粘合起來:“沒有任何媒介物能插入到它本身，插入到表達(dá)式‘x/X2’和它對數(shù)的應(yīng)用之間，就好像在磚頭之間的水泥那樣?！睂τ诰S特根斯坦來說，以為決定規(guī)則的應(yīng)用是其它什么而不是規(guī)則本身是一個(gè)致命的錯(cuò)誤。在規(guī)則和其應(yīng)用之間插入第三樣?xùn)|西將瓦解內(nèi)在關(guān)系，一旦內(nèi)在關(guān)系被瓦解，關(guān)系項(xiàng)的同一性就不再恢復(fù)。一旦一條規(guī)則超然于其應(yīng)用，那么一個(gè)真實(shí)情況就是“規(guī)則和其應(yīng)用之間有著不可跨越的鴻溝”就被引入了。[6](PP.101-102)

在《尋常事物的嬗變》中，丹托預(yù)設(shè)了這幾對二元對立的關(guān)系項(xiàng)：現(xiàn)實(shí)與幻象、藝術(shù)品和純?nèi)恢铩⒄Z詞和世界、內(nèi)容與原因、生活與藝術(shù)等等。丹托預(yù)設(shè)了純?nèi)恢锖退囆g(shù)品的絕對對立，也就在二者之間設(shè)立了一個(gè)不可跨越的鴻溝；從而，也在藝術(shù)世界和生活世界之間設(shè)立了一個(gè)鴻溝。并且他聲明這條鴻溝可以說構(gòu)成了藝術(shù)史的線索：“如此看來，我們或許應(yīng)該重新審視一下藝術(shù)史：假如鴻溝依然存在……這道鴻溝橫亙在藝術(shù)品和看起來和它一模一樣的實(shí)物之間，那么，這道鴻溝本身或許會比碰巧放在鴻溝兩邊的東西更有意思?！盵1](P.17)這就必然導(dǎo)致丹托的藝術(shù)理論更適合用于解釋那種被“理論化”之后變形的藝術(shù)，而對生活中的藝術(shù)難有解釋力度。丹托的理論依靠闡釋作為第三者的“最高關(guān)聯(lián)”來加強(qiáng)藝術(shù)世界中成員的同質(zhì)性，這就必然導(dǎo)致“本質(zhì)主義”的復(fù)歸。丹托在將意義的識別從直接性中剝離出來，就必然要預(yù)設(shè)一個(gè)藝術(shù)機(jī)制來賦予藝術(shù)以意義。而這種尋求藝術(shù)機(jī)制作為外在保障賦予藝術(shù)意義，不過又走向了藝術(shù)形而上學(xué)的老路，即訴求一種先驗(yàn)機(jī)制的決定作用。在其中，丹托忽略了藝術(shù)家的主觀能動性。而丹托的“藝術(shù)界”正是出于這種“邏輯機(jī)制”的結(jié)果：“將某物看做藝術(shù)需要某種眼睛不能看見的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識：藝術(shù)界?！盵7](P.580)

三、“藝術(shù)界”與闡釋的“可能性幻象”

在《藝術(shù)界》中，丹托常常這樣來表示他所謂的藝術(shù)界(artworld):“構(gòu)成藝術(shù)的領(lǐng)域的部分原因基于這樣的事實(shí)：依據(jù)藝術(shù)理論，一個(gè)人對理論的使用，除幫助我們將藝術(shù)從其余的事物中區(qū)分出來以外，還在于其使得藝術(shù)成為可能(making art possible)”[7](P.572)，“藝術(shù)理論的作用，一如既往地是為了制造出藝術(shù)界，使得藝術(shù)成為可能”[7](P.581)，“不過我?guī)缀蹙鸵诲N定音得出結(jié)論理論：正是使得藝術(shù)界成為可能，它們彼此關(guān)聯(lián)”[7](P.582)。丹托對可能性(possible)的尋求使我們想到康德的工作：先天綜合判斷是如何可能的？由于丹托認(rèn)為從感性知覺上無法區(qū)分藝術(shù)品和非藝術(shù)品，那么我們就必須動用知性來為藝術(shù)品的合法性提供證明。而知性對肉眼“不可識別性”的識別和區(qū)分的可能性何在呢？這種外在先天根據(jù)的訴求，就類似于康德為知性找到的先驗(yàn)范疇。丹托的藝術(shù)界就好像一個(gè)鏡框，起到“先驗(yàn)圖式”類似的框架作用，在框架之內(nèi)無疑就是藝術(shù)品，而框架之外就是非藝術(shù)品。正是通過“藝術(shù)界”的概念圖式功能，丹托在藝術(shù)和生活之間劃出了絕對的鴻溝。也正是通過這種方式，丹托消解了藝術(shù)品本體論，通過提供“可能性”這個(gè)外在保證來給藝術(shù)確立身份，這種邏輯最終發(fā)展成“藝術(shù)品資格的授予說”。

迪基承認(rèn)丹托的“藝術(shù)界”概念的價(jià)值，但由于“藝術(shù)界”理論的抽象性和先驗(yàn)性色彩，他在其之上提出了更具有文化社會學(xué)色彩的概念“藝術(shù)體制理論”(Institutional Thory of Art)。迪基認(rèn)為：一件藝術(shù)品的描述性意義主要滿足兩個(gè)方面：(一)一件人工制品；(二)社會或某些社會的亞組織授予其被欣賞的候選品資格。[8](P.254)而怎樣為候選品授予資格呢？迪基舉出像是博物館或者劇場等場所常常為候選品提供授予條件。相比丹托的語言分析的哲學(xué)路徑，迪基的藝術(shù)體制理論和社會習(xí)俗聯(lián)系起來，為藝術(shù)的“可能性”提供了更為開闊和實(shí)在的基礎(chǔ)。

但是，無論是丹托的先驗(yàn)機(jī)制的尋求，還是迪基的社會體制的擔(dān)保，都旨在為藝術(shù)提供一個(gè)外在的框架。這種從“外在關(guān)系”(external ralations)為藝術(shù)尋找根據(jù)的設(shè)計(jì)，盡管可以消解掉尋求“內(nèi)在意義”的本質(zhì)主義的藝術(shù)觀，但仍然是某種柏拉圖式的藝術(shù)觀念的變形。因?yàn)樗耘f承認(rèn)了一種深度邏輯，許諾了某種本質(zhì)，這種本質(zhì)不是顯性的，而是為眼睛所不能察覺和辨識的意義(meaning)。由于要為藝術(shù)下定義，我們就必然被誘惑去探尋這個(gè)根基。

對本質(zhì)的探求必然將我們帶入二分邏輯，一面是現(xiàn)實(shí)，一面是世界。丹托甚至認(rèn)為藝術(shù)界和非藝術(shù)界的劃分類似于上帝之城和塵世之城的劃分，而正是“藝術(shù)界”使得藝術(shù)品的“意義”成為可能。丹托在某種意義上仍然沿用了古希臘藝術(shù)觀的這個(gè)邏輯：他的“真實(shí)理論”雖然不同于古希臘柏拉圖以來的“摹仿理論”，將藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)的鏡像。但它們的二分邏輯都是一樣的，這在于所謂的藝術(shù)作品“真”與“假”的問題，仍然不過是藝術(shù)作為“真”和現(xiàn)實(shí)作為“假”的二分。這不過是顛倒了“摹仿論”。

對本質(zhì)的追求，對可能性的熱望，就是對先驗(yàn)秩序的熱望，維特根斯坦對此談到：

思想的本質(zhì)，即邏輯，表現(xiàn)著一種秩序，世界的先驗(yàn)秩序；即世界和思想必定共同具有的種種可能性的秩序。但這種秩序必定是最最簡單的……我們有一種幻覺，好像我們的探索中特殊的、深刻的、對我們而言具有本質(zhì)性的東西，在于試圖抓住語言的無可與之相比的本質(zhì)?！@種秩序是——可以說——超級概念之間的超級秩序。[5](PP.51-52)

藝術(shù)界或藝術(shù)體制最終都是這種超級秩序推演的結(jié)果?！百Y格授予說”仍將面對的是：誰來授予藝術(shù)品資格?！罢l”是純粹的藝術(shù)家個(gè)人嗎？或者說是某個(gè)社會群體。無論如何，這都將導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的鮮活生命力被忽略，將藝術(shù)導(dǎo)向不斷的闡釋之中。而如果承認(rèn)了闡釋的決定作用，那么“藝術(shù)規(guī)則”的“規(guī)范性”和“客觀性”也就不復(fù)存在。如果藝術(shù)品和純?nèi)恢锏膮^(qū)分就在于通過闡釋這個(gè)魔法棒，或者陳述“是”——這個(gè)謂詞加諸的身份認(rèn)同，那么藝術(shù)規(guī)約也將不復(fù)存在。

那么，丹托的這種基于相對主義之上的懷疑論的癥結(jié)到底何在呢？我們還是退回到克里普克所揭示出的那個(gè)著名的“遵從規(guī)則的悖論”。之所以要在“1+1=2”上面進(jìn)行懷疑，是因?yàn)閼岩烧撜哒J(rèn)為，“+”是可以通過“闡釋”而改變我們通常的用法的。丹托對藝術(shù)品的概念設(shè)計(jì)也是這樣。似乎我們可以在藝術(shù)品的身份上隨意選擇?？墒?，真的如此嗎？

懷疑論到底是如何產(chǎn)生的呢？如果我們每一次使用語言都必須將“意義”貼上去，那么我們當(dāng)然可以隨便地賦予意義。由此，語詞的意義便是相對的了。這樣離奇的想法，顯然和我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)相沖突。我們可以設(shè)想規(guī)則有其他的用法，可是在確定的語境中，我們卻是十分自然而然地遵從規(guī)則，這種遵從并不是一種不情愿的屈從，而是一種習(xí)慣。維特根斯坦說：

一條規(guī)則立在那里，就像一個(gè)路標(biāo)。——路標(biāo)不容我懷疑我走的是哪條路嗎？它是否指示出我走過路標(biāo)之后該往哪個(gè)方向走？是沿著大路還是小徑，抑或越野前行？但哪里又寫著我應(yīng)該在什么意義上跟從路標(biāo)——是沿著箭頭的方向(例如)沿著箭頭的反方向？……難道它們只有一種解釋嗎？——那么，我可以說，路標(biāo)并沒有留下任何懷疑的余地?；蚋‘?dāng)是說：它有時(shí)留下了，有時(shí)沒留下。而這不再是一個(gè)哲學(xué)命題，而是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)命題了。[5](P.46)

我們看到，在我們所處的生活情境中，我們通常總是能夠把握路標(biāo)的指向。當(dāng)然，我們總是可以在心靈中設(shè)想出許多種關(guān)于路標(biāo)的解釋，但是實(shí)際生活中，我們總是遵從規(guī)則而行動的，我們不曾反思，不曾解釋，不曾懷疑。遵從規(guī)則類似于服從命令，我們總是按照所教給我們的方式進(jìn)行反應(yīng)，我們總是在理解命令、服從命令、抗拒命令之中，并不存在著指稱其它的可能性。我們不用以闡釋建構(gòu)起賦予我們認(rèn)知和行動以基礎(chǔ)。同樣，在藝術(shù)實(shí)踐中，不管是在創(chuàng)作中還是欣賞中，如果不是有意挑戰(zhàn)既定的藝術(shù)習(xí)俗和規(guī)約，我們?nèi)匀皇菬o需藝術(shù)理論的。畢竟藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞總是一種現(xiàn)在時(shí)的生成活動，而藝術(shù)闡釋總是緊隨其后?！懊苣叩呢堫^鷹在黃昏起飛”，這也很形象的說明了藝術(shù)理論只是藝術(shù)實(shí)踐之后的事情。

那么，解釋在哪里發(fā)揮作用呢？在日常生活中，解釋是用來消除誤解的。世界的大部分運(yùn)作都是合理的，我們所處的生活形式的基本框架是值得信賴的。藝術(shù)批評有兩種功能，其基本仍然是描述功能，再是理論建構(gòu)功能。不同于解釋學(xué)和解構(gòu)主義的出發(fā)點(diǎn)，本文認(rèn)為應(yīng)當(dāng)區(qū)分描述和闡釋的功能。首先，我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)事實(shí)層面的藝術(shù)實(shí)踐，也即是說并不是如丹托等相對主義者所認(rèn)定的“闡釋制造了藝術(shù)”。另外，站在藝術(shù)理論的自我尋求之上，我們當(dāng)然允許某些深度的闡釋。但是，我們必須說，藝術(shù)實(shí)踐仍然是最基礎(chǔ)的；這類深度的理論建構(gòu)處于衍生和補(bǔ)充的位置。

四、藝術(shù)：生活實(shí)踐還是理論闡釋

斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)在解讀維特根斯坦時(shí)，給其以日常美學(xué)的定位：“康德提出的理性的法則作為我們所知的對象世界的條件，而維特根斯坦則提出回歸日常世界(從渴望超越我們?nèi)粘＝涣鞯男枰男味蠈W(xué)的強(qiáng)度回歸)?！盵9](P.18)卡維爾將維特根斯坦的《哲學(xué)研究》視為現(xiàn)代性的作品，他認(rèn)為維特根斯坦哲學(xué)中紛呈的日常語言表達(dá)了一種對生活的態(tài)度：這個(gè)現(xiàn)代性的自我不再從柏拉圖式的彼岸世界去尋求生存的根據(jù)，我們只需要在日常生活中，從一個(gè)平凡的自我那里獲得意義。因此，不同于康德哲學(xué)語言的艱深，維特根斯坦的哲學(xué)語言中充滿了生活中的語言。哲學(xué)并不是凌駕于生活之上，而是就在生活之中，并且能通過注入鮮活的生活，化解其日益脫離經(jīng)驗(yàn)的危機(jī)。哲學(xué)的語言應(yīng)當(dāng)回歸日常生活，這在《哲學(xué)研究》中得到了反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“其實(shí)，只要‘語言’、‘經(jīng)驗(yàn)’、‘世界’這些詞有用處，它們的用處一定像‘桌子’、‘燈’、‘門’這些詞一樣卑微”，[5](P.52)“我們把語詞從形而上學(xué)的用法重新帶回到日常用法”。[5](P.56)馬丁·斯通(Martin Stone)在談到“沒有事實(shí)，只有闡釋”的論調(diào)時(shí)認(rèn)為，維特根斯坦的立場是：“闡釋”(interpretation)應(yīng)當(dāng)從它的哲學(xué)用法回到其日常用法。當(dāng)“闡釋”回歸到日常用法而不是哲學(xué)的理論用法時(shí)，闡釋(interpretation)就成了解釋的一個(gè)類別。這樣，在哲學(xué)用法上，闡釋會針對一切可能意義上的懷疑發(fā)揮作用；但是，在日常用法上，闡釋僅僅針對實(shí)際存在的懷疑發(fā)揮作用。[10](P.199)由于日常生活中，我們是無需時(shí)刻懷疑的，所以，闡釋也就不是必需。我們生活的世界大部分是合理的，我們并不總是懷疑和審視。而只有當(dāng)對周邊情況發(fā)生質(zhì)疑，或者溝通中出現(xiàn)誤解時(shí)，才會出現(xiàn)“解釋”：“也許可以說：解釋就是用來消除或防止誤解的——即那種也許不加解釋就會發(fā)生的誤解，而不是所有我能設(shè)想出來的誤解?！盵5](P.47)僅僅將闡釋視為一種內(nèi)在心靈的運(yùn)作，即一種理論化的“闡釋”，與其日常用法是背離的。

丹托也曾發(fā)表了對“闡釋”回歸到其日常用法的態(tài)度。但是，他的態(tài)度卻與維特根斯坦相反。他認(rèn)為“闡釋”就應(yīng)是理論性的闡釋，日常用法在藝術(shù)中并不發(fā)揮作用。丹托曾特別指出蘇珊·桑塔格所反對的闡釋其實(shí)是具有日常用法的“說明的解釋”，而他自己所推崇的是進(jìn)行理論建構(gòu)的“闡釋”：“我的闡釋理論反而是建構(gòu)的，因?yàn)閮H就闡釋而言，實(shí)物根本就是藝術(shù)品。我們能以略合邏輯的方式使這種情況顯現(xiàn)出來。我意識到的闡釋是變形的。它把實(shí)物變成藝術(shù)品，并依賴藝術(shù)身份鑒定的‘是’。她(蘇珊·桑塔格)的闡釋是說明性的，反而利用日常身份的‘是’?！盵2](P.51)丹托認(rèn)為藝術(shù)成為藝術(shù)的條件正是通過闡釋自我確證，闡釋行使的不是表征“認(rèn)知內(nèi)容”的功能，而是理論的建構(gòu)功能。

丹托藝術(shù)哲學(xué)是其哲學(xué)重要組成部分，而這些都與后期維特根斯坦保持了相當(dāng)?shù)木嚯x。如果后期維特根斯坦的哲學(xué)基點(diǎn)在于語言和世界的和諧一致，那么丹托卻恰好認(rèn)為語言和世界是絕對二分的。他更加青睞的是維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中的立場：“對我來說，哲學(xué)理論的典范，能以很多方式在《邏輯哲學(xué)論》中找到，在這部書中，對立的一面是世界，另一面是語言中所反映的世界圖像(此外，組成語言的每一個(gè)句子，與組成世界的每一個(gè)事實(shí)，是一一對應(yīng)的)?！盵1](PP.95-96)

從美學(xué)旨趣上，丹托也似乎恰好與后期維特根斯坦相反。如果說后期維特根斯坦都致力于拆毀傳統(tǒng)哲學(xué)所構(gòu)建的“哲學(xué)體系”，從他的哲學(xué)方法上我們可以嗅到某種“解構(gòu)”的味道。那么我們便能理解后期維特根斯坦的寫作與文學(xué)和詩歌的類似性：去描繪而不是去闡釋。整個(gè)《哲學(xué)研究》不是一個(gè)秩序井然的工程，而是各種新奇的睿見的集合，像是他自己所比喻的：“這本書里的哲學(xué)札記就像是在這些漫長而錯(cuò)綜的旅行途中所作的一系列風(fēng)景速寫?！盵5](P.1)我們必須將他的哲學(xué)寫作視為文學(xué)性的作品，因?yàn)閺哪撤N意義上來說這就是他的生活。顯而易見，這與康德和黑格爾那樣的古典哲學(xué)家并不相似，舒爾特(Joachim Schulte)也將《哲學(xué)研究》與本雅明的《單行道》作比較，認(rèn)為他們提供了另外一種哲學(xué)的寫作方式。[11]因此，我們說維特根斯坦也許和海德格爾，特別是德里達(dá)的精神氣質(zhì)更為相近。他對建構(gòu)一個(gè)宏大的哲學(xué)體系不感興趣，倒是“消解”和“診斷”的工作更適合他：“我們的考察是從哪里獲得重要性的？——因?yàn)樗坪踔皇窃诖輾杏腥さ臇|西，即所有偉大而重要的東西(就像摧毀了所有建筑，只留下一堆瓦礫)。我們摧毀的只是搭建在語言地基上的房子，從而讓語言的地基干凈敞亮?！盵5](PP.56-57)

丹托自己也承認(rèn)與維特根斯坦的不同：“我很早意識到哲學(xué)話語中最小的單位是整個(gè)哲學(xué)系統(tǒng)?！S特根斯坦認(rèn)為沒有哲學(xué)問題能被解決，只能被消解，甚至所有問題都是不真實(shí)的，哲學(xué)在他那里不過是徹頭徹尾地說胡話。我的觀點(diǎn)是所有關(guān)于哲學(xué)的問題都是真實(shí)的，它確實(shí)能夠被解決……”[11]如果說維特根斯坦是去診治傳統(tǒng)哲學(xué)體系的問題，那么丹托卻致力于維護(hù)傳統(tǒng)哲學(xué)的“體系”。這某種程度上和他的美學(xué)旨趣有關(guān)：試圖以能夠使人理解的方式去創(chuàng)作一個(gè)適合的哲學(xué)體系，一間可以容納所有一切的房子。他在去世前發(fā)表的《致子孫書》中承認(rèn)，他希望成為像是哲學(xué)家喬治·桑塔亞納(George Santayana)那樣的系統(tǒng)創(chuàng)造者，這樣的雄心勃勃的時(shí)代盡管已經(jīng)不合時(shí)宜，但他仍然認(rèn)為可創(chuàng)作出適合自己風(fēng)格的哲學(xué)體系。[12]這也印證出了大衛(wèi)·卡里爾(David Carrier)的洞見：丹托是一個(gè)系統(tǒng)哲學(xué)家,更接近于一個(gè)“笛卡爾主義者”而不是一個(gè)“德里達(dá)主義者”。[13]因?yàn)榈ね姓J(rèn)為哲學(xué)史就是有關(guān)發(fā)現(xiàn)問題的故事，這些問題是關(guān)于我們自己所在的世界的，而并不隨著時(shí)空改變。也就如卡羅爾所評論道的：丹托居于“本質(zhì)主義”和“歷史主義”之間，但他的“歷史”本身而言是“去歷史的”，他從某種意義上說是個(gè)“本質(zhì)主義者”。他關(guān)于“藝術(shù)史”的討論和新歷史主義的立場相似：將歷史作為敘述史看待。這也就取消了藝術(shù)的客觀性。[14]

我們可以看到，丹托和維特根斯坦代表了兩種不同的美學(xué)旨趣。丹托強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的理論化，而維特根斯坦更愿意承認(rèn)藝術(shù)也是生活實(shí)踐。丹托的“闡釋”的建構(gòu)性與維特根斯坦對基礎(chǔ)主義的消解是相反路徑。丹托認(rèn)為“闡釋”是藝術(shù)的構(gòu)成性要素，而維特根斯坦強(qiáng)調(diào)藝術(shù)規(guī)則的“規(guī)范性”，強(qiáng)調(diào)規(guī)則和實(shí)踐的“內(nèi)在關(guān)系”。從維特根斯坦的視角出發(fā)，我們將藝術(shù)從本質(zhì)主義哲學(xué)手中解放出來，使其回到生活和實(shí)踐中，以此突破丹托“藝術(shù)界”的區(qū)隔性和封閉性。藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)是小圈子的，而應(yīng)當(dāng)是一種獨(dú)特的生活形式。從丹托到維特根斯坦，藝術(shù)從奠基于外在關(guān)系的“資格授予說”重新回歸到內(nèi)在關(guān)系的“藝術(shù)本體論”。可以說，從后期維特根斯坦的日常生活的立場出發(fā)，對丹托藝術(shù)哲學(xué)中“闡釋主義”帶來的抽象化起到了批判效應(yīng)。

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[11]Schulte, Joachim.ExperienceandExpression[M]. Oxford: Claredon Press,1993.

[12]Danto, Arthur C.Letter to Posterity.[EB-OL].(autumn,2012) . https://theamericanscholar.org/letter-to-posterity/#.VRa1iPSl81M.

[13]David Carrier. Danto’s Aesthetic: Is It Truly General As He Claims? [C]//ed.Mark Rollins.DantoandHisCritics. Oxford:Blackwell Publishing,1994.

[14]Noёl Carroll. Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art [C]//ed. Mark Rollins.DantoandHisCritics. Oxford:Blackwell Publishing,1994.

(責(zé)任編輯：吳芳)

The Limits of Art Interpretation

——Based on the Later Wittgenstein’s Diagnosis of Danto’s Philosophy of Art

ZHANG Qiao

(Department of Chinese Language and Literature, East China Normal University, Shanghai 200241, China)

Abstract:Danto considers the interpretation as the basic condition of artwork identity, which consequently leads to foundationalism. It is the similar logic paradox that Wittgenstein criticizes super-order, which always strives to find an external transcendental essence. From the later Wittgenstein’s point, we diagnose the interpretivism of Danto is related to three theoretical presuppositions: entity of meaning, external relation among interpretation of art, art identity, and the transcendental art world. Danto and Wittgenstein’s opposite paths can be attributed to their different aesthetic interests and philosophical positions. The former thinks art is art theory, while the latter thinks art is life practice. This paper argues that: the interpretation of art is not the precondition of artistic creation and art appreciation. The interpretation which is the companion of art practice is not necessary condition for art, although it sometimes takes place. Therefore, it is concluded in the paper that the interpretation of art has its limits.

Key words:Danto; Wittgenstein; diagnosis; interpretivism; practice of life

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2016.01.007

中圖分類號：J0-02

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-2338(2016)01-0049-08

作者簡介：張巧(1986-)，女，四川廣安人，華東師范大學(xué)中文系博士研究生，主要從事西方文論與美學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：國家哲學(xué)社會科學(xué)研究基金重大項(xiàng)目“當(dāng)代西方前沿文論研究”(12901-412121-14050)的研究成果。

收稿日期：2015-07-12