田淑晶

(天津社會科學(xué)院 文學(xué)研究所， 天津　300191)

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性靈空處意明筆透
——論中國畫的尚“空”思想

田淑晶

(天津社會科學(xué)院 文學(xué)研究所， 天津300191)

摘要：中國畫重視“虛空”，繪者能不能空關(guān)系到畫跡的高低。傳統(tǒng)畫氣論中的“氣”有正氣與偏邪之氣，氣不正則畫跡不高。繪者心空則氣正，氣正則跡高，作品因之絕去畦徑，寓士夫氣、名士氣、靜穆出塵的山林氣而無纖毫塵俗氣?！爱嬋缙淙恕笔侵袊嬛辛餍械挠^念，基于這種觀念，傳統(tǒng)繪畫美學(xué)認為，繪者心空則品高，品高則跡高。另外，在傳統(tǒng)繪畫美學(xué)思想中，繪者心空則氣韻生動；繪者心空，其創(chuàng)作自然自由；運筆用墨、形神表現(xiàn)、學(xué)習(xí)前人，主體應(yīng)“不即不離”，主觀精神不著任何一邊亦不在中間，居于空位。對虛空的重視處于傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的思想“系統(tǒng)”當中，是整觀中國畫特有的審美崇尚與精神追求的切入點之一，在當下乃至未來都具有重要理論意義和實踐價值。

關(guān)鍵詞：空；畫如其人；畫氣；氣韻生動；不即不離

論及中國畫對虛空的重視，畫中空白學(xué)者所論最多。于畫中留空布白固然是中國畫重視虛空的重要表現(xiàn)之一，然而，中國畫對虛空的重視又遠不只于此。

一、心空氣正跡高

中國畫要求繪者“心空”。繪者能不能空，關(guān)系到畫跡的高低?！靶目铡背缟胁⒎菓{空生出，它緣發(fā)于特定的繪畫觀念，與這些觀念建立起一種因果關(guān)聯(lián)。

文有文氣說，畫有畫氣論。畫氣論著名的如謝赫“畫有六法”中的“氣韻生動”，荊浩“畫有六要”中的“氣”：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！盵1]605他如圖繪山水之氣勢，“山水之象，氣勢相生”；[1]607繪者之骨氣，“吳道子筆勝于象，骨氣自高”，[1]608等等。荊浩《筆法記》依“畫之六要”言“圖畫之要”，關(guān)于“氣”言道：“氣者，心隨筆運，取象不惑?！盵1]606“取象不惑”指出氣的功能作用。然而，并非所有“氣”都有功能作用。畫氣論中，“氣”有“正”與“不正”之分。荊浩《筆法記》言“色微者敗正氣”，[1]606繪畫需正氣澎湃，唯充貫正氣，畫品方高，畫跡方妙。畫氣“心隨筆運”，其運動路徑是由繪者之心而傳之于手繼而貫之于筆，繪者之心居于本源地位。因此，氣正與不正，關(guān)鍵在于繪者之心。怎樣的心才能使氣正？一些論家認為，繪者心空而氣正，氣正則跡高。

竇蒙《畫拾遺錄》謂尉遲已僧：“澄思用筆，雖與中華道殊，然氣正跡高，可與顧、陸為友。”[2]392竇蒙謂尉遲已僧“可與顧、陸為友”，顧為顧愷之，陸為陸探微。顧愷之、陸探微在畫史上的崇高地位在竇蒙之前就已確立，如劉義慶《世說新語》載謝安贊顧愷之語：“卿畫自生人以來未有也。”[3]86謝赫《古畫品錄》將畫分為六品，列陸探微為第一品第一人。竇蒙認為尉遲已僧與顧愷之、陸探微相當，可見其高度肯定尉遲已僧的畫跡。竇蒙不但高度肯定尉遲已僧的畫跡，而且指出其“澄思用筆”、“氣正”等特點。《集韻》釋“澄”：“水清定也。”《增韻》釋“澄”：“水靜而清也?！睋?jù)此可知，“澄”所表示的物態(tài)是“靜”且“清”?！俺嗡肌保瑒t心清、心靜。傳統(tǒng)文藝美學(xué)要求藝術(shù)之心清靜，追溯其思想淵源，主要為老莊的虛靜說與佛教的空思想，并尤以后者的影響最為深入和廣泛。[4]在概念表述上，佛教之“空”不但包含清凈心、靜心兩義，而且常以“清凈”、“澄靜”言“心空”，前者極為普遍不再舉例贅言，后者如佛教典籍中用水“澄靜”譬喻修行者心空，《長阿含經(jīng)》：“諸根寂定，譬如深淵澄靜清明?！盵5]35上《禪法要解》：“以無覺觀動，故內(nèi)心清凈，如水澄靜無有風(fēng)波。”[6]287上直接用“澄靜”表述“心空”，如《雜阿含經(jīng)》：“諸根澄靜，其心寂定?！盵7]28上《大智度論》：“禪定名實智初門，令智慧澄靜，能照諸法?！盵8]281下又：“佛事無異，心目澄靜。”[8]182下傳統(tǒng)繪畫美學(xué)中的繪者心空，不管是否著于“空”字，其含義都不出“靜心”、“凈(清)心”兩義，只是不同的論家或在兩義中各有側(cè)重，或兼取兩義。竇蒙謂尉遲已僧“澄思用筆”，由“澄”之含義可知其渾含了靜、清凈兩義。事實上，心之靜與凈在現(xiàn)實實踐中很難分開，心靜方能凈，同樣，心凈方能靜。傳統(tǒng)繪畫美學(xué)中單獨強調(diào)其中一義者多是清凈心之“清凈”有具體意指，而這恰是“心空”思想的深刻處與豐富處。

竇蒙品評尉遲已僧雖然列出心空、氣正、跡高三者，但是沒有明確指出三者之間存在因果關(guān)聯(lián)。然而，由用筆時的主體狀態(tài)到充貫正氣再到高明畫跡，三者在一個主體上的有序共存表明三者至少是相統(tǒng)一的關(guān)系。與竇蒙只是列出心空、氣正、跡高不同，沈宗騫明確提出繪者應(yīng)通過“心空”使畫氣歸于正。

《芥舟學(xué)畫編》：“天地之氣，名以方殊，而人亦因之。南方山水蘊藉而縈紆，人生其間得氣之正者，為溫潤和雅，其偏者則輕佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人在其間得氣之正者，為剛健爽直，其偏者則粗厲強橫，此自然之理也。于是率其性而發(fā)于筆墨，遂亦有南北之殊焉?！盵9]870傳統(tǒng)哲學(xué)解釋宇宙生成以“元氣”為宇宙本源，認為氣生萬物，有氣則生，無氣則死。沈宗騫的“天地之氣”當源于存在論上的元氣論，他由此勾勒出一個由天地之氣到繪者之氣再到作品之氣的氣化理路。哲學(xué)上謂化生萬物之氣清濁有體，沈宗騫亦認為人秉受天地之氣有得氣之正者，有得其偏者，其中得其偏者無論南北皆不可取。而繪者欲得氣之正，可通過“學(xué)”：“惟能學(xué)則咸歸于正，不學(xué)則日流于偏?！盵9]870沈宗騫提出具體學(xué)畫之道：“始于法度，使動合規(guī)矩，以就模范；中則補救，使不流于偏僻，以幾大雅；終于溫養(yǎng)，使神怡氣靜，以幾入古。”[9]870-871沈宗騫提出的學(xué)畫之道最終著落在“溫養(yǎng)”上。溫養(yǎng)使“神怡氣靜”，“神怡氣靜”意謂的心靈狀態(tài)主“靜”。試想繪者若不能靜，一味焦思灼慮，根本無從談神怡氣靜。而由此亦可知，沈宗騫以“心空”為使繪者得氣之正的方法途徑，其“心空”偏于“靜心”一義。

“氣”有“正”與“不正”之分，文人畫之“正氣”以“士氣”最為著名。充貫士氣，文人畫家需假之以空法，只是這種“空”多偏于“清凈其心”義。董其昌《畫旨》：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣；不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也?！盵10]674文人士子作畫要有士氣，否則便落畫師魔界，董其昌視士氣為文人畫之正氣。其正氣之“正”，不只是“當有”，從不具此氣便“落畫師魔界”云云來看，還包含著“務(wù)須有”的意思。關(guān)于何謂士氣，董其昌沒有直接定義，但從“絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”推判，他所謂“士氣”至少包含不隨波逐浪，自成一家、獨樹一幟的思想。繪者如何才能有此士氣？董其昌在書法創(chuàng)作上倡導(dǎo)“離法”，《畫禪室隨筆》有言：“大慧禪師論參禪云：‘譬如有人具百萬資，吾皆籍沒盡，更興索債?！苏Z殊類書家關(guān)捩子。米元璋云：‘如撐急水灘船，用盡氣力，不離故處?！w書家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐、虞、禇、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳?！盵11]9-10董其昌倡導(dǎo)的“離法”，要求書家空諸典范，出離名家的伎倆規(guī)矩，清凈其心。董其昌論“士氣”本是以書法貫于繪畫，絕去甜俗蹊徑之士氣所要求的主體條件，無論在理論上還是在實踐中都與他倡導(dǎo)的“離法”正相應(yīng)。與董其昌相近，惲格亦主張繪畫應(yīng)有士氣，并以清凈其心為鑄造士氣的主要方法?！赌咸锂嫲稀罚骸安宦淦鑿剑^之士氣。不入時趨，謂之逸格。”[12]175從語式看，惲格所謂的士氣與逸格不可分開解，而此種含義的士氣與董其昌推崇的士氣含義極為相近。按此士氣的含義，欲成就士氣逸格，文人畫家應(yīng)傲然虛空：“作畫，須有解衣盤礴旁若無人意。然后化機在手，元氣狼藉，不為先匠所拘而游于法度之外矣?！盵12]176在惲格的議論中，心空、氣正、跡高一以通貫。其中“心空”偏于“凈心”義，從他所謂的“士氣”、“逸格”以及“不為先匠所拘而游于法度之外”云云看，“凈心”之所“凈”具體為典范方家的影響、既成規(guī)矩法度的束縛以及世俗流行的風(fēng)尚。

繪者的正氣除了士氣還有其他種種，其他種種之氣未脫開與“心空”的勾連。范璣《過云廬論畫》：“士夫氣磊落大方，名士氣英華秀發(fā)，山林氣靜穆淵深，此三者為正格。其中寓名貴氣，煙霞氣，忠義氣，奇氣，古氣，皆貴也。若涉浮躁煙火脂粉皆塵俗氣，病之深者也，必痛服對癥之藥，以清其心，心清則氣清矣。更有稚氣、衰氣、霸氣，三種之內(nèi)稚氣猶有取焉。又邊地之人多野氣，釋子多蔬筍氣，雖難厚非，終是變格。匠氣之畫，更不在論列。”[13]931范璣所列畫氣至為完全。更重要的是，范璣不僅羅列出畫氣的各種名目，而且劃分出畫氣的正格、變格、游移于正格與變格之間的畫氣，以及在變格之下的“匠氣”。按各種氣格之可取程度看，范璣所謂正格之氣應(yīng)是格調(diào)至高之氣，其他依次下之。在范璣看來，氣格不正，則病之深，糾正氣格的對癥之藥是“清其心”，“心清則氣清”。顯然，“氣清”與“氣之正格”文異義同，而“清凈其心”是充貫正格之氣的主體條件。至于何以心清則氣清，《過云廬論畫》中的另一處議論反映出范璣個人的看法：“畫可觀人性而即可驗人之行，行不立，工畫無益，縱加綾錦裝池未可入端人正士之室。故學(xué)畫且須檢身心，心澄則志高，身修則神定，亦如彈琴者(遠)淫僻之音也?！盵13]929范璣認為，心靈清空澄靜則志高，志高則遠離淫僻邪俗。在音樂中是淫僻之音，在畫中若以畫氣論則應(yīng)是塵俗氣、野氣、霸氣等格調(diào)不高之氣。依此看法，心空而氣正的關(guān)竅是因心空者志高。

繪者心空則氣正，氣正則跡高，這種思想理路將繪者能不能空與畫氣正與不正勾連在一起，其中暗隱著對“心空”的肯定和呼喚。從思想背景與理路看，中國畫中除了與畫氣勾連在一起的“心空”論，還有緣發(fā)于“畫如其人”觀念的“心空”崇尚。

二、心空品高跡高

中國畫中有一種“畫如其人”的觀念。所謂“畫如其人”，是認為繪者的人品與其畫品、畫跡相通一貫。秉持這種觀念的論家，有的因其人而愛其畫或惡其畫，有的將其引申到畫理層次，堅持繪者德行的高低決定畫跡的高低。孫鑛《月峰畫跋》載：“徽宗時立博士程畫畫院，人至累百，然鄧椿謂其為人品所限，多泥繩墨，未脫卑凡?！盵14]61鄧椿將院畫家未脫卑凡歸因于“人品所限”，便是典型的繪者人品決定畫跡的畫如其人論。張庚《浦山論畫》舉元季諸家論人與畫之相通一如：“大癡為人坦易而灑落，故其畫平淡而沖濡，在諸家最醇。梅華道人孤高而清介，故其畫危聳而英俊。倪云林則一味絕俗，故其畫蕭遠峭逸，刊盡雕華。若王叔明未免貪榮附熱，故其畫近于躁。趙文敏大節(jié)不惜，故書畫皆嫵媚而帶俗氣。若徐幼文之廉潔雅尚，陸天游、方方壺之超然物外，宜其超脫絕塵，不囿畦畛也?！队洝吩疲骸鲁啥?，藝成而下。’其是之謂乎？”[15]226楊雄謂“書為心畫”，張庚認為書畫一源，畫亦為“心畫”，并舉元季諸家證“心畫說”所言不誣，最后以《禮記》中的句子做結(jié)，由此牽引出畫如其人觀念的深層文化淵源?！抖Y記·樂記》：“樂者，非謂黃鐘大呂弦歌干揚也，樂之末節(jié)也，故童者舞之。鋪筵席，陳尊俎，列籩豆，以升降為禮者，禮之末節(jié)也，故有司掌之。樂師辨乎聲詩，故北面而弦。宗祝辨乎宗廟之禮，故后尸。商祝辨乎喪禮，故后主人。是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！盵16]3333這段文字以德為本、藝為末，傳達出德、藝一源的思想，這種思想在《樂記》的另一段文字中表述得更清楚：“德者，性之端也。樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也，三者本于心，然后樂器從之，是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發(fā)外，唯樂不可作偽?！盵16]3330“德”為“性之端”，“樂”為“德之華”，則“德”為“樂”之本，藝源于德，是“德”的外化或者具體化形式。在現(xiàn)實中，人之德行與人之創(chuàng)作并非都一致，有的甚至相悖相反，但是，《樂記》中“唯樂不可作偽”之說，表明其不認為人之德行與其藝之間可能存在距離?！抖Y記》是儒家的經(jīng)典，以儒家文化在中華文化中的地位，《樂記》在文藝思想史上的地位，不難推知傳統(tǒng)文藝理論何以出現(xiàn)“文如其人”、“書如其人”、“畫如其人”等觀念以及因人廢文、廢書、廢畫等現(xiàn)象，張庚以人品為畫品形成之因，繼而聯(lián)想到《樂記》中德藝一源思想絕非特例。

畫如其人論在傳統(tǒng)繪畫美學(xué)中流行且普遍，至今尚未衰歇。既然畫如其人，則欲要畫跡高，就需提升繪者的德行修養(yǎng)。需要指出的是，傳統(tǒng)繪畫美學(xué)對繪者德行的要求，除了因于畫如其人論，還與中國文化中繪畫的定性定位有重要關(guān)系。在中國文化中，書畫是名賢之所學(xué)，品清格雅。荊浩《筆法記》稱：“書畫者，名賢之所學(xué)也?！庇郑骸笆扔撸\也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲?！盵1]606書畫的清高品格對書家繪者的人品形成規(guī)約，如松年《頤園論畫》有言：“書畫清高，首重人品。品節(jié)既優(yōu)，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。唐、宋、元、明以及國朝諸賢，凡善書畫者，未有不品學(xué)兼長，居官更講政績聲名，所以后世貴重，前賢已往，而片紙只字皆以餅金購求。書畫以人重，信不誣也?！盵17]33人、書(畫)俱佳是中國書畫期望的理想境界。

“畫如其人”的觀念以及書畫清高的文化定性，催生出繪者應(yīng)品高的思想，而“心空”被視為提升繪者品格德行的方法，品高格雅的繪者內(nèi)心清凈虛空。宗炳《畫山水序》謂“賢者”心空：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐菇、箕首、大蒙之游焉?！盵18]583由“澄”之靜凈義可知“澄懷”即心靈靜凈虛空。在宗炳那里，賢者觀“像”時內(nèi)心靜凈虛空，而如此觀像的賢者是創(chuàng)作者與欣賞者共有的心靈狀態(tài)。宗炳稱含蘊山水理趣的創(chuàng)作為“妙寫”，所謂“理入影跡，誠能妙寫”，“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。峰岫嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思”。[18]583-584山水萬趣融于圣賢神思，此處的圣賢為妙寫山水的創(chuàng)作者。宗炳有著名的“臥游”說：“老病俱至，名山恐難游遍，唯當澄懷觀道，臥以游之?！盵3]103臥游山水者是繪畫的欣賞者，宗炳言欣賞者“澄懷觀道”，可見欣賞者與妙寫山水的創(chuàng)造者在主體情態(tài)上沒有分別。實質(zhì)上，在宗炳的思想中，山水與道沒有間隙，真山真水與山水畫沒有間隙，欣賞者與創(chuàng)作者心意所在都是山水之道，故而，二者在“觀”時的主體情態(tài)無二致，俱是心靈靜凈虛空。

在宗炳的畫論中，心空是賢者境界。傳統(tǒng)繪畫美學(xué)不常言圣賢，而是隨著文人介入繪畫多強調(diào)繪者的文人身份。一些論家在強調(diào)中認為文人畫需人品高，文人畫家若要品高務(wù)須心空。李日華《紫桃軒雜綴》：“姜白石論書曰：‘一須人品高?！恼骼献灶}其米山曰：‘人品不高，用墨無法?！酥c墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摩妙跡，到頭只與髹采圬墁之工，爭巧拙于毫厘也。”[19]131李日華由書家繪者應(yīng)品高提出繪者“必須胸中廓然無一物”，顯然，他認同書家繪者應(yīng)品高的思想，并且指出品高的實現(xiàn)途徑——心空。在他看來，品高須心空，繪者若不能空，便會淪為“只與髹采圬墁之工，爭巧拙于毫厘”。以漆飾物謂之髹；至于圬墁，《論語·公冶長》有言：“糞土之墻，不可杇也。”皇侃本“杇”作“圬”，并疏：“圬，謂圬墁之使之平泥也?！盵20]312《說文解字》釋“杇”：“杇，所以涂也。秦謂之杇，關(guān)東謂之槾?！盵21]12上“圬墁”與“杇槾”應(yīng)為異體詞。髹采圬墁之工是為物體上色、使物體表面平整的工匠。自文人畫觀念產(chǎn)生以來，中國畫中便有了文人畫家與畫匠的高下分判，這種分判由創(chuàng)作者品格修養(yǎng)、見識境界的不同而直接關(guān)聯(lián)到畫跡的高低，其中包含著文人畫家應(yīng)高于畫匠，一旦與畫匠沒有分別便失去自身旨趣的思想設(shè)定與藝術(shù)追求。李日華認為繪者不能空便墮入畫匠族類，可見其心空品高論的主體指向是文人畫家：文人畫家若能空，便具有文人畫家特有的品格，有此品格筆下幻出奇詭，絕不與畫匠相類。

李日華以“心空”為文人畫家獲得自身品格的關(guān)鍵，但是，文人畫家亦有品級次第。盡管李日華所論的“與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭”描述的也是臻于神妙的創(chuàng)作境地，然而，從不與畫匠爭巧拙看，李日華所論處于文人畫家的最低次第。與李日華不同，另一些論家視“心空”為文人畫家達于繪畫最高境界的主體條件。

惲格《南田畫跋》：“筆筆有天際真人想，有一絲塵垢點，便無下筆處?！盵12]158“一絲塵垢”義同于李日華的“營營世念”，都是“心不空”的意思。在佛教“空門”觀念影響下，中國文化出現(xiàn)了世俗之內(nèi)與世俗之外的區(qū)分。“世念”是世俗之內(nèi)的種種欲望，主要指名利得失榮辱等念想。佛教視這些欲望、念想為塵垢、染污。鑒于塵垢、世念的佛教語源，惲格的“一絲塵垢”當包含繪者不能完全祛除名利心、榮辱心、得失心而心靈虛空的意思。在佛教修行中，修行者染污盡落，徹底空，畢竟空，即脫凡轉(zhuǎn)圣。惲格要求繪者徹底虛空，否則“便無下筆處”。單看“無下筆處”似乎是創(chuàng)作的極低境地，其實不然。《南田畫跋》：“寂寞無可奈何之境，最宜入想，亟宜著筆。所謂天際真人，非鹿鹿塵埃泥滓中人所可與言也。”[12]199又：“畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛斂容而退矣?！盵12]194出離“鹿鹿塵埃泥滓”、“洗盡塵滓”與“無一絲塵垢”所指都是徹底虛空的心靈，而這種虛空通達的是“最宜入想，亟宜著筆”、“獨存孤迥”的繪畫境界。由此可見，在惲格的思想中，繪者徹底空，其人品至高，其畫跡至高。

“心空則品高，品高則跡高”并非一兩家獨有的議論，畫史上很多論家持奉這種思想，如李衎《竹譜》：“提筆前澄心靜慮，意在筆先，神思專一，不雜不亂，然后落筆。”[22]380方薰《山靜居論畫》：“用墨無他，惟在潔凈。潔凈自能活潑。涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰：‘人品不高，落墨無法?！盵23]234錢杜《松壺畫憶》：“作畫必明窗凈幾，筆墨精良，胸?zé)o塵滓，然后下筆?！盵24]299

堅持“心空則品高，品高則跡高”思想的論家中，有些論家并不明言或者不言人品一節(jié)，直接以“心空”為“跡高”的必要主體條件。如王昱《東莊論畫》：“位置須不入時蹊，不落舊套，胸中空空洞洞，無一點塵埃，邱壑從性靈發(fā)出，或渾穆，或流利，或峭拔，或疏散，貫想山林真面目流露毫端，那得不出人頭地？”[25]75再如董其昌《畫眼》：“米元暉又作《海岳庵圖》，謂于瀟湘得畫境，其次則京口諸山，與湘山差類。今《海岳圖》亦在行笈中。元暉未嘗以洞庭北固之江山為勝，而以其云物為勝，所謂天閑萬馬皆吾師也。但不知云物何以獨于兩地可以入畫？或以江上諸石山所憑空闊，四天無遮，得窮其朝朝暮暮之變態(tài)耳。此非靜者何由深解？故論書者曰：‘一須人品高?！M非品高，則閑靜無他好縈故耶？”[26]729-730“豈非品高則閑靜無他好縈故耶”有兩種句讀：其一，邵海清點?！度菖_集》與俞劍華《中國古代畫論類編》相同，具體為：“豈非品高，則閑靜無他好縈故耶？”[10]699其二，潘運告《中國歷代畫論選》：“豈非品高則閑靜，無他好縈故耶？”[27]92句讀不同，傳達的意思亦不同，故而，有必要明確哪一種句讀更切合董其昌的原義。董其昌猜測米元暉獨以洞庭、北固兩地云物入畫的原因，是因為地勢之利，所謂“江上諸石山所憑空闊四天無遮，得窮其朝朝暮暮之變態(tài)”，繼而指出不僅是地勢好，還因為觀者“心靜”。兩個原因，地勢是客觀原因，“心靜”是主觀原因?！按朔庆o者何由深解”，此一問表明董其昌似乎更以主觀原因為關(guān)鍵和根本。其后，董其昌又由“心靜”引出姜白石作書“須人品高”的議論。結(jié)合以上思想理路理解兩種句讀傳達的意思：句讀在“豈非品高”后，意思再一次轉(zhuǎn)折，反駁品高論，認為主要因為能靜；句讀在“閑靜”后，則將品高與能靜統(tǒng)一，認為品高者閑靜。兩種句讀都解得通，然而，參照前文一路轉(zhuǎn)折的行文風(fēng)格，似乎《類編》本更恰當。而據(jù)此種句讀，則是“心空”直接導(dǎo)致跡高，與人品無涉。

三、其他尚空論及其思想理路

謝赫畫家六法提出后一直被學(xué)畫者奉為金科玉律，六法中“氣韻生動”更是被置于繪畫的首要位置，如何才能氣韻生動由此成為中國畫的重要問題。在一些論家那里，“心空”則氣韻生動。董其昌《畫旨》：“畫家六法，一曰氣韻生動，氣韻不可學(xué)，此生而知之。自然天授，然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神?！盵10]673很多論家認為氣韻生動只能“生知”，董其昌則于“生知”后舉出“學(xué)得”的途徑，“胸中脫去塵濁”是他舉出的途徑之一。胸中脫去塵濁，語源當為佛家祛除世俗染污、清凈內(nèi)心的教義。由此教義，清凈內(nèi)心是學(xué)得氣韻生動的途徑之一。與董其昌近似，李日華亦以“心空”為氣韻生動的方法：“繪事必以微茫慘澹為妙境，非性靈廓徹者，未易證入，所謂氣韻必在生知，正在此虛澹中所含意多耳?！盵19]132“證入”為佛教用語，佛教證入者皆奉空法，以佛言畫，證入繪事妙境的性靈廓徹者心靈清凈虛空。在現(xiàn)實實踐中，不靜不清之心確乎難以證入微茫慘淡之境。

中國藝術(shù)崇尚自然，“自然”之一義為創(chuàng)作自然而然，與苦心構(gòu)思、反復(fù)推敲的創(chuàng)作絕然不同。有些論家提出，自然而然的創(chuàng)作，其創(chuàng)作者“心空”。石濤：“若操運者，內(nèi)實而外空。因受一畫之理而應(yīng)諸萬方，所以毫不悖謬。亦有內(nèi)空而外實者，因法之化不假思索，外形已具而內(nèi)不載也。”[12]105“若操運者”之“若”，石濤初稿作“善”。石濤謂善操運者有兩種：一為內(nèi)實外空。從其“應(yīng)諸萬方毫不悖謬”的特點看，當是合于造化自然的創(chuàng)作；另一種為內(nèi)空外實。從其“不假思索，外形已具而內(nèi)不載”的特點看，這種創(chuàng)作當是創(chuàng)作者胸中空空蕩蕩，創(chuàng)作自然而然。繪者心空，創(chuàng)作自然而然，很多論家揭示了這種現(xiàn)象，如張庚《浦山論畫》：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣……何謂發(fā)于無意者？當其凝神注想，流盼運腕，初不意如是而忽然如是是也。”[15]225沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：“行筆之際有一字訣曰便。便者無矯揉澀滯之弊，有流通自得之神。風(fēng)行水面，自然成文；云出巖間，無心有態(tài)。趣以觸而生筆，筆以動而合趣。相生相觸，轍合天妙。能合天妙，不必言條、理、脈、絡(luò)，而條理脈絡(luò)自無之而不在。惟其平日能步步不離，時時在手，故得趣合天隨自然而出，無意求合而自無不合也?！盵9]889-890“不意如是而忽然如是”、“無心有態(tài)”、 “趣合天隨自然而出”，“無意求合而自無不合”皆指出自然而然的創(chuàng)作其創(chuàng)作者心靈虛空的特點。其實，這種發(fā)現(xiàn)與表述在傳統(tǒng)文藝理論中極為普遍，涉及到書法、繪畫、文學(xué)等各種藝術(shù)門類。只是論域不同，“心空”的具體意謂有所不同。繪畫論域關(guān)于創(chuàng)作有著名的“意在筆先”說，與自然而然的創(chuàng)作相連接的心空，所空者當為“意在筆先”之“意”，即：由理性思維主導(dǎo)的既成的情思表達與形式設(shè)計。

“心空”不僅與自然創(chuàng)作相連，而且與自由創(chuàng)作相連?！哆^云廬論畫》：“初學(xué)之士，當汲古于平日，盤礴之際，須空依傍，其所醞釀必?zé)o心流露，始覺自由之樂也?！盵13]927范璣指出，心中空依傍可以體會自由創(chuàng)作之樂。聯(lián)系前文中的“平日汲古”，范璣所謂的“空依傍”偏于跳出成規(guī)定法，避免受所學(xué)影響、拘束的意思。另外，在一些論家看來，繪者若能空，技藝自然提高，李日華：“學(xué)畫如洗石，蕩盡浮沙濁土，則靈竅自呈，秀色自現(xiàn)?！盵19]132從李日華的表述不難看出，致使畫技自然高超的“空”，也是偏于祛除世念的“清凈”義。

盡管“空”的具體內(nèi)容各有不同，然而，上述“空”崇尚都在繪者的心靈層次。傳統(tǒng)繪畫美學(xué)中有一種“空”崇尚與繪者的心理結(jié)構(gòu)、主體情態(tài)無關(guān)，它肯定和要求一種基于關(guān)系邏輯的空位。沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：“筆墨既精，則形神且當在離即之間，古人所謂相賞于牝牡驪黃之外者，豈復(fù)有形之說者在，亦豈復(fù)有神之說者存耶？”[9]887張式《畫譚》言臨古人真跡：“要接神在空有之間，活活潑潑，一筆是筆，循循有序，用心日久，漸近自然，才知畫之妙理乃爾?！盵28]304-305又：“初學(xué)臨時，忌與古跡離，離則失形；尤忌即，即則失神。不即不離，如射中鵠的，如晶照日火?！盵28]305“離即之間”、“空有之間”肯定的是不著兩邊的虛空之位。以“形神且當在離即之間”為例?！靶巍迸c“神”為繪畫表現(xiàn)的兩個基本維度，不即形便走向神之表現(xiàn)，不即神便走向形之摹寫，對于形和神不即亦不離，這種“既在又不在”所吁請的是在形式邏輯中完全無法想象、合乎關(guān)系邏輯的邏輯空位。中國畫很鐘愛這種邏輯空位，除了形神表現(xiàn)、臨摹古人，在其他許多方面以邏輯空位為繪畫之最佳表現(xiàn)，如沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》謂用筆：“筆著紙上，無過輕重、疾徐、偏正、曲直，然力輕則浮，力重則鈍，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板，曲行則若鋸齒，直行又近界畫者”，出神入化之用筆“無前無后，不倚不因，劈空而來，天驚石破”。[9]874“無前無后，不倚不因”呼喚和肯定的是空位。再如石濤：“(寫松柏古槐古檜)其運筆極重處，卻須提飛紙上，消去猛氣。所以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不說之說也。”[12]116李日華：“是以境地愈穩(wěn)，生趣愈流，多不致逼塞，寡不致凋疏，濃不致濁穢，淡不致荒幻。是曰靈空，曰空妙，以其顯現(xiàn)出沒，全得造化真機耳。向令葉葉雕刻之，物物而形肖之，與髹工采匠爭能，何貴畫乎？”[19]760-761石濤、李日華的“空妙”，皆是不滯著于任何一邊的邏輯空位，這種邏輯空位指向繪畫中的“靈境”與“妙寫”。

結(jié)語

中國畫崇尚的“空”活性很強，在不同的語境有不同的含義。其中，除了邏輯空位略顯玄奧，其他“心空”主張中“空”的思想意涵都有具體的內(nèi)容指向。無論是對邏輯空位的肯定，還是繪者應(yīng)空、能空的理論主張，都不是處于中國繪畫美學(xué)“體系”之外的孤立無系的思想，其或是緣于某種繪畫觀念，或是與特定的藝術(shù)追求、審美境界相連接。故此，整觀中國繪畫美學(xué)不能忽視古代論家對虛空的重視，從某種意義上，這種重視亦是切入點之一。另外，諸如心空，創(chuàng)作自然、自由；向方家學(xué)習(xí)、用筆弄墨時“接神在空有之間”等命題表現(xiàn)出合理而顯在的實踐性，在當下乃至未來都具有重要實踐價值。

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The Worship of “Void” in Chinese Paintings

TIAN Shu-jing

(SchoolofLiterature，TianjinAcademyofSocialSciences，Tianjin300191)

Abstract：Chinese paintings have highly valued “void” that is related to the quality of paintings. In the traditional study of painting style， “Ch’i”can be classified as the upright and the partial one. Painters with the partial one cannot create paintings with high-quality while those who have noble mind and upright “Ch’i” can produce heavenly works without any worldly trace as the outstanding literati and morale might do. One concept “style as the person” has prevailed in the traditional painting aesthetics according to which the painters should have noble mind thus to acquire high moral quality to create outstanding paintings. Besides， the painters should eliminate the distractions with void when painting and only by this can they create without restraints. As to the usage of brush and ink， the representation and learning from the predecessors， one should keep “apart but not afar” with a void position. The worship of void has always been highlighted in the system of the traditional painting aesthetics and it is one point to survey the unique aesthetic appreciation and spiritual pursuit of the whole Chinese paintings and thus it is of important theoretical significance and practical value in the contemporary time.

Key words：void; style as the person; painting style; vivid representation; apart but not afar

中圖分類號：J232.9

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X(2016)01-0066-08

作者簡介：田淑晶(1977-)，女，文學(xué)博士，天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員，研究方向：文藝美學(xué)。

基金項目：天津市藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項目“中國傳統(tǒng)藝術(shù)尚空思想研究”(項目編號：A12016)。

收稿日期：2015-11-30

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.013