何占福

摘要：本文通過(guò)謝赫“六法”中的“氣韻生動(dòng)”為前提展開論述，引出“氣韻生動(dòng)”在國(guó)畫中的重要地位，闡述不同時(shí)代不同畫家對(duì)“氣韻生動(dòng)”的不同感悟，從而進(jìn)一步的敘述氣韻是怎么慢慢地轉(zhuǎn)向山水畫以及氣韻是怎么在山水畫中不斷演變的。分析了“氣韻生動(dòng)”是如何運(yùn)用在創(chuàng)作當(dāng)中，并且加以自己的觀點(diǎn)來(lái)理解氣韻在中國(guó)畫中的作用，同時(shí)肯定了它和中國(guó)畫之間的密切聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：“六法” “氣韻生動(dòng)” 山水畫

中圖分類號(hào)：J204 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）21-0048-03

謝赫[1]在前人繪畫實(shí)踐和論畫的基礎(chǔ)上，著有了經(jīng)典理論著作：《古品畫錄》，此卷中[2]，明確而系統(tǒng)化的提出“六法”來(lái)評(píng)論“眾畫之優(yōu)劣”：“雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一曰氣韻生動(dòng)是也。二曰骨法用筆是也。三曰應(yīng)物象形是也。四曰隨類賦彩是也，五曰經(jīng)營(yíng)位置是也。六曰傳移模寫是也?！痹谥x赫的“六法”中把“氣韻生動(dòng)”放到了第一位，可見(jiàn)氣韻在國(guó)畫中的重要地位。唐代張彥遠(yuǎn)[3]在謝赫六法的基礎(chǔ)上進(jìn)一步做了闡述，在他的《論畫六法》[4]中，對(duì)于“氣韻生動(dòng)”，他有著“古之畫或能移其形似而尚其骨氣”的見(jiàn)解，又說(shuō)：“今之畫，縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。他認(rèn)為繪畫最主要的是畫家對(duì)所描繪的對(duì)象是否有真正上的感悟，強(qiáng)調(diào)畫家在個(gè)人主觀方面對(duì)所描繪對(duì)象的理解，從而通過(guò)筆墨把這種主觀的理解所表現(xiàn)出來(lái)，強(qiáng)調(diào)了畫家這種個(gè)人主觀精神因素在藝術(shù)傳達(dá)中的重要意義，進(jìn)一步闡述了“氣韻生動(dòng)”，也是告訴后人如何真正的理解“氣韻生動(dòng)，”其實(shí)是通過(guò)畫家個(gè)人對(duì)所描繪事物的理解，加入感情表達(dá)。本來(lái)中國(guó)畫最終所追求的就是“意境”，而不是淺層的形似，這也就是為什么將繪畫中“氣韻生動(dòng)”放在第一位了。

一、“氣韻生動(dòng)”在古代繪畫中的重要地位

對(duì)于“氣韻”，可以通過(guò)古代的幾位比較有代表性書畫家的見(jiàn)解對(duì)其分析，例如，有人認(rèn)為“氣韻”應(yīng)該是“氣”和“韻”。 嚴(yán)可均輯 《全齊文》其卷二十五 ，將“氣韻”與“生動(dòng)”上下句接用的是姚最[5]《續(xù)畫品》，在品評(píng)謝赫之畫時(shí)所提：“至于氣韻精靈，未窮生動(dòng)之致”，用來(lái)證明“氣韻 ”與“生動(dòng)”二者之間的關(guān)系[6]。論畫六法最早是對(duì)人物畫所提出來(lái)的，魏晉南北朝時(shí)期顧愷之[7]用六法去評(píng)論人物畫如《伏羲神農(nóng)》“有奇骨”、如《漢本記》“有天骨而少細(xì)美”、如《孫武》“骨趣甚奇”。謝赫所謂的“觀其風(fēng)骨”中的“風(fēng)骨”，“頗得壯氣”中的“壯氣”“神韻氣力”“力遒雅韻”的“力遒”，這里所說(shuō)的“骨、氣”都為表達(dá)出“氣韻生動(dòng)”中的“氣”在形神中的重要性。唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》[8]中提到：“古之畫，或能遺其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得其形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似其間矣?！蹦芸闯鰪垙┻h(yuǎn)對(duì)“氣韻”的見(jiàn)解認(rèn)為畫畫不能單單只講形似，而要從形似之外去追求整幅畫的氣韻，氣韻生動(dòng)了，形神也就兼?zhèn)?，形神也自然在其中。“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”意為繪畫既要有生命感又要有美感，依賴于形似而又高于形似，作品中如若沒(méi)有了氣韻，就是“空善賦彩”“空陳形似”。宋代的郭若虛[9]在《圖畫見(jiàn)聞志》中所提：“五法可學(xué)，如其氣韻，必在生知……默契神會(huì)，不知然而然也?！贝擞^點(diǎn)認(rèn)為繪畫的其他法則是可以學(xué)會(huì)的，唯有“氣韻”是學(xué)不到的，而是要靠畫家的蒙養(yǎng)、自身修養(yǎng)，達(dá)到“不知然而然”的境界，也就是此處所說(shuō)的“必在生知”。如“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至?！彼J(rèn)為氣韻應(yīng)該與畫家人品聯(lián)系起來(lái)，人品高，畫品自然隨之，所謂的“氣韻生動(dòng)”也隨之在作品中顯現(xiàn)，達(dá)到“不知然而所以然”的境界。還在其中提出了“凡畫必周氣韻，方號(hào)世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事?！贝司湔J(rèn)為如果一幅畫的氣韻不到那就等同于工匠畫，如文章中所說(shuō)的“雖竭巧思，止同眾工之事”。還有宋代的劉道醇《圣朝名畫評(píng)》[10]中寫到：“夫識(shí)畫之訣，在乎明六要而審六長(zhǎng)也。所謂六要者，氣韻兼力一也……”明代董其昌在《畫旨》中提出：“畫家六法，一曰‘氣韻生動(dòng)?！畾忭嵅豢蓪W(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)。成立郛郭，隨手寫去，皆為山水傳神。”董其昌提出氣韻不可學(xué)，為“生而知之，自然天授”，又通過(guò)一個(gè)“然”字說(shuō)氣韻是可以學(xué)到的，那就是要接受天地的蒙養(yǎng)，增加個(gè)人的修養(yǎng)，胸有成竹隨手寫出來(lái)的都是有氣韻的作品。清代唐岱《繪畫發(fā)微》謂：“六法中原以氣韻為主。然有氣則有韻，無(wú)氣則呆板矣?！庇钟蟹亏臁渡届o居畫論》亦謂：“氣韻生動(dòng)為第一義。然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無(wú)滯礙，其間韻自生動(dòng)矣。老杜云‘元?dú)饬芾灬おq濕，是即氣韻生動(dòng)?！薄瓘倪@些歷代名家的畫論中可以看出不管是如何理解“氣韻生動(dòng)”，它在繪畫的領(lǐng)域里都有著不可動(dòng)搖的地位。

二、氣韻在山水畫中的體現(xiàn)

中唐以后山水畫慢慢開始興起，唐末五代時(shí)期的荊浩在《筆法記》[11]里說(shuō)：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！彼亲钤鐚忭嵉挠^念應(yīng)用到以山水為題材的繪畫作品中的。

宋鄧椿在《畫繼》[12]中提到：“畫之為用大矣。盈天地之間者萬(wàn)物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物有神?！十嫹ㄒ浴畾忭嵣鷦?dòng)為第一?！倍洳凇懂嬛肌分刑岬健半S手寫出，皆為山水傳神”“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì)，疏林或高或下則有情?！庇址Q趙松雪、黃鶴山樵“各能為此山傳神寫照?！边@樣我們可以看到氣韻的觀念，慢慢的運(yùn)用到了山水畫的創(chuàng)作上面，這也是繪畫自身的一大發(fā)展。荊浩也在《筆法記》中寫到“山水之像，氣勢(shì)相生”，又有王原祁《麓臺(tái)題畫稿》[13]的“從氣勢(shì)而定位置”等。這些所說(shuō)的氣勢(shì)之勢(shì)即是氣，情即是韻。

氣韻在山水畫中也可以說(shuō)是山水之氣，也可以說(shuō)是山水畫所傳神之處，所以顧愷之說(shuō)：“傳神寫照，正在阿堵[14]中。”畫家往往不求形似而注重神似，這一觀點(diǎn)在山水畫中也是一樣的。郭熙《林泉高致山水訓(xùn)》中寫到：“觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無(wú)三四。而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮?！?，這說(shuō)明了山水畫傳神的重點(diǎn)所在。

氣韻所在自然離不開筆墨的運(yùn)用，當(dāng)發(fā)現(xiàn)氣韻的重要性后，畫家們開始用大量的技法在筆墨中找尋氣韻，希望能在筆墨之間呈現(xiàn)出氣韻。此時(shí)王維、張璪在山水中開始運(yùn)用破墨，所以荊浩稱王維的作品：“筆墨宛麗，氣韻清高?！狈Q張璪的作品：“樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩。”因?yàn)楣P墨是相輔相成的，筆墨與氣韻也是相互聯(lián)系的，這里也說(shuō)明了何為以墨論韻，這也就是為什么從唐代以后以山水為主的作品中常常在筆墨上論氣韻，因?yàn)楫嫾覀兟l(fā)現(xiàn)筆墨的關(guān)系既是氣韻的關(guān)系。

《山水純?nèi)摴P墨格法氣韻之病》[15]中所提“格法本乎自然，氣韻必全其生意”，這些都說(shuō)明了氣韻和生動(dòng)的相輔相成，因氣韻才會(huì)生動(dòng)，生動(dòng)才會(huì)有氣韻。清代的張庚[16]所著的《圖畫精意識(shí)·畫論·論氣韻》中將氣韻在山水畫的發(fā)展中做了一個(gè)綜合的敘述。他說(shuō)：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無(wú)意者。發(fā)于無(wú)意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣。何謂發(fā)于墨者？既就輪廓，以墨點(diǎn)染渲暈而成者是也。何謂發(fā)于筆者？干筆皴擦，力透而光自浮者是也。何謂發(fā)于意者？走筆運(yùn)墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡，濃淡干潤(rùn)，各得其當(dāng)是也。何謂發(fā)于無(wú)意者？當(dāng)其凝神注想，流盼運(yùn)腕，不意如是，而忽然如是是也?！w天機(jī)之勃露，然惟靜者能先知之。”關(guān)于“氣韻”和“生動(dòng)”錢鐘書先生也對(duì)此有過(guò)評(píng)論：“……則‘氣韻匪他，即圖中人物栩栩如活之狀耳。所謂頰上添毫，‘如有神明，眼中點(diǎn)睛，‘便欲言語(yǔ)……古希臘談藝，評(píng)伯雕刻繪畫，最重‘活力或‘生氣，可以騎驛通郵。”

三、結(jié)語(yǔ)

“氣”在我們的生活中來(lái)看是生命的一種存在，在我們的人格魅力上存在的是一種氣勢(shì)、一種氣魄，同時(shí)表現(xiàn)出生命的精神狀態(tài)，像近現(xiàn)代畫家中：吳昌碩的繪畫講的是種“氣勢(shì)”，潘天壽講的是“氣局”，這些都是氣韻的不同理解與不同表現(xiàn)，氣不單單是做出來(lái)的，更是養(yǎng)出來(lái)的，這些也都是畫家精神狀態(tài)的不同體現(xiàn)。韻在音樂(lè)的角度看是指韻律、節(jié)奏，那么在畫面中同時(shí)也要能感覺(jué)到這種韻律感，畫面的中的筆墨、造型、空間等的碰撞都能產(chǎn)生意想不到的效果，形成了如音樂(lè)般的韻律感、節(jié)奏感，這可能就是我們所感悟到的畫面中的“韻”?！皻忭嵣鷦?dòng)”可能就是氣在畫面上運(yùn)動(dòng)的方式，“氣韻”動(dòng)起來(lái)，畫就給人以活了的狀態(tài)，這種運(yùn)動(dòng)或平靜或激烈，總會(huì)產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)形式。這些都是生命的存在和鮮活的形態(tài)，生命是跳動(dòng)在中國(guó)畫之中的不滅靈魂。所以有了“氣韻生動(dòng)”的作品就是有生命的作品，這種生命長(zhǎng)存，中國(guó)畫的精神也會(huì)永垂不朽，流傳百世。

注釋：

[1]謝赫（公元479-502年），中國(guó)南朝齊梁間畫家，繪畫理論家，事跡不可考。善作風(fēng)俗畫、人物畫，著有《古品畫錄》，為我國(guó)最古的繪畫論著。評(píng)價(jià)了3世紀(jì)至4世紀(jì)的重要畫家。提出中國(guó)繪畫上的“六法”成為后世畫家、 批評(píng)家、 鑒賞家們所遵循的原則。

[2]據(jù)唐末張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所引用，現(xiàn)在通行之本《古品畫錄》；又《歷代名畫記》引六法的從“一”到“六”的數(shù)字下，皆有“曰”字，即“一曰……，二曰……”，后面將會(huì)提到錢鐘書對(duì)于“六法”的句讀說(shuō)。

[3]張彥遠(yuǎn)（815-907年）中國(guó)唐代畫家、繪畫理論家，字愛(ài)賓，蒲州猗氏（今山西臨猗）人，出身宰相世家，曾任舒州刺史、左仆射補(bǔ)闕、祠部員外郎、大理寺卿。家藏法書名畫甚豐，精于鑒賞，擅長(zhǎng)書畫，無(wú)作品傳世，著《歷代名畫記》《法書要錄》《彩箋詩(shī)集》等。

[4]《歷代名畫記·論畫六法》。

[5]今人余嘉錫《四庫(kù)提要辯證》卷十四“《續(xù)畫品》”條下根據(jù)《周書·藝術(shù)傳》，認(rèn)為姚最乃姚僧垣次子，“生于梁，仕于周，歿于隋，始終未入陳”。

[6]嚴(yán)可均：《全齊文》卷二十五，北京：商務(wù)印書館，1999年第 1版，260-263頁(yè)。

[7]顧愷之（約348年-409年），字長(zhǎng)康，是中國(guó)東晉時(shí)代的畫家，晉陵無(wú)錫（今江蘇無(wú)錫）人，著有《論畫》《魏晉勝流畫贊 （摹拓妙法）》和《畫云臺(tái)山記》三本繪畫理論書籍（以上三篇文章現(xiàn)今存在最早版本由唐張彥遠(yuǎn)歷代名畫記抄錄以傳），提出“以形寫神”“盡在阿堵中”的傳神理論。其與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。

[8]中國(guó)第一部繪畫通史著作，唐代張彥遠(yuǎn)著，全書十卷，可分為對(duì)繪畫歷史發(fā)展的評(píng)述與繪畫理論的闡述、有關(guān)鑒識(shí)收藏方面的敘述、370 余名畫家傳記三部分，具有當(dāng)時(shí)繪畫“百科全書”的性質(zhì)，在中國(guó)繪畫史學(xué)的發(fā)展中，具有無(wú)可比擬的承先啟後的里程碑的意義。

[9]郭若虛，宋代太原人，生卒年不詳，為著名的書畫鑒賞家和畫史評(píng)論家，有《圖畫見(jiàn)聞志》傳世。

[10][宋]嘉祐二年（1057）左右圣，[宋]朝名畫評(píng)成書，四年（1059）五代名畫補(bǔ)遺成書?！妒宋]朝名畫評(píng)、五代名畫補(bǔ)遺》。

[11]五代山水畫大師荊浩的傳世名著，又名《山水訣》《山水錄》。全文只二千字，以假托在神鎮(zhèn)山遇一老翁，在互相問(wèn)答中提出了繪景“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨）和用筆“四勢(shì)”（筋、肉、骨、氣），為中國(guó)古代第一部論述水墨山水畫的專著，開中國(guó)山水畫系統(tǒng)理論之先河，至今仍為山水畫指南。

[12]《畫繼》宋鄧椿撰。其時(shí)最重畫學(xué)，椿以家世聞見(jiàn)，綴成此書。其曰《畫繼》者，唐張彥遠(yuǎn)作《歷代名畫記》，起軒轅，止唐會(huì)昌元年，宋郭若虛作《圖畫見(jiàn)聞志》，起會(huì)昌元年，止宋熙寧七年。椿作此書起熙寧七年，止乾道三年，用續(xù)二家之書，故曰繼也。所錄上而帝王，下而工技，九十四年之中，凡得二百一十九人。一卷至五卷以人分，曰圣藝，曰侯王貴戚，曰軒冕材賢，曰縉紳韋布，曰道人衲子，曰世胄婦女及宦者，各為區(qū)分類別，以總括一代之技能。六卷、七卷以畫分，曰仙佛鬼神，曰人物傳寫，曰山水樹石，曰花竹翎毛，曰鳥獸蟲魚，曰屋木舟車，曰蔬果藥草，曰小景雜畫，各為標(biāo)舉短長(zhǎng)，以分闡諸家之工巧，蓋互相經(jīng)緯，欲俾一善不遺。八卷曰銘心絕品，記所見(jiàn)奇跡愛(ài)不能忘者，為書中之特筆。九卷、十卷皆曰雜說(shuō)，分論遠(yuǎn)、論近二子目，則書中之總斷也。論遠(yuǎn)多品畫之詞，論近則多說(shuō)雜事。論遠(yuǎn)之末附綴雜事一條，或傳寫失次歟。椿以當(dāng)代之人，記當(dāng)代之藝，又頗議郭若虛之遺漏，故所收未免稍寬。然網(wǎng)羅賅備，俾後來(lái)得以考核。其持論以高雅為宗，不滿徽宗之尚法度，亦不滿石恪等之放佚，頗為平允。固賞鑒之家所據(jù)為左驗(yàn)者矣。

[13]清代王原祁：《麓臺(tái)題畫稿》一卷，中國(guó)畫著錄書，輯集自畫題跋五十三則。

[14]阿堵：目睛即眼睛。說(shuō)明作人物畫時(shí)應(yīng)注重一個(gè)人精神所聚注的地方，亦是一個(gè)人的性格上的特性所流露出來(lái)的地方，進(jìn)而有力的表現(xiàn)出來(lái)。

[15]中國(guó)北宋山水畫論著作，韓拙撰。韓拙，字純?nèi)?，?hào)琴堂，南陽(yáng)（今河南省南陽(yáng)市）人。出身于書香仕宦之家，善畫山水窠石。

[16]張庚（1685-1760），原名燾，字溥三，后改名庚，字浦山、公之干，號(hào)瓜田逸史，又號(hào)彌伽居士、白苧村桑者，秀水（今浙江嘉興）人。幼孤家貧，賴母以針線活撫養(yǎng)。雍正十三年（1735）應(yīng)鴻博詔。長(zhǎng)古文詞，精鑒別，繪事則攻學(xué)山水，出入董源、巨然、黃公望。習(xí)之既久，領(lǐng)略益深。浦山志于丹青，師古人而又師造化，遍游南北，探訪名跡歷十余年，藝術(shù)因之大進(jìn)。寓于睢州蔣郎中泰家數(shù)年，所見(jiàn)明末著名畫家袁樞“遺墨及所藏舊跡，皆精雅”，受益匪淺。