黃桂娥

(1.上海師范大學(xué)，人文與傳播學(xué)院，上?！?00234；2.貴州大學(xué)　藝術(shù)學(xué)院，貴州　貴陽　550003 )

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第八屆名家名劇月“北昆展演周”作品的“中華性”

黃桂娥1，2

(1.上海師范大學(xué)，人文與傳播學(xué)院，上海200234；2.貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，貴州貴陽550003 )

摘要：2015年3月在上海舉辦的“第八屆名家名劇月”上，北方昆曲劇院以三部作品《影梅庵憶語·董小宛》、《續(xù)琵琶》和《紅樓夢》(上下本)，開辟了一個“北昆展演周”。這三部作品體現(xiàn)出了一種戲曲走向“中華性”的文化跡象，融合了古典和現(xiàn)代的精神，它們珍視中國傳統(tǒng)文化作為人類一分子的文化資源，又力求達(dá)到一般人類性的高度。在達(dá)到這個高度的同時，為世界藝術(shù)的發(fā)展提供了多樣可能性。這三部戲曲站在人類的一般標(biāo)準(zhǔn)和尺度上，進(jìn)行了具體而特殊的文化創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：北昆；古典意境；歷史生命；人文情懷；

2015年3月13日，在上海舉辦的第八屆“名家名劇月”以北方昆曲劇院2014年2月新鮮出爐的《影梅庵憶語·董小宛》開幕，開幕后一周為“北昆展演周”。在這一周里，觀眾又陸續(xù)看到了《續(xù)琵琶》和《紅樓夢》(上下本)兩部新作品。三部具有如此之多共性的作品密集上演，使得此次北昆的整體形象宛如雕刻般佇立在觀眾的心目中。若將這三部作品看做是一個整體，從戲曲的舞美呈現(xiàn)、內(nèi)在意蘊(yùn)及意義反響三個方面來研究其所透射的文化精神，能夠達(dá)到窺一斑而知全豹的目的，實現(xiàn)對當(dāng)前中國昆曲創(chuàng)作活動的整體觀照，更能夠從中摸索出一些當(dāng)代昆曲發(fā)展的啟示。中國戲曲經(jīng)過了一個多世紀(jì)的摸索，它一直在現(xiàn)代性和本土化的較量中搖擺不定，而走向中華性似乎是它的一個新動向。本文認(rèn)為北昆展演周的這三部作品，就是戲曲走向中華性的一個證據(jù)。所謂中華性是指：“并不試圖放棄和否定現(xiàn)代性中有價值的目標(biāo)和追求。相反，中華性既是對古典性和現(xiàn)代性的雙重繼承，同時又是對古典性和現(xiàn)代性的雙重超越。[1]這里，并不對戲曲走向中華性做價值判斷，只是指出它是昆曲發(fā)展過程中的一個新動態(tài)。

一、古典意境的現(xiàn)代表達(dá)

北昆這次展演的三部戲曲作品，最先對觀眾形成強(qiáng)烈沖擊的，就是它的典雅、簡潔、空靈并充滿意境美的舞美設(shè)計。因為，舞美是一部戲最直觀、最先被感受到的物化形態(tài)。

在當(dāng)今藝術(shù)設(shè)計技術(shù)與觀念日益發(fā)展成熟的背景中，中國戲曲要尋求新的發(fā)展空間，重要的條件之一就是舞臺美術(shù)設(shè)計觀念的更新。傳統(tǒng)戲曲舞美往往著重整體性，不講究個性，“一桌二椅”、過于講究對稱等單調(diào)的舞臺背景，難以觀眾喚起美的想象。用西洋繪畫的寫實布景、道具、服裝，改變了傳統(tǒng)戲曲重寫意、象征、假定性的特征，曾風(fēng)行一時。但是，隨著人們認(rèn)識的提高，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)戲曲還是不能丟掉寫意的路子。于是人們又重回寫意的道路，但這個“意”是革新之后的“意”。

北昆的舞美設(shè)計走的就是寫意與寫實結(jié)合的路子。作為昆曲《紅樓夢》的舞臺美術(shù)設(shè)計師劉杏林，由于他對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)題材、傳統(tǒng)戲曲樣式的興趣，由于他能從今天的角度看待過去遺留下來的東西，重新尋找創(chuàng)作的立足點(diǎn)，故而他創(chuàng)作的舞臺面貌，既有中國傳統(tǒng)的美學(xué)價值，同時看上去又不是一副老面孔。他所掌握的先進(jìn)的舞臺條件，又為他的藝術(shù)創(chuàng)新觀念提供保證。

具體說可以從以下三個方面來闡述：首先，它呈現(xiàn)的是古典的意境。北昆這三部戲的舞臺美術(shù)設(shè)計極具傳統(tǒng)美學(xué)所追求的那種空靈和典雅之美。舞臺上的每一個要素都是古典的：如精致小巧的古式桌椅等器具、沉靜秀麗的色彩圖案等裝飾、淡雅婀娜的服飾裝扮等形象，都是那么的充滿了古典的味道，甚或一支垂在舞臺中央的梅枝、一場彌漫飛舞的白雪、一把飄逸的紙傘、一把高雅的古琴，都能訴說無盡的詩意。它們互相映照著，構(gòu)造了一幅立體的、物態(tài)化的古代生活畫卷?！都t樓夢》中，有一場戲要在“大觀園”里演，怎樣將大觀園搬上舞臺，對舞美設(shè)計師劉杏林來說是一個極大的挑戰(zhàn)。他運(yùn)用寫意的手法，把大觀園的眾多場景濃縮在幾個基本的元素中，透過鏤窗、廊柱等中國園林建筑的基本要素，窺探整個賈府園林的全貌，創(chuàng)造出了樓非樓、夢非夢、虛實結(jié)合的意境，簡約、古雅的舞臺。

對于《紅樓夢》的舞美設(shè)計，劉杏林的切入點(diǎn)是：從傳統(tǒng)建筑因素中尋找設(shè)計的途徑。他選取了傳統(tǒng)園林建筑中的“圓洞門”和“漏窗”，“把它們提取放大，形成四層變化的景片。所有演員的活動和舞臺上的景物，觀眾都必須透過大小不同、層次不同的景片中‘透’的部分，才能看到?？傮w上由此入手，而另外加入的每一樣局部景物，都是這些傳統(tǒng)園林建筑基本要素的補(bǔ)充，比如一段欄桿、掛落，或者一枝花枝、一棵枯樹，幾根立柱、半個亭子，都以放大了的圓洞門和漏窗為構(gòu)圖因素，在它們前后出現(xiàn)并組織在一起?！盵2]

于是人們看到那些青春靚麗的80后演員飾演的寶玉、黛玉、寶釵及丫鬟們在圓洞門里穿進(jìn)穿出，在建筑的“透”與“漏”之間“移步換景”。舞臺上的景片是活的，是流動變化的。景片有四層，當(dāng)景片前后、層次改變的時候，“透”或“漏”的感覺就會改變，觀眾透過圓洞門或大的漏窗看到的場景也發(fā)生改變。于是，在不斷遮擋、組織、重疊的過程中，觀眾有一種跟著演員在園林里走來走去的感覺。這種創(chuàng)新的舞臺設(shè)計也會改變演員的表演。如邵天帥在一個訪談節(jié)目中講到：“黛玉葬花的情節(jié)，傳統(tǒng)劇種都只是演員站在舞臺上，用唱來表達(dá)黛玉所有的情緒。在這一版(昆曲《紅樓夢》)中，導(dǎo)演要求我們蹲下，接近地面上的花瓣，用身體動作配合唱腔表達(dá)黛玉對花的珍惜與不舍的心情。所以，也要求我們更細(xì)致地去體會角色的內(nèi)心?！盵3]確實，看過該戲的觀眾對黛玉葬花的情景是過目不忘的。黛玉真實地?fù)?dān)著小簍，真實地在梅花枝下拾掇花瓣，再配合昆曲的唱腔和表演身段，十分優(yōu)美。

雖是古典的情境和意象，卻是用現(xiàn)代的審美視角呈現(xiàn)的。這主要體現(xiàn)在空間分割方式、燈光藝術(shù)效果的營造、舞臺背景的選取。三部劇的舞臺總是懂得留大面積的白或虛，但也并不是無，而是為了將已有的形象包括演員襯托得更精致。淺與深、透與隔，總是相互配合的序列，完全是跟著劇情需要變化的。比如《影梅庵憶語·董小宛》采用燈光分隔演區(qū)的方式，將同一舞臺劃為兩個空間。這一方法來自20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義戲劇，它是指“將演員置于不同的演區(qū)，讓他們在同一瞬間表現(xiàn)心靈與心靈之間不依賴感官媒介的交往，這樣就產(chǎn)生一種類似心靈感應(yīng)的效果。”[4]在舞臺的正演區(qū)，燈光明亮，照著的是青年男女的愛情生活；而在舞臺斜邊角的副演區(qū)，燈光較暗一些，常常會出現(xiàn)一個白發(fā)老人，充滿深情地張望他們。老人并不是時時刻刻都出現(xiàn)的，只有到了人物情緒特別悲涼凄絕的場面，他才不知不覺地出現(xiàn)在副演區(qū)，形成一個舞臺上同時展開又互不干擾的兩個視域。在時空分割的營造下，一些散點(diǎn)式的場景，一幕幕地浮現(xiàn)又一幕幕地淡去，使得一個人的情殤隨意點(diǎn)染，充滿舞臺。

《董》劇中，幾根遒勁的、像從傳統(tǒng)梅花畫中截取來的梅枝，從舞臺中央垂下；梅枝后面，身披大紅袍的紅粉佳人，在梅枝的掩映下，漸行漸遠(yuǎn)；而白發(fā)長辮老人俯身向前，伸開雙手，顫顫巍巍行于她的后面，好像要想走過去，竭力挽留她。由于梅枝的掩映，不僅交代了故事情境，而且區(qū)分了舞臺空間，使得人物的位置更有層次感。

新版《續(xù)琵琶》用燈光營造很特別的效果。舞臺燈光的明和暗，分開前場與后場，暗示實像與虛像：前場亮處的文姬是實景；后場暗處的蔡邕，為了表現(xiàn)出是文姬的心理映像的意味，所以很虛幻。時空的隔絕橫亙其間，讓人深切地感受到文脈傳承的沉重與親情的可貴?！独m(xù)琵琶》的演出未采用傳統(tǒng)昆曲的布景，而是仿照現(xiàn)代話劇，加入升降背景墻、移動追光和實景道具，表演在以往簡潔的基礎(chǔ)上更為生動傳神，舞美的精致提供了更多欣賞空間。燈光在現(xiàn)今的戲曲舞臺上扮演著不可或缺的重要角色，并已成為當(dāng)代觀眾的重要審美關(guān)注。

北昆這次展演的服裝設(shè)計也是融古入今的。昆曲《紅樓夢》的服裝設(shè)計用柔軟飄逸的真絲縐緞面料，更有助于演員的整體表演。現(xiàn)代感體現(xiàn)在裁剪方面：“裁剪方面中西結(jié)合創(chuàng)造時尚古典，此次服裝的整體剪裁融入西式立裁手法，削肩、收腰，有選擇的強(qiáng)調(diào)人體曲線美，人物立體有形，下身搭配經(jīng)美化變形的縐緞‘腰包’，裙影飄動，蓮步生香的古典雅韻依舊卻也增添幾分現(xiàn)代時尚氣息”。[5]如林黛玉的服裝，上身的裁剪運(yùn)用立裁，顯出她的消瘦，下擺處寬松飄逸，衣隨人動，香影綽約，更體現(xiàn)了林黛玉的清瘦之美，病態(tài)之美，以及她才學(xué)橫溢和濃郁的詩人氣質(zhì)。

總之，以符合現(xiàn)代審美的方式表現(xiàn)了古典的意象，使得如今的昆曲舞臺“古”不排斥“今”、“今”也完美融合于“古”。這種戲曲舞臺的演出樣式，將會變成一種文化的樣式，由于它真正傳達(dá)了某種東西，又具有特色，正被跨越地界、國界的人們所接受、喜愛、欣賞。正如季國平教授所說：“傳統(tǒng)戲曲需要現(xiàn)代化，需要學(xué)習(xí)借鑒歌劇、話劇，但不是戲曲基因的‘異化’?！盵6]昆曲《紅樓夢》等舞美設(shè)計帶給我們的啟示是很多的：真正有生命力的文化載體需要被某種方式激活。當(dāng)我們經(jīng)受了某些文化的滋養(yǎng)，它會在很多具體的東西上面留下印記，因為帶有某種很多年積淀下來的那種東西，你會無形中覺得它很有味道，那或許就是文化屬性。今天的我們在舞臺創(chuàng)作中，不能忽視原有的傳統(tǒng)，要表達(dá)自己文化的態(tài)度。中國傳統(tǒng)中的某些元素，會與今天的視覺藝術(shù)的追求相契合，因為它們在輪回中會產(chǎn)生類似的形式特征，因此，它的現(xiàn)代感要努力開發(fā)。

二、 歷史生命的蒼涼詩章

清代戲曲家毛聲山認(rèn)為，戲曲的一個核心價值，就是將歷史上那些已經(jīng)逝去的古圣先賢的面目、聲音、神情，惟妙惟肖地展現(xiàn)出來，讓今天的人可以一睹古人風(fēng)采。他說：“古之孝子、義夫、貞婦、淑女，其人與骨俱朽矣，而能肖其面目，傳其聲咳，描其神情，令人如睹古人于今日者，獨(dú)賴有梨園一技之存耳?！盵7]473北昆的這三部戲，正好可以說是不辜負(fù)梨園的：一部寫又貞淑又有孝義的董小宛，一部寫又貞烈又剛毅的蔡文姬。季國平教授也高度贊賞了北昆的這種對歷史的敬重之心。他說：“曹寅所作的《續(xù)琵琶》取材于‘蔡文姬歸漢’這一歷史事件，在很多地方都顯現(xiàn)出一種粗獷豪放的路數(shù)。而且，其擺出早于郭沫若為曹操翻案的架勢。越劇、黃梅戲等劇種在反映當(dāng)下人的生活方面，有它的優(yōu)勢，但歷史劇卻是昆曲的一大優(yōu)勢。這些年來，年輕人看《牡丹亭》、《白牡丹》等劇，感到里面全是卿卿我我，就以為看昆曲就是水磨腔、男女愛情。錯！你們看就是我們老前輩演的《桃花扇》、《長生殿》，都是一男一女，抒發(fā)興亡之感。昆曲在當(dāng)下的歷史題材方面非常值得挖掘?！?季國平：在北昆展演周研討會上的發(fā)言，東方藝術(shù)中心，2015年3月20日?！抖穭‰m主要是表現(xiàn)愛情的，但這部劇的愛戀與家國時勢緊密相連。我們感受到編劇羅懷臻先生是真正地走入了這段歷史，結(jié)合敏銳的個人感受力，捕捉到了某條歷史與個體生命相交合而能動人心魄的靈光。這部劇不會讓我們沉迷于愛戀的萎靡，反而使我們身臨其境于古籍中描述的那個動亂的清初時期，感受到那時期嚴(yán)重受傷的文人精神，和難以慰藉他們傷痛的愛情。

《紅樓夢》也氣魄宏大地展現(xiàn)了一個家族的由榮轉(zhuǎn)衰的歷史。導(dǎo)演曹其敬在談到此次執(zhí)導(dǎo)時說，“創(chuàng)作昆劇《紅樓夢》是文化傳承道路上的重任，我追求的是全景式地展現(xiàn)原著精神。該劇將以賈寶玉入世和出世為主線，王熙鳳的個人命運(yùn)為輔線，兩線并行來展現(xiàn)賈家的興衰史?！盵8]導(dǎo)演沒有只局限于寶黛的愛情悲劇，而是以賈寶玉入世和出世為主線，王熙鳳的個人命運(yùn)為副線，兩線并行來展現(xiàn)賈家的興衰史。該劇創(chuàng)作者盡量擴(kuò)展社會歷史生活容量，讓主要人物命運(yùn)的起落沉浮在豐厚的文化背景中鋪陳展開，力求更加忠實于原著，回到經(jīng)典，“回到曹雪芹”。

北方昆曲劇院、北京曹雪芹學(xué)會和中國戲曲學(xué)院聯(lián)合將《續(xù)琵琶》挖掘整理并搬上舞臺，這被認(rèn)為是紅學(xué)界、戲曲界的一大盛事，是學(xué)術(shù)研究和戲劇創(chuàng)作相結(jié)合的典范?！独m(xù)琵琶》更是一出以復(fù)原歷史面貌為旨?xì)w的戲曲，在讓觀眾領(lǐng)略了傳統(tǒng)戲劇樸素之美的同時，還讓人耳聞目睹了歷史時空中古人生命的偉大蒼涼，和清人曹寅一起，做了一個夢回漢朝的大夢。《續(xù)琵琶》這部劇忠于史實的故事，用精訓(xùn)典雅、對仗工整的唱詞，深情繾綣、纏綿邈遠(yuǎn)的音樂、空靈蕭瑟時空變幻的舞臺美術(shù)，這一切，都“足以吊定現(xiàn)場觀眾對該劇超強(qiáng)的美學(xué)期待”。[9]

《續(xù)琵琶》竟讓兩個蒼涼女子在夢中相見。她們?nèi)松嚯y的背后，是中國歷史的頻遭離亂，令人悲憤唏噓。文姬對昭君的夢見，表達(dá)了清人對民族苦難中同病相憐個體期望跨越時空進(jìn)行互助互憐的隱秘心愿。劇中非常忠實地還原了《胡笳十八拍》所作時代的音樂特點(diǎn)。曲子氣質(zhì)沉郁蒼涼，曲調(diào)沉而不濁，演唱更是古樸悲愴，讓觀眾更能深刻地體會在邊地十年的蔡文姬心中有多少辛酸。

總之， 這三部戲總體的悲劇美意味給我們的啟示是：在這個娛樂為王、拒絕深度的時代，我們的藝術(shù)反而要背道而馳，拒絕向流俗低頭。我們的藝術(shù)就應(yīng)該是深沉的、動人心魄的、引人不斷思考的。早在清代卓人月就已經(jīng)對中國古典戲曲的嬉笑胡鬧的性質(zhì)提出了批評。他在《新西廂記序》中認(rèn)為戲劇是世風(fēng)的一種超越表現(xiàn)，而當(dāng)時的戲卻偏偏追求淺俗輕艷而讓人褻玩。他說：“天下歡之日短而悲之日長，生之日短而死之日長”，這已是一種生存定局，而且人生的歡在悲前面，死在生的后面?？墒?，當(dāng)時的演劇界，戲開始的時候是“窮愁泣別”，結(jié)束了卻是“團(tuán)圓宴笑”！似乎是“悲極得歡”，歡后更無悲了！而且死中得生，而生后更無死了！他認(rèn)為這真是大荒謬?。騽∈且环N世之風(fēng)的表現(xiàn)，而風(fēng)大多使人超然于悲歡而泊然于生死。生與歡，只是上天“鴆人”的一種方式；悲與死才是上天“玉人”的方式。如果像演劇界演的那樣，當(dāng)悲猶不忘歡，處死猶不忘生，這樣悲與死也不能“玉人”了，這還怎能叫戲劇為“風(fēng)”？[7]114戲劇要使世人獲得精神提升，要讓人超然悲歡、泊然生死，因此戲劇是要渡人、渡世界的。

清代戲曲評論界一向?qū)蚯妮p佻走向充滿警惕，或許能為我們找到一條重振戲曲的未來之路。清晚期余治對當(dāng)時戲曲走向褻玩萎靡之風(fēng)表示不滿，他是這樣說的：“古樂衰而梨園之典興，原以傳忠孝節(jié)義之奇，使人觀感激發(fā)于不自覺，善以勸，惡以懲，殆與詩之美刺、春秋之筆削無以異，故君子有取焉。賢士大夫支持風(fēng)教者固宜默握其權(quán)，時與厘定，以為警瞆覺聾之助。初非徒娛心適志已也。無如沿習(xí)既久，本旨漸失。賢士大夫既不暇留心及此，一任優(yōu)伶子弟顛倒錯雜于其間，所演者遂多不甚切于懲勸。近世輕狂佻達(dá)之徒，又作誨淫誨盜諸劇，以悅時流之耳目……”。[7]433在今天物質(zhì)生活極其便利發(fā)達(dá)而道德風(fēng)尚急劇敗落失范的時刻，我們是否也要呼吁少一些“娛心適志”的作品，多一些“警瞆覺聾”的作品呢？

三、 穿越古今的人文情懷

《董》劇中，董小宛通過愛戀中的自我犧牲而把傳統(tǒng)女性賢淑本分發(fā)揮到極致，以至于達(dá)到了東方哲學(xué)所體現(xiàn)出的大智大慧。實踐了老莊“無為而為”哲學(xué)思想的董小宛，沒有沉入歷史的深處，憑著冒辟疆的一篇天人同戚的憶語，為其作為江南文化符號更增添了光輝，徹底洗去本身的紅塵污濁。季國平教授在評說該劇時，認(rèn)為《董》劇歌頌了純真的、不帶銅臭味的愛情是很難得的。劇中董小宛將金錢視為無物，將情義視為至高至上的東西，這對我們今天年青人的戀愛觀念是個很好的開導(dǎo)。現(xiàn)在的年青人談婚論嫁，往往不是講情，而是金錢至上，兩個人不是為情結(jié)合，而是為錢結(jié)合。朱恒夫教授認(rèn)為《董》劇充滿了對情的弘揚(yáng)，夫妻之情、姑嫂之情、婆媳之情等，在這個無情的時代，我們需要重新找回這些“情”，只有世間充滿了情，我們每一個人才能感到真正的幸福。令人意味深長的是乾隆年間的李調(diào)元曾說過這樣的話：“人而有情，則士愛其緣，女守其介，知其則而止乎禮儀，而風(fēng)醇俗美；人而無情，則士不愛其緣，女不守其介，不知其則而放乎禮儀，而風(fēng)不淳，俗不美。故夫曲者，正鼓吹之盛事也。”[7]114聯(lián)想到如今社會發(fā)生了如此之多如此殘忍的事件，這些是不是啟示我們，時代需要更多的“真情”呢？

中國戲曲學(xué)院教授、古籍整理專家趙建偉受胡德平的委托，對《續(xù)琵琶》劇本進(jìn)行了排演前的校注工作。趙建偉表示，最終在舞臺上成型的劇目比較好地呈現(xiàn)了曹寅創(chuàng)作本劇時想要表達(dá)的主題，他概括為：一是為曹操正名。二是為蔡邕正名。第三是為蔡文姬正名。正如學(xué)人指出的那樣：“史書是蓋棺定論的實錄，但仍有大量有待理解的空間。隨著時間的推移，后人與歷史的對話是無限的?！独m(xù)琵琶》作者借戲劇表達(dá)自己的理解，試圖更進(jìn)一步接近古人。劇中的話語是作者對歷史的回應(yīng)，這一意義上的跨時空對話，閃耀著理性的光芒?！盵10]尤其值得稱道的是，該劇成功塑造了蔡文姬這一形象，使得人們深深感佩她不辱使命，承續(xù)文脈的可貴精神。蔡文姬流落匈奴12年，傳統(tǒng)觀念認(rèn)為她有失節(jié)的行為。而本劇為她的“茍活”提供了依據(jù)——即擔(dān)負(fù)著續(xù)《漢史》的使命，并設(shè)計了昭君托夢這一出戲，解決了觀眾心中的疑問。這是曹寅借昭君之口，與蔡文姬進(jìn)行的古今對話。隨著現(xiàn)代性的發(fā)展，個人主義思想觀念極端發(fā)展，這給個體帶來極高的選擇與自由的同時，也帶來了嚴(yán)重的社會問題。這個時代我們確實需要重拾家國情懷，重拾具有普世價值的追求意識。

昆曲《紅樓夢》更加顯示出一種耐人尋味的意義和價值。這是一次被視為最為“接近原著精神的創(chuàng)作”。甚至被認(rèn)為既是一次繼承，也是一次創(chuàng)新。看過這部戲的觀眾，大都對這部戲能保留原著中的多元文化哲學(xué)精神而大加贊賞，認(rèn)為昆曲改編者與導(dǎo)演抓住了小說原著中閃爍的人文精神之光，竭力開掘出著對人類追求精神層面欲望得到滿足的人文價值取向。在表現(xiàn)少男少女的悲劇愛情的同時，“創(chuàng)作者并未忽略在政治背景、社會背景與家族背景的復(fù)調(diào)涂抹中強(qiáng)化作品的思想力度和文學(xué)內(nèi)涵之使命，由此揭示出深蘊(yùn)其間的人文精神、價值理念和深層民族文化心理結(jié)構(gòu)，竭力使原著的經(jīng)典意義與當(dāng)下社會主流價值取向及審美意趣相契合?！盵11]“《紅樓夢》的哲學(xué)意味與人性內(nèi)涵，顯示中國文化的美麗景色，從而使得‘新編’帶上某種普遍的文化意味，特別是其中通過對賈寶玉及其與黛玉愛情的渲染，突出其對于中國傳統(tǒng)文化在精神層面的追求與交流……，精心演繹出紅樓夢‘深沉的悲劇況味來’。應(yīng)該說，這也許正是昆曲《紅樓夢》本體價值之所在?！盵12]昆曲之于《紅樓夢》，是用一種絕美的藝術(shù)形態(tài)去承載另一種絕美的藝術(shù)形態(tài)，美美合美，形成大美，成為中國文化的大美結(jié)晶。

結(jié)語

經(jīng)歷了種種曲折之后，我們應(yīng)更清醒地意識到中國戲曲需要保持其鮮明的古典文化的精神特質(zhì)，從而在現(xiàn)代化文化的整合中，回歸自己的本體。作為中國傳統(tǒng)文化樣式的戲曲，在向現(xiàn)代審美文化的轉(zhuǎn)型中，既要著眼于傳統(tǒng)的賡續(xù)、文化的積淀，又要具有現(xiàn)代審美價值的定位。昆曲的傳統(tǒng)精神特質(zhì)是它的基本精神品格和立身之本，但我們可允許少量的昆曲在古典性與現(xiàn)代性結(jié)合方面做出嘗試。戲曲未來的走向之一，就是根本不存在“中化”還是“西化”的問題，根本不存在“西體中用”或“中體西用”的問題，它要在全球化的文化語境中堅守自己的本體，保持自身鮮明的民族特色與個性品格，從而為中國戲曲找到一個賴以安身立命的家園，使其在世界性的現(xiàn)代審美文化的對話中，獲得自信與自尊。同時，它還必須要注重發(fā)展標(biāo)準(zhǔn)的綜合性。它尊重人類的一般標(biāo)準(zhǔn)和尺度，但更重視對現(xiàn)代經(jīng)驗的吸收。傳統(tǒng)的積淀與現(xiàn)代表達(dá)方式的探尋，這兩者的價值看似取向各異，但對于推動戲曲發(fā)展來說都有著相互顯現(xiàn)的一面。

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The Chinese Nationalism of the Northern Kunqu Opera Performance Week in the “Eighth Session of Famous-Plays-by-Famous-Masters Month”

HUANG Gui-e

(1.CollegeofHumanitiesandCommunications，ShanghaiNormalUniversity，Shanghai，200234，2.CollegeofArts，GuizhouUniversity，Guiyang，Guizhou550003)

Abstract：In the “Eighth Session of Famous-Plays-by-Famous-Masters Month”， the Northern Kunqu Opera Theater put on three plays DONG Xiao-wan， Xu-pipa and The Dream of Red Mansion to make a Northern Kunqu Opera performance week. These three plays embody distinctive aesthetic spirit and indicate a modern expression of the classic conception from the stage performance. For the dramatic implications， they represent the desolate cantos of the historical life. And they express a humanity that transcends the time in significance. By exploring why Kunqu Opera has declined， it can be concluded that works in the Northern Kunqu Opera Week indicate a possible way for its inheritance and development.

Key words：Kunqu Opera; classic conception; historical life; humanity

中圖分類號：J826

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X(2016)01-0102-06

作者簡介：黃桂娥(1979—)，女，湖北武漢人，文學(xué)(藝術(shù)學(xué))博士，貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：藝術(shù)批評史、戲劇理論。

收稿日期：2015-12-24

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.019