李小雨

(山西師范大學(xué)　戲劇與影視學(xué)院， 山西　臨汾　041000)

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茫然失措中的無根焦慮
——論王小帥的“三線”情結(jié)

李小雨

(山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院， 山西臨汾041000)

摘要：王小帥的電影總是熱衷于個(gè)人記憶的歷史書寫，從2005年的《青紅》、2014年的《我11》到引發(fā)爭(zhēng)議的《闖入者》，其明顯的自傳色彩更是強(qiáng)化了三部電影的相似性。其敘事資源和創(chuàng)作靈感無不來自于他早年的“三線”生活經(jīng)驗(yàn)，三部電影分別從少年、青年和老年的視角將我們引入那段不為人知的年代里。在失去故鄉(xiāng)的無根焦慮中，王小帥試圖用三部電影追尋其自己的歸屬感，以及將那段塵封的歷史展示在觀眾面前。

關(guān)鍵詞：三線；王小帥；青紅；我11；闖入者

2015年4月底上映的電影《闖入者》將導(dǎo)演王小帥再一次拉入觀眾的視野，距離上一部公映的電影《我11》已經(jīng)三年了，而隨后影院在排片量和場(chǎng)次上對(duì)于電影《闖入者》的不公平待遇更是引發(fā)了無數(shù)電影人、專家學(xué)者、媒體以及廣大影迷的熱烈討論。王小帥甚至在微博上發(fā)出了“請(qǐng)求觀眾去影院支持他”的請(qǐng)求，藝術(shù)家面對(duì)這個(gè)商業(yè)化的時(shí)代，似乎只能發(fā)出微弱的聲音。有人認(rèn)為這部電影不合時(shí)宜，不符合當(dāng)下主流消費(fèi)觀念，純粹是導(dǎo)演王小帥一廂情愿的私人化情感表述，成為炮灰是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹Ｍ跣浾f過：“自從開始自己拍電影以后，我心里就一直懷著一個(gè)愿望，就是有朝一日要觸碰到‘三線’這個(gè)題材?！盵1]129也正是導(dǎo)演自身一段特殊的生命體驗(yàn)，才造就了一系列獨(dú)特的電影，給現(xiàn)行電影類型中增添了“三線”建設(shè)”這以獨(dú)特的題材。

《闖入者》 講述了一位北京老太太困頓于內(nèi)心的罪惡，返回貴州三線去尋求靈魂救贖。《我11》講的是一個(gè)三線少年因?yàn)橐患滓r衫而意外成長的故事。往前追溯到2005年獲得戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)的《青紅》，這是王小帥第一部根據(jù)“三線”題材拍攝的電影，講述一個(gè)因?yàn)闀r(shí)代大潮而困守在貴州的上海家庭執(zhí)意返回故鄉(xiāng)的故事。這三部電影在題材和主旨上有著天然的相似性：都是關(guān)于“三線”題材，講述的都是大時(shí)代變動(dòng)帶給個(gè)體的創(chuàng)傷。結(jié)合導(dǎo)演王小帥自己的“三線”成長經(jīng)歷，這三電影或許有導(dǎo)演個(gè)人的自傳色彩，因此筆者嘗試將這三部分別關(guān)于“三線”兒童、青年和老年人的影片作為一個(gè)系列來分析，稱呼為導(dǎo)演王小帥的“三線”三部曲。

一、大時(shí)代下的精神崩潰

王小帥不止一次的公開講述過自己的人生經(jīng)歷：出生于上海，出生四個(gè)月后隨父母工作調(diào)動(dòng)來到貴州“三線”度過童年，中學(xué)隨父親去武漢上學(xué)，大學(xué)在北京，畢業(yè)之后分配到福建，為了拍電影放棄了戶口和檔案逃回北京開始了獨(dú)立電影生涯。他多次稱呼自己是一個(gè)“無根”的人，是一個(gè)“闖入他鄉(xiāng)”的人，并且多次在電影中流露出“尋找”的主旨。漂泊的人找不到故鄉(xiāng)，“但是你可以失去故鄉(xiāng)，但不可以失去記憶。記憶將成為另一種故鄉(xiāng)本身，很多時(shí)候，你可以通過記憶回到故鄉(xiāng)，無論你身在何時(shí)，何處。寫下這本書，就是試圖用文字找回‘故鄉(xiāng)’，或者是用文字把‘故鄉(xiāng)’變成記憶裝進(jìn)紙頁，在其找回我薄薄的故鄉(xiāng)?！盵1]7而令王小帥印象最為深刻的便是“三線”建設(shè)了，“三線”建設(shè)是一項(xiàng)國家政策，影響了數(shù)百萬家庭和數(shù)千萬人口，為了備戰(zhàn)，北京、上海等大城市工廠協(xié)同職工調(diào)往三線偏遠(yuǎn)山區(qū)生產(chǎn)。當(dāng)國際形勢(shì)趨于和平穩(wěn)定，“三線”建設(shè)也逐漸崩潰，這批因?yàn)檎吒深A(yù)而改變了人生軌跡的人也走向了不同的人生。王小帥因?yàn)楦赣H工作調(diào)動(dòng)，得以順利返回城市，王小帥坦誠自己從此有了一個(gè)好的學(xué)習(xí)成長環(huán)境，可以去北京上學(xué)和工作。但是對(duì)于那些被耽擱的一代人始終感到惋惜，于是拿上手中的攝像機(jī)去揭開那段塵封的歷史，為觀眾展示大時(shí)代浪潮里個(gè)體生命的堅(jiān)守和掙扎。

電影《青紅》片頭有這樣的背景提示:“上個(gè)世紀(jì)六十年代，為了響應(yīng)政府的號(hào)召，無數(shù)個(gè)家庭隨著自己的工廠離開故土來到西部貧瘠的山區(qū)，開設(shè)了‘三線’建設(shè)。他們中大部分來自上海、北京、沈陽、哈爾濱等大城市。開荒建廠，開始了他們的新生命。直至今天，還有大部分人依舊留在那里，那里成了他們的新故鄉(xiāng)。這個(gè)故事發(fā)生在若干年之后的貴陽，變革的中國給人們帶來了希望，離開這里，回到故鄉(xiāng)漸漸成了他們中部分人生活的新主題……”因?yàn)槭侨€系列的第一部電影，王小帥在背景介紹中詳細(xì)介紹了“三線”建設(shè)的開始、發(fā)展、崩潰和新變奏?！半x開這里，回到故鄉(xiāng)”正是這部電影的主題，英文片Shanghai Dreams也暗合了故事主題。“青紅的拍攝，無法真正還原他們的經(jīng)歷，只能是萃取他們這一舉動(dòng)的精華，那就是他們的故鄉(xiāng)夢(mèng)——‘上海夢(mèng) ’”[1]135更為巧合的是導(dǎo)演王小帥也是在上海出生，最終回不到上海故鄉(xiāng)，這部電影的另一個(gè)片名《我十九》更是引人遐想。

電影 《我11》片頭字幕提示故事發(fā)生在1975年的中國西南“三線”某兵工廠，饒有趣味的是英文把1975年翻譯為“One Year Before The End of The Cultural Revolutior(文革結(jié)束的前一年)”，英文字幕設(shè)置更是為電影的歷史背景做了一個(gè)注腳。片尾一段畫外音“我不記得當(dāng)時(shí)是否聽到了遠(yuǎn)處刑場(chǎng)的槍聲。但是隨后這一年，中國發(fā)生了很多事情，卻始終清晰的留在我生命的記憶中。那年，我十一”更是呼應(yīng)了開頭，完成了一次個(gè)人生命體驗(yàn)的書寫，并且巧妙的融入了時(shí)代的印記?！皬摹段?11》的片名中就可以看出導(dǎo)演的意圖，這里直接用“我”來破題，選擇用這樣的片名就意味著王小帥要避開宏大敘事和那些帶著“詩化”色彩的青春童話，而要說出一個(gè)“小我”的真實(shí)經(jīng)歷，借助“個(gè)人表達(dá)”的通道，在一個(gè)可控制的范圍內(nèi)，盡可能地接近歷史的真實(shí)面孔”。[2]在電影結(jié)尾處甚至出現(xiàn)了導(dǎo)演的特別致敬：“導(dǎo)演特別感謝那些在三線陪伴他生活和成長的老師、同學(xué)和父輩們”。這無不說明王小帥是把個(gè)人童年在三線生活的一些經(jīng)歷編制在電影中，借助電影里的兒童視角來探究成人世界的崩潰完成個(gè)體成長，導(dǎo)演王小帥在追憶童年時(shí)也圍觀中展現(xiàn)了一段塵封的往事。

《青紅》、《我11》、《闖入者》 三部電影都有這樣的情節(jié)：一群被耽誤了青春的三線老員工圍坐在一起，互相傾訴著對(duì)于逃離者的羨慕以及對(duì)于自身不公的抗議，希望國家能夠給自己一個(gè)說法。電影《青紅》中，父親自知自己已被耽誤，為了子女的未來而執(zhí)意離開三線，最后以不辭而別的逃離方式，放棄了戶口和檔案，顯得如此的決絕?！蛾J入者》 中是則老人的視角，他們聚在一起更多的是希望國家能夠給個(gè)說法，只求幾句寬慰人心的話來為自己一生的風(fēng)險(xiǎn)作出總結(jié)。 他們才是真的“獻(xiàn)了青春獻(xiàn)終身，獻(xiàn)了終身獻(xiàn)子孫”。《我11》 中王憨不理解父親為什么總是要到外地工作，父親也只是暗自嘆氣：不由我們選擇。當(dāng)國際關(guān)系緩和，國內(nèi)政治環(huán)境趨于穩(wěn)定，為備戰(zhàn)而設(shè)的“三線”工程自然不受重視，許多工廠也開始改制，一些內(nèi)部職工開始返回城市，回到家鄉(xiāng)。那些回不去的則在翹首以盼，或是在無盡的絕望中了此殘生，也正是時(shí)代造就了他們這群不被選擇的人以及他們不被選擇的人生。

二、家庭內(nèi)部的潰爛

三部電影講述了三個(gè)家庭，描寫的都是非正常的家庭秩序，以此來對(duì)照其他家庭。《青紅》中父親扭曲的對(duì)待青紅，為了返回城市干涉女兒的學(xué)習(xí)和生活，對(duì)女兒愛情的粗暴干涉最終導(dǎo)致了青紅被強(qiáng)暴失瘋的悲慘遭遇。為此，青紅的父母也離婚了。作為家庭成員的弟弟自始至終沒有說一句話，完全處于一種“失語”的狀態(tài)，沒有作為普通兒童的那種童真和歡樂，更是襯托了這個(gè)家庭內(nèi)部氣氛和壓抑乃至于恐怖。王小帥是這樣闡述自己的創(chuàng)作緣由的，“最早是聽說80年代初貴陽那里有幾家人跑掉了，另外就是聽一些那邊的同學(xué)說起像青紅那樣的事。我是先離開的，這些就跟我對(duì)貴陽的印象和我離開后對(duì)那里的一些想像蠻吻合的，就是青春期的變化和戀愛婚姻關(guān)系。我后來也很奇怪就是廠里以前比較近的那些人并沒有形成戀愛婚姻關(guān)系，反而他們散到了社會(huì)上，跟當(dāng)?shù)厝擞薪佑|、融合。這兩件事是劇本的基礎(chǔ)。”[3]作為對(duì)比的是青紅的閨蜜小珍則有著幸福的成長環(huán)境，享受著母親體貼父親的關(guān)懷，可是當(dāng)小珍追逐真愛隨著已婚男人呂軍私奔，直接造成了三個(gè)家庭的崩潰：小珍父母對(duì)于女兒叛逆行為的不理解、農(nóng)場(chǎng)女工對(duì)于丈夫呂軍的背叛行為痛心、呂軍父親對(duì)于兒子流氓行徑的不恥。電影最后不想離開三線的青紅帶著慘痛的回憶離開了，想走的小珍大著肚子卻返回了三線，作為主要敘事的兩個(gè)家庭，在家庭成員不缺席的情況下，家庭內(nèi)部卻產(chǎn)生了深深的裂痕，再也難以愈合。即使回到故鄉(xiāng)上海，可是這個(gè)代價(jià)也太大了。

《我11》中作為主要敘事的王憨則擁有幸福的家庭和美滿的童年，更多的則源自導(dǎo)演王小帥個(gè)人的童年體驗(yàn)，借助王憨的視角來窺探謝覺強(qiáng)、謝絕紅一家的崩潰。對(duì)于青春期萌發(fā)的孩子，謝絕紅第一次進(jìn)入他們視野源于她那飽滿的胸部。隨著死尸的出現(xiàn)，謠言越來越多，最終在覺紅父親老謝那里得到了證實(shí)：主任老陳借助工作調(diào)動(dòng)的事情非禮了覺紅，哥哥覺強(qiáng)替妹妹出氣又殺了老陳，一雙兒女自此被毀，加上妻子離世，只剩下父親老謝一個(gè)人留在世上體會(huì)著傷痛。

《闖入者》中家庭的崩解“是由歷史上的罪孽造成的，但歷史的毒素仍然在當(dāng)代形成了癌變?！崩相嚹贻p時(shí)是各種運(yùn)動(dòng)的積極分子，具有強(qiáng)烈的控制欲以及好管閑事的特點(diǎn)，因此他不斷干涉大兒子和小兒子的生活。她有獨(dú)立的性格，因此不愿意和兒子住在一起，但是經(jīng)常未經(jīng)協(xié)商直接闖入兒子的生活空間，以此來宣示自己在家庭空間的地位。因?yàn)槔相嚨慕槿?，大兒子夫妻關(guān)系失合，老鄧和大兒媳婦的矛盾也越積越多。二兒子的同性情感傾向非但沒有受到母親老鄧的理解，反而是在老鄧的過多“關(guān)心”下失去了戀人的陪護(hù)。同時(shí)老鄧則由于一部莫名的電影勾起了自己內(nèi)心的負(fù)罪感，一家三代人都處在一種緊張的對(duì)立狀態(tài)。電影在另一層面也融入了時(shí)代特色，加入了都市空巢老人的問題，住在養(yǎng)老院的老人面臨著親情的缺失和各種死亡意外的威脅。作為對(duì)比的是因?yàn)槔相嚨呐e報(bào)而滯留貴州的老趙一家人：老趙中風(fēng)癱瘓四十年，大兒子含恨離世，大孫子去北京復(fù)仇無奈失手殺人，最終落得墜樓而亡。老鄧當(dāng)年毀了這家人返回城市的希望，陷老趙家于困頓生活幾十年，而今想要懺悔，卻造成第三代的意外死亡。老趙家被徹底摧毀，老鄧永遠(yuǎn)得不到救贖?！熬拮儠r(shí)代各謀出路本無可厚非，老鄧的告密之舉最嚴(yán)重之處不是造成了老趙的中風(fēng)，而是這一行為實(shí)際上癱瘓的是那段歷史。昔日的積極分子的背叛，標(biāo)識(shí)著全家革命、建設(shè)烏托邦的青春歲月的意義被全盤否定，從此有的只是小家與小我。老鄧放棄的是創(chuàng)造新世界、打開新空間的理想，虧欠的是對(duì)一段歷史的正名”。[4]

值得深思的是，三部電影中都是孩子們受到了傷害，留下了家長去體驗(yàn)陣痛。青紅、小根、謝絕強(qiáng)謝絕紅姐弟、紅帽少年分別受到了不同程度的傷害，甚至丟掉了生命。可是留在世上的是《青紅》中固執(zhí)的父親、《我11》中凄涼的老謝、《闖入者》中愧疚的老鄧?！段?1》英文片名是紅色字體的11Flowers，電影中的謝覺紅則是一朵過早凋謝的花，那些因?yàn)楦篙叺倪x擇而丟掉性命的孩子無一不是一朵朵過早凋謝乃至于死亡的花朵?！澳贻p人是希望，是未來，是無意中來到這個(gè)世界上，或是隨著父母無意進(jìn)入這場(chǎng)時(shí)代的洪流中，不管是悲是喜，都是父母所造成的。老人也曾是青年，為了理想來到三線參加轟轟烈烈的生產(chǎn)建設(shè)，當(dāng)時(shí)代變遷后，為了孩子執(zhí)意返回都市，付出的代價(jià)卻有孩子們?nèi)コ袚?dān)，留給家長們的則是一生的悔嘆和無盡的反思?！币仓挥心贻p生命的逝去才會(huì)更久震動(dòng)觀眾心靈，從而審視那段未經(jīng)體驗(yàn)的生命。年輕人是無辜的，可是時(shí)代變革中，誰又不是無辜的呢？

三、相似性的符號(hào)傳遞

筆者稱呼這三部電影為“三線”三部曲，不僅是因?yàn)槎忌婕傲恕叭€”建設(shè)這一特殊的歷史題材。更是因?yàn)槿侩娪爸械娜齻€(gè)家庭都遭受到了外部信仰坍塌和內(nèi)部家庭崩潰。在相似的故事主旨和情感內(nèi)核下，電影依舊有著相似的外在符號(hào)表達(dá)。《青紅》中作為定情信物的紅皮鞋，穿起了青紅和小根的愛恨糾葛；《我11》 中因?yàn)橐患滓r衫，王憨通過殺人犯謝覺強(qiáng)開始探究到老謝一家的悲慘境遇；《闖入者》中紅色電話機(jī)總是莫名響起，對(duì)于年老的老鄧不僅是生活上的干擾，更是精神層面的恐嚇。電影的英文名字Redamnesia(紅色失憶癥)正是逼迫老鄧去回憶那段她一直想要逃避和遺忘的經(jīng)歷。老趙孫子的紅帽子，以及老鄧聯(lián)防的紅袖標(biāo)，更是紅色時(shí)代的標(biāo)簽。“在物質(zhì)匱乏的時(shí)候，所經(jīng)歷的物件都是少而精，越少越珍貴，這是一個(gè)共鳴。像新衣服、新玩具、新的鉛筆盒，象征人和物之間的關(guān)系，它帶給人的情緒、記憶都是放大的，這是一個(gè)共性。如果放在電影里面也是一樣——把那個(gè)時(shí)代人和物之間的關(guān)系，物質(zhì)相對(duì)匱乏又相對(duì)拮據(jù)的關(guān)系放在里面?！盵5]分析這三部電影可以看出導(dǎo)演王小帥更擅長用一件器物，聯(lián)系人物，穿起故事線索，最終編織成為完整的故事。

同時(shí)電影在音響方面有著相似的設(shè)置。三部電影沒有使用配樂，但是無處不在的起床號(hào)、廣播體操口號(hào)、廣播新聞播報(bào)以及大量自然化、生活化的音響的交融為觀眾搭建了聽覺層面的時(shí)代記憶?！肚嗉t》開場(chǎng)伴隨著大喇叭的廣播體操口號(hào)，主角單板的姿態(tài)出現(xiàn)在我們眼前?！段?1》中也是因?yàn)楸贿x入廣播體操的領(lǐng)操，王憨才執(zhí)意要白襯衫，這才會(huì)有后面因?yàn)榘滓r衫而引發(fā)的故事。三部電影中主人公起床都是伴隨著起床號(hào)和廣播播報(bào)的新聞聲進(jìn)行著洗漱清潔準(zhǔn)備，這無疑是那個(gè)廣播占據(jù)統(tǒng)治地位的特殊年代下人們才會(huì)有的生活習(xí)慣。在電影的空鏡中，偶爾出現(xiàn)的革命歌曲和廣播通知更是加深了電影的聽覺層面的層次感。

另外， 電影在攝影上也獨(dú)樹一幟，有著自己的美學(xué)建構(gòu)?！肚嗉t》和《我11》多采用長鏡頭和定景拍攝，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的力度。即便是鏡頭運(yùn)動(dòng)，攝像機(jī)也是慢慢推進(jìn)，給人一種沉靜的觀感，觀眾的“窺視”不會(huì)因?yàn)殓R頭的劇烈晃動(dòng)而受到干擾。導(dǎo)演更會(huì)利用門窗的隔斷來設(shè)計(jì)鏡頭，攝像機(jī)處于門窗外，人物在屋內(nèi)活動(dòng)，這樣觀眾似乎是在外面觀察這一家庭內(nèi)部的活動(dòng)。《青紅》中青紅向小珍展示自己的紅皮鞋時(shí)，父親也是在遠(yuǎn)處默默注視青紅的舉動(dòng)?！段?1》中各種兒童追逐打鬧的場(chǎng)面多以長鏡頭來拍攝，追求一種客觀記錄的風(fēng)格。鏡頭如同一個(gè)局外人目睹眼前發(fā)生的一切，記錄現(xiàn)實(shí)的作用，給人以真實(shí)感并最終引發(fā)人思考?！蛾J入者》多采用手持?jǐn)z影，顯示了老鄧慌亂的內(nèi)心世界，手持?jǐn)z影帶來的晃動(dòng)感更體現(xiàn)了視覺的真實(shí)體驗(yàn)，另一個(gè)角度也暗合了原初的片名《奔跑的老鄧》。這三部電影在結(jié)尾都有著相似的處理，都是開放式結(jié)局。電影沒有給出具體的解決方案，人物也都是暫時(shí)性的改變了原有生存狀態(tài)，伴隨著暫時(shí)性的穩(wěn)定則有著另一種生命的顛簸和陣痛。

分析王小帥以往作品，關(guān)于藝術(shù)氣息、底層人物、邊緣敘事和內(nèi)部家庭沖突在“三線”三部曲也有類似的呈現(xiàn)?！叭€”三部曲將這些元素放在了“三線”建設(shè)這個(gè)大的歷史背景中而已。延續(xù)了“小人物承載大歷史”的敘事策略，將個(gè)人和集體，家庭和國家聯(lián)系在一起，通過個(gè)人命運(yùn)的轉(zhuǎn)折來反映大的時(shí)代的變遷。三部電影的主角都是大時(shí)代的浪花，都是底層普通的平凡人，沒有明星，沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突。更多的是從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)講起，是王小帥“個(gè)人對(duì)我們國家歷史和現(xiàn)實(shí)的再一次思考”。

參考文獻(xiàn)：

[1]王小帥.薄薄的故鄉(xiāng)[M].重慶:重慶大學(xué)出版社，2015.

[2]陸紹陽.《我11》——個(gè)人視域中的歷史圖景[J].電影藝術(shù)，2012(04).

[3]王小帥、李韌.無語地反抗——王小帥談《青紅》[J].電影藝術(shù)，2005(05).

[4]王昕.《闖入者》——債務(wù)與遺產(chǎn)[J].電影藝術(shù)，2015(04).

[5]王小帥、劉小磊.堅(jiān)持對(duì)應(yīng)內(nèi)心的自我表達(dá)——王小帥訪談[J].電影藝術(shù)，2012(04).

The Rootless Anxiety in a Loss: On WANG Xiao-shuai’s Complex of “San-xian” Construction

LI Xiao-yu

(CollegeofDramaandFilm-TV，ShanxiNormalUniversity，Linfen，Shanxi041000)

Abstract：WANG Xiao-shuai’s films have been always keen on historical writing of the individual memory as demonstrated in these three movie Shanghai Dreams (2005)， 11 Flowers (2014) and the controversial Red Amnesia whose autobiographic account strengthened their similarity. Taking the materials and inspirations from his early life experience of “San-xian” construction， these three films lead people into than unknown history from the perspective of an adolescent， young and old narrator respectively. In the rootless anxiety for the lost homeland， WANG Xiao-shuai attempts to seek for his own sense of belonging and uncover that dust-laden history before the audience.

Key words：“San-xian” construction; WANG Xiao-shuai; Shanghai Dreams; 11 Flowers; Red Amnesia

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X(2016)01-0120-05

作者簡(jiǎn)介：李小雨(1990-)，男，河南鄧州人，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院碩士研究生，研究方向：戲劇影視文學(xué)

收稿日期：2015-12-24

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.020