檀秋文

(1.北京大學(xué)，北京　100871；2.《當代電影》雜志社，北京　100082)

?

從集體記憶角度考察國產(chǎn)南京大屠殺影片

檀秋文1，2

(1.北京大學(xué)，北京100871；2.《當代電影》雜志社，北京100082)

摘要：本文運用法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫的集體記憶理論來考察與南京大屠殺相關(guān)的國產(chǎn)故事片，分析了其是如何建構(gòu)關(guān)于南京大屠殺的集體記憶的，指出這種集體記憶建構(gòu)所取得的成就及其不足，并就未來的相關(guān)影片中應(yīng)如何從更深層次建構(gòu)關(guān)于南京大屠殺的集體記憶提出思考。

關(guān)鍵詞：哈布瓦赫；集體記憶；南京大屠殺；電影

2015年是世界反法西斯戰(zhàn)爭暨中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利70周年。70年前的那場戰(zhàn)爭給中國帶來了巨大物質(zhì)損失的同時，也給我們帶來了巨大的精神創(chuàng)傷。發(fā)生自1937年12月13日，日軍攻占南京開始，持續(xù)了六周的南京大屠殺，更是成為這道精神創(chuàng)傷中最深的傷口，是我們民族無法抹去的苦難記憶。

法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫認為：“人們通常正是在社會之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會中，他們才能進行回憶、識別和對記憶加以定位。……存在著一個所謂的集體記憶和記憶的社會框架；從而，我們的個體思想將自身置于這些框架內(nèi)，并匯入到能夠進行回憶的記憶中去。”[1]68-69在哈布瓦赫看來，歷史記憶只是通過書寫記錄和其他類型的記錄才能觸及社會行動者。在現(xiàn)代社會中，大眾傳播媒介是最為重要的集體記憶載體?！皩^去的回憶和規(guī)范的、形式的集體意義的建構(gòu)，很顯然更多地是由當下流行的傳播媒介來決定的。”[2]239作為一種媒介，電影也可以看作是對歷史的一種書寫記錄，和其他意義體系的文本平行。相比起檔案館里的史料和公開出版的相關(guān)讀物，電影的影響更大。隨著我們距離歷史發(fā)生的時間逐漸加長，由影像構(gòu)建的歷史也就無可避免地成為人們認知這段歷史的主要方式之一，也更容易在集體記憶的塑造中發(fā)揮著重要作用。

自從20世紀80年代以來，出現(xiàn)了多部表現(xiàn)南京大屠殺的故事片(見下表*需要說明的是，本表中所列《東京審判》一片是關(guān)于1946年遠東國際軍事法庭審判日本戰(zhàn)犯的影片，但其中有8分多鐘關(guān)于南京大屠殺事件的審判段落，可作為南京大屠殺事件的延伸，故將其納入。)。它們以各自不同的視角參與到對南京大屠殺事件的集體記憶的建構(gòu)當中。

本文即聚焦于上述國產(chǎn)(包括合拍)的有關(guān)“南京大屠殺”的故事片，考察這些影片是如何建構(gòu)我們關(guān)于南京大屠殺的集體記憶的。

一、從國族記憶到國際記憶

雖然“二戰(zhàn)”結(jié)束以后，遠東國際軍事法庭和南京國防部審判戰(zhàn)犯軍事法庭都曾就南京大屠殺一案進行了嚴肅的審判，從法律上對南京大屠殺的基本事實進行了確認。但隨著國內(nèi)政治局勢的發(fā)展，在此后的幾十年間，關(guān)于南京大屠殺的記憶長期依然只是停留在當年幸存者個人的記憶層面，被有意無意地壓抑在主流話語表述之下，沒有建構(gòu)成集體記憶?！霸谀暇┌l(fā)生的由日本侵略者實施的大屠殺卻意外地在眾多歷史課本中缺失，即便短暫提及，也似乎在文化編碼的等級上略遜一籌，因為直到20世紀90年代，‘南京大屠殺’作為一個固定歷史語匯才首次出現(xiàn)在歷史課本中并被詳細講解?！?高蕊《記憶中的傷痛：階級建構(gòu)邏輯下的集體認同與抗戰(zhàn)敘事》，《社會》，2015年第3期，第84—85頁。對歷史教科書上關(guān)于南京大屠殺事件的敘述參見該文第88頁注釋。同樣，相關(guān)的學(xué)術(shù)研究也起步甚晚?！?962年，南京大學(xué)歷史學(xué)系日本史小組寫作了《日本帝國主義在南京的大屠殺》，以油印本刊刻了內(nèi)部資料；日本學(xué)者洞富雄1968 年發(fā)表了全世界第一篇關(guān)于南京大屠殺的專題學(xué)術(shù)論文。在此前后的很長時間里，南京大屠殺史研究處于空白、停滯狀態(tài)。20 世紀80 年代以后，南京大屠殺史研究逐步興起?！盵3]

與學(xué)術(shù)研究和主流話語對南京大屠殺的關(guān)注相對應(yīng)，國內(nèi)第一部表現(xiàn)南京大屠殺的影片在1980年代初才出現(xiàn)，即紀錄片《南京大屠殺》。更晚些時候，直到1987年才出現(xiàn)了第一部表現(xiàn)南京大屠殺的故事片《屠城血證》。影片的“核心任務(wù)是展示證據(jù)，揭示真相，修復(fù)記憶，其特征是搜集、整理和客觀呈現(xiàn)南京屠殺影像證據(jù)?！盵4]因此，雖然是故事片，但是《屠城血證》中穿插了大量當年的黑白原始照片，作為鐵證展現(xiàn)在世人面前。甚至諸多場景都用演員模擬成跟黑白照片上同樣的姿態(tài)來進行搬演，強化了其“展示證據(jù)，揭示真相”的功能。應(yīng)該說，這種表現(xiàn)方式對于修復(fù)國人對南京大屠殺的記憶有著很大的促進作用。*有評論認為《屠城血證》“在反映我們多災(zāi)多難的民族歷史方面，總算填補了一塊重要的空白，有了一種新的進展”。見余倩《歷史的警鐘——看〈屠城血證〉》，《電影藝術(shù)》1988年第1期，第34頁。此后于1995年公映的第二部關(guān)于南京大屠殺的故事片《黑太陽：南京大屠殺》將類似的表現(xiàn)手法運用得更加極端。片中不但插入了當年的紀錄片、照片等一手影像資料，還有大量直接表現(xiàn)槍挑嬰兒、砍頭等血腥鏡頭，讓人不忍直視。用導(dǎo)演的話說，“影片是以紀實性再現(xiàn)當年日軍在南京對我30萬同胞進行血腥屠殺的史實……也只有以無可辯駁的事實才能證明南京大屠殺的存在?！盵5]自《屠城血證》開創(chuàng)的以史實為依據(jù)進行創(chuàng)作也成為此后南京大屠殺影片的一大貫例?！稐妓?937》、《東京審判》、《拉貝日記》等影片，雖然重點不再是直接展示殘酷的場景，但都有相關(guān)史實可考，從不同側(cè)面建構(gòu)了人們對于南京大屠殺的記憶。

“時間在流逝，記憶的框架既置身其中，也置身其外。超出時間之流，記憶框架把一些來自框架的穩(wěn)定性和普遍性傳送給了構(gòu)成它們的意象和具體回憶。”[1]302-303《屠城血證》為此后的南京大屠殺相關(guān)影片奠定了一個基本的敘事框架，即嵌套在一個傳統(tǒng)的“罪犯+受難者+反抗者+拯救者(揭露者)”的結(jié)構(gòu)中：主題聚焦抨擊日本法西斯，表現(xiàn)了日軍的罪惡，渲染了中國軍民在日本法西斯屠刀下所遭受的苦難，偶有軍民零星的反抗，但終究以悲劇結(jié)局告終，具有一種明確的控訴意圖。與此同時，彼時在南京的西方人以人道主義精神開辟安全區(qū)，拯救了大批平民。

歷史記憶是通過影像符碼來建構(gòu)的?！锻莱茄C》在“影像中關(guān)于南京大屠殺事件所作的藝術(shù)加工，也為后來的同類型主題電影提供了一種思路開始?！盵6]此后，有關(guān)南京大屠殺事件的表現(xiàn)就已經(jīng)形成了一整套固定的符號體系：在空間上是戰(zhàn)火彌漫的城市、斷壁殘垣的房屋、尸橫遍野的街頭；對日軍暴行的展示，如強奸、殺人等鏡頭；人物上基本可以分為日軍(大部分為殺人不眨眼的惡魔，偶有良知發(fā)現(xiàn)、殘存一絲人性的軍人)，中國軍人，平民，難民區(qū)里的西方人，良心發(fā)現(xiàn)的漢奸。雖然每部電影表現(xiàn)的側(cè)重點不一，但大體不離上述敘事框架和符碼體系。它們以這樣的方式，共同介入了對南京大屠殺的“集體記憶”的建構(gòu)。

有學(xué)者認為：“當一個創(chuàng)傷得以成功建構(gòu)時，其所包含經(jīng)歷的相關(guān)性將通過心理認同的方式在象征意義上延伸至更廣泛的受眾，從而產(chǎn)生一個新的集體身份/認同，與此同時，一種新的社會凝聚力也得以產(chǎn)生?！盵7]影像的傳播與接受也成為建構(gòu)民族共同的集體記憶的途徑之一?！逗谔枺耗暇┐笸罋ⅰ?、《南京1937》、《五月八月》等影片分別由中國內(nèi)地和香港，以及中國大陸和臺灣合作拍攝，而臺灣、香港、內(nèi)地的技術(shù)團隊和演員參與，使得影片的規(guī)模更宏大，制作更精良，視野也更廣闊，其中以《南京1937》最為明顯。臺灣著名演員秦漢在片中飾演了一個醫(yī)生，帶著妻兒從上海為躲避戰(zhàn)亂回到老家南京。片中還有一個臺灣士兵跟隨日軍參加了對南京的作戰(zhàn)。雖然被改成了日本名，成為日軍的一員，但他卻偷偷跟被俘的秦漢飾演的醫(yī)生說著漢語，身份認同問題也始終困擾著他。最終，他放走了醫(yī)生，自己也被日本兵殺害。這一形象也直接指涉了日殖時期臺灣人的創(chuàng)傷記憶。可以說，這些兩岸三地共同制作的南京大屠殺影片，將原本只局限于中國內(nèi)地的南京大屠殺記憶，擴展到包括香港和臺灣在內(nèi)的華人聚居區(qū)，并通過香港和臺灣演員及其所飾演的角色，將其建構(gòu)成兩岸三地華人共同的苦難記憶，對于尋求民族國家和身份的認同大有裨益。

在關(guān)于“二戰(zhàn)”的記憶中，猶太大屠殺在全球范圍內(nèi)得到了最廣泛的認知，成為人類關(guān)于“二戰(zhàn)”集體記憶的核心之一。在這一過程中，以《辛德勒的名單》為首的表現(xiàn)猶太大屠殺的電影起到了無可替代的作用。而要想使南京大屠殺成為猶太大屠殺那樣的全球共同記憶，就需要用普適的影像語言表達體系向全世界進行傳播。事實上，當年約翰·拉貝、威爾遜、魏特琳、約翰·馬吉等“第三方人士的現(xiàn)場存在和記錄，使得南京大屠殺不同于日本侵華期間發(fā)生的眾多暴行，從一開始，它就不僅僅是中國人所獨自承受的遭遇，而是世界人民關(guān)于戰(zhàn)爭的苦難記憶的一部分?！盵3]《南京！南京！》、《拉貝日記》、《金陵十三釵》這三部影片共同的特點是在資金和主創(chuàng)人員的組成上更加國家化，充分顯示出全球化時代資本、人才的流動和聚合特質(zhì)。在影片內(nèi)容上，也從單純的揭露暴行、血淚控訴轉(zhuǎn)向了以人性表達為主，以個人命運反映時代悲歌；約翰·拉貝、魏特琳、威爾遜等西方人在片中占據(jù)非常重要的地位，弘揚了其拯救平民的人道主義精神；殘酷的戰(zhàn)爭場面退居其次，直接展示戰(zhàn)爭殘酷和日軍暴行的鏡頭非?？酥??！皩徱曔@場大屠殺，不能只靠中國人，還需要全人類的共同努力。西方文化立場的介入，從某種程度上說，可以使這種集體記憶上升到更為寬廣的層面上，更自然地獲得全世界的共同反思?！盵8]這種國際合作，其影響力也是很廣泛的?！独惾沼洝帆@得了2009年德國電影獎的最佳故事片、最佳男主角、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳服裝設(shè)計等四項大獎。同樣，因為克里斯蒂安·貝爾的存在，使得《金陵十三釵》在北美放映時得到了主流評論的關(guān)注，即使獲得的惡評更多。

綜上所述，現(xiàn)有關(guān)于南京大屠殺的電影文本在集體記憶的建構(gòu)上，可以分為以史實喚醒集體記憶、建立民族創(chuàng)傷記憶、努力建構(gòu)人類共同記憶三個層面。集體記憶依賴媒介、圖像等來保存、強化或重溫。觀影是一種儀式，在觀影的過程中，通過影像和故事，能夠激發(fā)起對某事件的歷史記憶，一部電影就是關(guān)于南京大屠殺事件的一次回憶，“從根本上提高了形成集體記憶或社會記憶的可能性?！盵8]

二、集體記憶建構(gòu)的得與失

整體而言，作為一種集體記憶行為，始自《屠城血證》的相關(guān)影片創(chuàng)作，都是一種對歷史的重構(gòu)，是在不同情況下重現(xiàn)當年的記憶。綜觀這九部有關(guān)南京大屠殺的影片，雖然產(chǎn)生年代不同、制作水平有高下之分、導(dǎo)演立場各異、敘事重心大相徑庭，但作為一種具有重現(xiàn)作用的媒介，通過一部又一部電影的反復(fù)操演，使得南京大屠殺這一重大歷史事件被帶回到公共意識領(lǐng)域，重建了人們關(guān)于這一歷史慘劇的認知。

《屠城血證》選擇在1987年南京大屠殺50周年紀念之時上映，《黑太陽：南京大屠殺》和《南京1937》則是出現(xiàn)在1995年抗戰(zhàn)勝利50周年之時，《棲霞寺1937》則是在2005年12月13日南京大屠殺68周年紀念日上映，這些特殊的時間選擇本身就可以看成是塑造集體認同的象征性表達形式?！八曰厮菝褡鍤v史的集體記憶為契機，重述民族的生存危機、釋放民族巨大悲痛，有效凝聚起國內(nèi)民眾的意志，表達特有的民族情感，形成利益高度一致的共同體?！盵10]從這個意義上來說，關(guān)于南京大屠殺的影片完成了這一任務(wù)。

上文所述的敘事框架和影像符碼的反復(fù)重現(xiàn)，不斷強化了人們對南京大屠殺的記憶?！霸诩w記憶過程中媒介有三種功能：存儲、傳播和暗示?！盵2]227上述影片不但將關(guān)于南京大屠殺的集體記憶用影像的方式存儲了起來，并且通過在大銀幕上的大規(guī)模放映，使得相關(guān)記憶在更大的社會群體中被喚醒，在更廣的范圍內(nèi)得到呈現(xiàn)和建構(gòu)。當然，這些集體記憶最終要落到具體的個人身上，每個個體面對同一個文本時所喚起的集體記憶的內(nèi)容是不一樣的，但是“社會的一致認同對集體記憶的媒介的暗示功能具有重要意義?！盵2]233

電影以其視聽語言的直觀性，在建構(gòu)大眾關(guān)于南京大屠殺的集體記憶上有著無可替代的作用，但任何記憶的建構(gòu)都是受到當下的影響，電影也不例外。因此，每一部南京大屠殺電影對于集體記憶的重現(xiàn)都不是重復(fù)，其表達方式都會受到當時的整體社會語境的影響?；氐接捌谋颈旧恚瑢⒔觊g出現(xiàn)的這九部影片呈現(xiàn)出一條鮮明的演進軌跡：從早期單純以受害者的身份控訴罪惡，到還原史實，到側(cè)重于表現(xiàn)災(zāi)難中的個人命運，再到采用他者視角來表現(xiàn)。

以對日軍暴行的展現(xiàn)為例，按照今天的觀點來看，《屠城血證》中已經(jīng)用很露骨的影像表現(xiàn)了日軍的暴行，但當年的絕大多數(shù)評論卻批評影片在影像上過于克制，沒有表現(xiàn)出日軍的殘暴，看著并不解恨，是為日本軍國主義“掩飾罪行”。諸如《黑太陽：南京大屠殺》這樣赤裸裸展示日軍殘暴行為的電影當然有其出現(xiàn)的歷史合理性，但這樣一種方式并不能治療這段創(chuàng)傷記憶，相反卻會延長這段創(chuàng)傷：那是一份關(guān)于恐懼、仇恨和痛苦的記錄，使作品失去應(yīng)有的力量，大大削弱作品的精神內(nèi)涵，“回憶的創(chuàng)傷性痙攣并沒有得到緩解，反而逐漸變成了一個具有威脅性的拳頭?！盵11]

在相關(guān)學(xué)術(shù)研究的帶動下、在社會整體氛圍和文明進步的影響下，此后的諸多影片逐漸淡化了暴行的呈現(xiàn)，“電影文本也逐漸從受害者的角度到從加害者和拯救者的角度表現(xiàn)南京大屠殺，由此九十年代以來，受害模式和拯救模式逐漸成為大屠殺電影的主流敘事模式?！盵12]《南京1937》、《五月八月》、《棲霞寺1937》等影片都將焦點對準了災(zāi)難中的個人，可以說是對此前某種程度上秉持簡單化的道德枷鎖，綁架歷史真實的一種超越。同時在電影創(chuàng)作中，也在一定程度上呼應(yīng)了世界電影范圍內(nèi)的“后屠殺”敘事，*關(guān)于“后屠殺”敘事的論述，參見嚴前?！稓W美與中國電影中的“后屠殺”敘事》，《文藝研究》2010年第1期。即不再以屠殺行為作為敘事的重點，屠殺作為故事背景，重點在于人物的心理及反思。在批評話語上，從1990年代中期之后上映的南京大屠殺影片的評價來看，雖然依然有批評之聲，但顯然寬容平和了很多，更多在肯定這些影片中展現(xiàn)的對和平的呼喚、對生命的救贖、對人性的彰顯。

特別是《南京！南京！》、《拉貝日記》、《金陵十三釵》等三部與南京大屠殺有關(guān)的最新的影片引入了日本和西方的視角，與其他影片側(cè)重于中國自身的視角一起，大體上完成了關(guān)于大屠殺事件的一個完整拼圖，使得關(guān)于南京大屠殺的影像記憶被建構(gòu)得相對全面。這樣一種制作方式使得影片在向全球傳播時占據(jù)了很大的便利，使得越來越多的外國人能夠?qū)δ暇┐笸罋⑹录兴私夂驼J知。客觀來說，西方視角的介入，可以使南京大屠殺的集體記憶上升到更為寬廣的層面上，以便獲得全世界的共同反思。

可以說，每次在電影里對南京大屠殺進行回溯和再現(xiàn)，都會吸納更多的現(xiàn)實因素，隨著社會環(huán)境和主導(dǎo)思潮的變化而變化。也正因為如此，“歷史才沒有局限為再現(xiàn)一個由與過去的事件同時代的人們講述的故事，而是一個時期又一個時期地不斷翻新它。究其原因，則不只是在于又出現(xiàn)了其他有效的見證，而且還在于已經(jīng)改編了這個故事，讓它符合當代人關(guān)于過去的共同的心智習(xí)慣和表征類型?！盵1]129已經(jīng)很難說清電影里的關(guān)于南京大屠殺的符號是由先在于電影的人們心中關(guān)于南京大屠殺的記憶建構(gòu)的，還是這些符號更進一步建構(gòu)了人們關(guān)于南京大屠殺的記憶，或許這個過程是相互的。對于電影創(chuàng)作而言，任何一種表現(xiàn)方式其實都不具備范式的意義，因此，不斷探索新的敘述角度就成為電影發(fā)展的必然，也正是在此基礎(chǔ)上“豐富著不同的表述呈現(xiàn)，同時也豐滿了公眾對于歷史本身的精彩記憶。”[13]但需要警惕的是，近期出現(xiàn)的幾部南京大屠殺影片有一個共同趨勢是，“西方人的‘眼睛’變得愈發(fā)重要，西方視點在電影的視角選擇上也越來越優(yōu)先”，[4]相應(yīng)的，作為中國創(chuàng)作者的主體性意識在逐漸喪失，使南京大屠殺中中國人的悲慘命運有淪為西方人救世主神話的陪襯的危險。尤其是《金陵十三釵》中“戰(zhàn)爭場面的塑造慢慢的由一種重現(xiàn)歷史事件的控訴立場演變?yōu)橐环N對于戰(zhàn)爭奇觀塑造的消費立場?！藗冃陌怖淼玫倪M入電影院，購買廉價的票價，消費著這段沉重的歷史。南京大屠殺作為一段刻骨銘心的民族災(zāi)難，被遠遠的擱置在了歷史本文當中?！盵14]在選擇以民族苦難為拍攝對象時，關(guān)照他者的同時，本民族的主體位置是無論如何都不應(yīng)有所偏離的，更遑論拋棄，否則在面對沉重的歷史時只能給人以無力之感。

三、未來如何建構(gòu)？

雖然現(xiàn)有的幾部作品成功喚起了公眾對南京大屠殺的認知，而且大體上從不同角度建構(gòu)起了關(guān)于南京大屠殺集體記憶的一個相對完整的拼圖，但相比起多達幾百部的猶太大屠殺電影來說，目前關(guān)于南京大屠殺的作品不是太多，而是太少，且在集體記憶建構(gòu)上依然存在著非常大的可供挖掘的空間?！叭绻洃涢L期不被加以思考，就會毫無變化地再生產(chǎn)。”[1]304其結(jié)果就是記憶框架的固化。從上述幾部南京大屠殺電影來看，不能不說存在這樣的危險。典型的例子是《南京！南京！》里日本兵角川的角色。雖然導(dǎo)演陸川說他是在閱讀了大量的日本士兵日記的基礎(chǔ)上綜合塑造了這樣一個角色，有真實的依據(jù)，卻招致大量批評。其中固然有影片本身敘事上存在的問題，但更多的則是因為角川這一形象不符合觀眾的“期待視野”，與此前整個社會的話語體系所建構(gòu)的南京大屠殺集體記憶相偏離，因此招來陣陣質(zhì)疑。這也從一個側(cè)面反映出大眾領(lǐng)域關(guān)于南京大屠殺的集體記憶已經(jīng)相當固化，使得對這一框架所做的任何(哪怕細微的)調(diào)整都會招來質(zhì)疑。處在這樣的語境當中，如果電影創(chuàng)作不能從更高的層面上對其進行思考，其結(jié)果只能是在這樣的集體記憶框架中原地踏步，甚至像《金陵十三釵》那樣把民族創(chuàng)傷當做消費主義的玩物。因此，未來的南京大屠殺電影需要“打破既有的意義固化的‘集體記憶’，開始接納差異、甚至敵對視角的‘記憶’，允許記憶回歸歷史文本的多元真實?！盵15]

首先，深挖歷史細節(jié)。

現(xiàn)在的幾部電影只是在大的方面完成了南京大屠殺是如何發(fā)生的這樣一個初步建構(gòu)，而就南京大屠殺的史實而言，在宏大的歷史話語下仍然有非常多的細節(jié)需要深入挖掘，其中既包括日軍進攻南京之前國民政府內(nèi)部的決策過程，國軍在初期對日軍的抵抗，留在南京的威爾遜、魏特琳、約翰·馬吉等外籍人士的活動，南京大屠殺幸存者的經(jīng)歷等與南京大屠殺直接相關(guān)的內(nèi)容，還包括戰(zhàn)后對制造南京大屠殺的日軍戰(zhàn)犯的審判、撰寫《南京大屠殺》一書的華裔女作家張純?nèi)绲乳g接相關(guān)內(nèi)容的呈現(xiàn)。同時，在關(guān)于南京大屠殺的歷史學(xué)研究中，隨著國內(nèi)外環(huán)境的變化和來自中日德美多國的相關(guān)史料被不斷發(fā)掘出來，研究視角和范式呈現(xiàn)多元繁榮的態(tài)勢，在傳統(tǒng)的實證主義研究之外，還吸收了社會心理學(xué)、國際法學(xué)、口述史學(xué)、和平學(xué)和人類文明史等多學(xué)科的視角和理論方法，對南京大屠殺發(fā)生的原因、日軍官兵的心態(tài)、南京國際安全區(qū)及外籍人士、南京大屠殺審判、南京“殉難城”形象、南京大屠殺的記憶等領(lǐng)域均有涉及，既有宏觀的整體建構(gòu)，也有微觀的個案探尋，成果顯著，使得南京大屠殺的歷史學(xué)研究不斷向廣度、深度和高度發(fā)展。這些研究都可以使人們能更好地認識南京大屠殺，也為電影創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。因此，在未來的相關(guān)電影創(chuàng)作中，需要分析已有的影像文本對于歷史的建構(gòu)與歷史本相的差距，進而吸收歷史學(xué)最新的研究成果，聚焦于宏大歷史話語之下的深層次細節(jié)，通過藝術(shù)創(chuàng)作全方位立體性地建構(gòu)起有史學(xué)依據(jù)的南京大屠殺集體記憶。

其次，深刻反躬自省。

經(jīng)歷過大屠殺之后，猶太民族“對自己的傳統(tǒng)、意識、思想進行了一次徹底清理。這個工作是非常重要的，也是我們考量南京大屠殺時需要參考的?！盵16]也就是說，我們的電影在建構(gòu)關(guān)于南京大屠殺的集體記憶時，需要在還原史實的基礎(chǔ)上更進一步，通過事件的表象注入我們對于自身的反思，即“思考為什么我們民族會有這樣一場悲劇，反省我們的民族弱點，反省我們對于歷史的態(tài)度”以及南京大屠殺對中國國民性帶來的影響等等。[17]這些都是今后南京大屠殺影片建構(gòu)集體記憶更重要的任務(wù)所在。有觀點認為，南京大屠殺促使了中國人愛國熱情的勃發(fā)，是中國民族國家現(xiàn)代化進程中一個非常重要的事件。南京大屠殺發(fā)生時，當時在南京的德國大使陶德曼認為：“戰(zhàn)爭給中國帶來了道義上的好處。中國覺醒了。日軍使埋藏在中國人民心中的、之前沒有發(fā)覺的愛國主義萌芽了?！盵18]“中國的未來將表明中國是否從這場炮火的洗禮中找到通往民族最后復(fù)興的力量?！盵18]美國《視野》雜志也說：“即使押往屠場的最后一刻，這些中國人臉上都流露著蔑視與反抗的神色，這也是我可以提供的最大的明證：中國終于成為我們愛國的西方人理解的‘愛國’民族。”[18]這些第三方的觀察使我們看到了大屠殺對新型中國國民的型塑作用，而這正是我們作為受害者一方過去所長期忽略的。因此，“也許可以在關(guān)注日軍暴行的同時， 從另一個角度觀察南京大屠殺的歷史地位，它是中國在實現(xiàn)近代民族國家轉(zhuǎn)型過程中付出的慘重代價之一。”[18]我們需要對外揭示歷史真相，但對內(nèi)自省和自我反思同樣重要，甚至更加重要。這一反躬自省的過程雖然痛苦，卻是一個民族真正走向現(xiàn)代化所不可或缺的階段。因此，我們在電影中需要不同的敘事視角和立場的介入，不僅僅是對歷史做出新的認知與闡釋，更要對自身存在進行審視與追問。作為具有廣泛影響力的媒介，電影理所應(yīng)當承擔(dān)起這樣的重任。

第三，深度聚焦人性。

構(gòu)建南京大屠殺的集體記憶，需要面臨的最根本的問題是如何界定這場大屠殺的性質(zhì)？是單純將其看成是兩個國家(民族)之間的戰(zhàn)爭悲劇，還是定義為一場全人類普遍意義上的悲?。吭谟^摩和閱讀有關(guān)猶太人大屠殺和南京大屠殺的史料和影片文本時，筆者從最初的震驚，逐漸發(fā)展到困惑不解，不得不經(jīng)常掩卷沉思：為什么在人類文明已經(jīng)進入到20世紀中葉，早就告別了蠻荒時代的情況下，依然會發(fā)生如此駭人聽聞的野蠻行徑？是什么樣的原因使得一個個年輕的士兵淪為了殺人不眨眼的惡魔？即便是在戰(zhàn)爭中，又有哪些因素能夠?qū)⑷诵灾袗旱囊幻鎻氐准ぐl(fā)至如此的程度？人類是否能夠(或已經(jīng))從中總結(jié)出足夠的經(jīng)驗教訓(xùn)，避免此類慘劇再次發(fā)生？鮑曼認為：“大屠殺在現(xiàn)代理性社會、在人類文明的高度發(fā)展階段和人類文化成就的最高峰中醞釀和執(zhí)行，從這個意義上說，大屠殺是這一社會、文明和文化的一個問題。”[19]這一論斷敏銳地將大屠殺行為與人類現(xiàn)代理性相掛鉤，并且指出了人類在走向現(xiàn)代理性的過程中，如果不假思索，完全有可能走向硬幣的反面，即自我毀滅。因此，如果只是在電影里簡單表現(xiàn)南京大屠殺事件的始末，顯然消弭了其本身應(yīng)有(而且也已有)的歷史意義，“只有將它視為一種‘象征符號’，追溯其中人類自相殘殺、彼此侵害的本性之惡，才能從啟蒙現(xiàn)代性的源頭，探究人類本性的復(fù)雜和吊詭?！盵8]進而，在電影里反復(fù)展現(xiàn)這一悲劇性事件也就“不僅是為了集體修復(fù)種族滅絕的記憶，更是為了避免人們重復(fù)自我毀滅的盲目性?！盵20]這才是南京大屠殺電影最根本的任務(wù)所在。

結(jié)語

過去不可能再生，電影作為文本的歷史是來自保存下來的影像、照片、日記、檔案、口述記錄等歷史文本中，通過自身的建構(gòu)試圖還原歷史的本來面目，從而能夠讓我們建構(gòu)起關(guān)于過去的集體記憶。這些影像承載的記憶痕跡也在不斷的傳播過程中逐漸沉淀為接受者集體的心靈記憶。在戰(zhàn)爭已經(jīng)過去70周年的今天，回顧歷史并不是也不應(yīng)該是為了增加仇恨記憶，而是要超越苦難展示和情感宣泄，建立新的歷史觀、新的情節(jié)與人物、新的敘述風(fēng)格，從而滿足歷史與現(xiàn)實之間謀取對話的強烈訴求。記憶反映了過去，只有人的理性思考才代表著現(xiàn)在，從而能更進一步展望未來。集體記憶的建構(gòu)也需要站在“現(xiàn)在”的立場上再現(xiàn)“過去”，更重要的是以此為基礎(chǔ)面向未來。

參考文獻：

[1][法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：世紀出版集團，上海人民出版社，2002.

[2][德]阿斯特莉特·埃爾.文學(xué)作為集體記憶的媒介[A].呂欣譯，蔡焰瓊，譯. [德]阿斯特莉特·埃爾，馮亞琳.文化記憶理論讀本[C].北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[3]張生.從歷史到記憶：深化南京大屠殺研究的邏輯路徑[J].南京政治學(xué)院學(xué)報，2014(06).

[4]侯夏雯.話語的困境——南京大屠殺相關(guān)影片的敘事策略[J].青年作家，2011(06).

[5]牟敦芾，鄭錦濤.牟敦芾闊論《南京大屠殺》[J].電影評介，1995(02).

[6]李哲.南京的無奈——南京大屠殺在中國電影中的影像呈現(xiàn)[D].安徽大學(xué)，2012.

[7]高蕊.記憶中的傷痛：階級建構(gòu)邏輯下的集體認同與抗戰(zhàn)敘事[J].社會，2015(03).

[8]洪治綱.集體記憶的重構(gòu)與現(xiàn)代性的反思——以《南京大屠殺》、《金陵十三釵》和《南京安魂曲》為例[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2012(10).

[9][德]阿萊達·阿斯曼，楊·阿斯曼.昨日重現(xiàn)——媒介與社會記憶[A].陳玲玲，譯.丁佳寧，校. [德]阿斯特莉特·埃爾，馮亞琳.文化記憶理論讀本[C].北京：北京大學(xué)出版社，2012:20.

[10]陳林俠.跨文化背景下“南京大屠殺”的三種敘事及國家形象建構(gòu)[J].藝術(shù)百家，2012(04).

[11][德]阿萊達·阿斯曼.德國受害者敘事[A]. [德]阿斯特莉特·埃爾，馮亞琳.文化記憶理論讀本[C].北京：北京大學(xué)出版社，2012:177.

[12]隋志強.南京大屠殺電影的敘事學(xué)研究[D].山東師范大學(xué)，2009.

[13]袁海燕.歷史敘事與影像觀念：南京大屠殺電影的話語建構(gòu)[D].重慶大學(xué)，2011.

[14]李奕明.歷史再現(xiàn)與人民記憶——評《南京大屠殺》[J].電影藝術(shù)，1996(03).

[15]楊慧.“二戰(zhàn)”敘事解禁和普世主義良知——論近二十年歐美“二戰(zhàn)”記憶和“二戰(zhàn)”電影敘事的解禁及其意義[J].當代電影，2015(09).

[16]王炎.奧斯維辛之后——猶太大屠殺記憶的影像生產(chǎn)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：115.

[17]李娜.南京大屠殺影像敘事研究述評[J].電影文學(xué)，2013(20).

[18]張生.侵華日軍南京大屠殺的德國視角——以德國外交檔案為中心[J].南京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué)版)，2007(01).

[19][英]鮑曼.現(xiàn)代性與大屠殺[M].楊渝東，史建華譯，彭剛，校.南京：譯林出版社，2002：5.

[20] 李洋.大屠殺的目光倫理——西方電影的大屠殺話語及其困境[J].電影藝術(shù)，2009(04).

A Study of Domestic Films on Nanjing Massacre from the Perspective of Collective Memory

TAN Qiu-wen

(PekingUniversity，Beijing100871;ContemporaryCinemaMagazine，Beijing100082)

Abstract：Based on French sociologist Maurice Halbwachs’ theory of collective memory， this paper studies the domestic films on Nanjing Massacre， analyzes how it has been constructed as a collective memory by pointing its achievement and deficiency and suggests how to deepen the construction in the future films.

Key words：Halbwachs; collective memory; Nanjing Massacre; film

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X(2016)01-0005-08

作者簡介：檀秋文(1982-)，男，安徽安慶人，北京大學(xué)2014級博士研究生，《當代電影》雜志社編輯，研究方向：電影史論與批評。

收稿日期：2015-01-26

DOI:10．15958 /j．cnki．gdxbysb．2016．01．002

·抗戰(zhàn)電影研究專題·

學(xué)術(shù)主持人語

龔艷

2015年是世界反法西斯戰(zhàn)爭暨中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利70周年。一直以來，我國的抗戰(zhàn)電影一直徘徊于主流與非主流、嚴肅與戲謔、中心與非中心等多重范疇內(nèi)。此組論文嘗試提供一個多維度審視之可能。檀秋文博士的《從集體記憶角度考察國產(chǎn)南京大屠殺影片》運用法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫的集體記憶理論，結(jié)合《南京！南京！》、《東京審判》等國產(chǎn)(包括合拍)的有關(guān)“南京大屠殺”的故事片，考察這些影片是如何建構(gòu)我們關(guān)于南京大屠殺的集體記憶的。提出電影作為影像文本如何參與歷史的建構(gòu)，以及對過去的集體記憶建構(gòu)功能。屠玥的《抗戰(zhàn)題材喜劇電影的后現(xiàn)代表征與深層民族心理探析》另辟蹊徑，以20世紀90年代以來出現(xiàn)的一批喜劇形式的抗戰(zhàn)題材電影為例，結(jié)合民族心理、時代特征等來討論1990年代以及當下觀眾的心理和精神特質(zhì)和此類題材發(fā)生的深層次原因。張玉霞博士的《新世紀中國電影抗戰(zhàn)敘事中的邊疆話語——新疆電影語境中的抗戰(zhàn)片掃描》則通過對新世紀新疆電影語境中的抗戰(zhàn)片的分析，揭示作為區(qū)域電影在挖掘和建構(gòu)多元的抗戰(zhàn)歷史記憶中的作用。