彭　松

(合肥學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)系，安徽 合肥　230022)

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國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)新認(rèn)識(shí)探議
——以《西游記之大圣歸來(lái)》為例

彭松

(合肥學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)系，安徽 合肥230022)

摘要：以動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》作為范例，可以看出當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展有賴于發(fā)展思路上的整體創(chuàng)新，尤其是在創(chuàng)意層面和審美層面的創(chuàng)新認(rèn)識(shí)、思考與實(shí)踐。在創(chuàng)意層面應(yīng)結(jié)合當(dāng)前社會(huì)大眾欣賞口味需求，注重傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的有效創(chuàng)新。在審美層面上應(yīng)注重結(jié)合當(dāng)前受眾審美實(shí)際需求狀況，兼顧傳統(tǒng)與現(xiàn)代、整體與局部不同的審美需求和審美層次。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)；創(chuàng)意；審美；創(chuàng)新認(rèn)識(shí)

2015年，隨著一部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的上映，掀起了一場(chǎng)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)行業(yè)及社會(huì)大眾熱議的浪潮?！段饔斡浿笫w來(lái)》正在成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影十年來(lái)少有的現(xiàn)象級(jí)作品。[1]作為一部動(dòng)畫(huà)作品，在歷經(jīng)多年的磨難之后終究換來(lái)了市場(chǎng)的認(rèn)可、觀眾的熱捧和資本的青睞，其背后事實(shí)上包含了整個(gè)中國(guó)動(dòng)畫(huà)行業(yè)十多年來(lái)的艱難探索。這探索之中有低谷，有失敗，甚至更多的是血本無(wú)歸。但正是這十多年來(lái)無(wú)數(shù)次的失敗作為代價(jià)所換來(lái)的深刻教訓(xùn)，讓整個(gè)行業(yè)終于找到了中國(guó)動(dòng)畫(huà)乃至動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的信心。

《大圣歸來(lái)》這部作品的出現(xiàn)，對(duì)于正在艱難探索的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)行業(yè)以及期盼已久的國(guó)內(nèi)觀眾們而言不啻于一次春雷，其所帶來(lái)的深遠(yuǎn)影響和意義，事實(shí)上已經(jīng)可以將這部作品作為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)近十年來(lái)發(fā)展之路上的一座里程碑予以看待。就一部動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)，其取材來(lái)自于大眾熟悉的經(jīng)典故事，其劇本來(lái)自于對(duì)傳統(tǒng)橋段的重新演繹，其畫(huà)面直追國(guó)際大片水準(zhǔn)，其特效完全不輸于好萊塢制作，這些因素的疊加，作為一部動(dòng)畫(huà)作品而言，似乎想不成功也難。然而真正讓本片成功的卻并不完全是上述這些因素，這些因素充其量可以稱之為“技”，而最本質(zhì)的“道”實(shí)際上在于對(duì)當(dāng)代國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)受眾群體欣賞品味的精準(zhǔn)把握，對(duì)消費(fèi)群體審美心理標(biāo)準(zhǔn)的準(zhǔn)確判斷。這種判斷和把握之“道”下所發(fā)端的作品，切準(zhǔn)了當(dāng)前受眾群體的審美“痛點(diǎn)”，因此才能在2015年爆發(fā)出如此強(qiáng)烈的反響?？陀^來(lái)看就一部動(dòng)畫(huà)作品而言，本片也并非完美無(wú)缺。鏡頭和情節(jié)的轉(zhuǎn)換把握仍有生硬之處，整體而言也仍有不少有待商榷之處。但總體而言瑕不掩瑜，這仍然是一部?jī)?yōu)秀的作品，是一部可以代表當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫(huà)最高認(rèn)識(shí)水平和制作水準(zhǔn)的作品。這部作品的意義不僅僅在于提振了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展信心，同時(shí)也贏得了社會(huì)大眾對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的認(rèn)可，更重要的意義在于這部作品以無(wú)可辯駁的事實(shí)證明了一部動(dòng)畫(huà)作品如何才能獲得市場(chǎng)認(rèn)可的定律，揭示出了一些有積極意義的參考和經(jīng)驗(yàn)，并為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)今后的創(chuàng)新發(fā)展提供了一條具有重要意義的思路。

對(duì)于一部當(dāng)代動(dòng)畫(huà)作品而言，獲得受眾的肯定的條件首先是創(chuàng)意因素的認(rèn)可，其次是審美因素的認(rèn)可；同時(shí)創(chuàng)意、審美這兩個(gè)方面又是相輔相成的。沒(méi)有優(yōu)質(zhì)的創(chuàng)意，作品就等于失敗了一半；缺少響應(yīng)時(shí)代需求的審美情懷也無(wú)法支撐起一部受眾認(rèn)可的作品。歷數(shù)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)近十年來(lái)的發(fā)展之路，總體而言在創(chuàng)意、審美上，因種種原因往往既缺乏深刻理性的思考和認(rèn)識(shí)，也缺乏認(rèn)真踏實(shí)的創(chuàng)新。因此很多創(chuàng)意乏味、審美幼稚的動(dòng)畫(huà)作品層出不窮，導(dǎo)致國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)受眾的長(zhǎng)期“審美倦怠”。同時(shí)當(dāng)前國(guó)內(nèi)的動(dòng)漫受眾群體面對(duì)常年來(lái)國(guó)內(nèi)優(yōu)秀動(dòng)漫作品匱乏的事實(shí)現(xiàn)狀，加上當(dāng)代傳播媒介渠道的發(fā)達(dá)，選擇觀看的大多是國(guó)外動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)國(guó)家成熟制作體系下生產(chǎn)的動(dòng)漫產(chǎn)品，在多年來(lái)的欣賞歷練之下，其欣賞視野和審美品味早已經(jīng)達(dá)到了一定的水準(zhǔn)，再回過(guò)頭來(lái)觀看內(nèi)傷頗多的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作品，實(shí)在是難以“下咽”。受眾為了滿足自身的觀賞需求和審美渴望，只能繼續(xù)主動(dòng)或被動(dòng)地去尋找國(guó)外作品。而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)行業(yè)的作品因?yàn)槿狈κ袌?chǎng)和受眾的回報(bào)，只能以降低作品質(zhì)量和數(shù)量來(lái)應(yīng)對(duì)巨大的生存壓力，長(zhǎng)此以往就形成了一個(gè)惡性循環(huán)，使得國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展呈現(xiàn)出一種“悲觀”的心理定勢(shì)。正因如此，積極借鑒和思考《大圣歸來(lái)》一片中創(chuàng)意和審美兩個(gè)層面的成功創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)就具更加重要的意義。

一創(chuàng)意層面的傳統(tǒng)文化創(chuàng)新

就創(chuàng)意層面的創(chuàng)新而言，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)近年來(lái)題材所涉及的內(nèi)容和類型呈現(xiàn)出越來(lái)越多樣化的傾向，創(chuàng)新已逐漸成為主流趨勢(shì)。但是就目前階段的創(chuàng)新而言，在總體上實(shí)質(zhì)仍然是一種“有限創(chuàng)新”和“重復(fù)創(chuàng)新”。這種低水準(zhǔn)的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在題材創(chuàng)意上仍然是以低齡受眾為主要目標(biāo)，動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品內(nèi)容和層次低幼化，故事內(nèi)容仍然以說(shuō)教型、科普性為主，缺少對(duì)更高年齡層次人群動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品欣賞需求的觀照。此外在另一方面很多產(chǎn)品創(chuàng)意仍然有很多具有濃重的模仿和抄襲成分，尤其是對(duì)美日熱門(mén)動(dòng)漫作品借鑒過(guò)度，略加改頭換面就以創(chuàng)新、國(guó)內(nèi)首創(chuàng)自居。對(duì)于國(guó)外優(yōu)秀動(dòng)漫作品的創(chuàng)作思路和構(gòu)建體系不做深層次的研究和探討，知其然不知其所以然，那就永遠(yuǎn)只能在表面元素上亦步亦趨，達(dá)不到藝術(shù)所應(yīng)傳達(dá)的精神和情感效果。[2]

除此以外，我國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品長(zhǎng)期以來(lái)一直存在著更大范圍上的創(chuàng)意缺失，即中國(guó)傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品創(chuàng)新。雖然這一概念早已被提出并公認(rèn)為是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)意創(chuàng)新的重要支柱和靈感來(lái)源，但是一直以來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在這方面的嘗試存在很大欠缺。中國(guó)的動(dòng)漫受眾長(zhǎng)期以來(lái)一直受到儒家與道家文化的影響與感染，這些文化幾乎是整個(gè)民族心靈的圣賢文化。[3]而這種對(duì)傳統(tǒng)圣賢文化的動(dòng)畫(huà)化創(chuàng)新表現(xiàn)的欠缺主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是以發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化，傳承民族精神為名，故事題材創(chuàng)意天馬行空、不著邊際，忽略市場(chǎng)化角度的考量。例如近年來(lái)國(guó)內(nèi)時(shí)有傳出某某動(dòng)畫(huà)企業(yè)或地方政府宣布將諸如“孔子”“孟子”“老子”之類能代表本地文化影響的各種老夫子們的傳統(tǒng)經(jīng)典著作動(dòng)畫(huà)化的消息，這其實(shí)是一則令人尷尬不已的做法。首先這類經(jīng)典著作多是一種人文傳承，不是典型故事演義，并不合適都作為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)意的原本；其次這類著作中蘊(yùn)含的精神光輝和先人智慧往往博大高深、內(nèi)蘊(yùn)深厚，以動(dòng)畫(huà)形式來(lái)重新深入演繹難免在形式上流于膚淺、牽強(qiáng)，同時(shí)此種創(chuàng)意實(shí)讓人難免有政績(jī)追求之嫌。二是對(duì)于傳統(tǒng)題材的動(dòng)畫(huà)化生搬硬套，不敢對(duì)原有的題材進(jìn)行合理的剖析創(chuàng)新，對(duì)于原有的傳統(tǒng)故事不考慮動(dòng)畫(huà)化的實(shí)際情況以及產(chǎn)品的市場(chǎng)接受程度，甚至行政思維作主，以項(xiàng)目完工為目標(biāo)，以至于動(dòng)畫(huà)一旦完成就束之高閣再也不見(jiàn)天日。事實(shí)上我國(guó)傳統(tǒng)故事題材可謂浩如煙海，作為動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品的創(chuàng)意來(lái)源，在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中引入傳統(tǒng)地域文化之時(shí)，必然要把握當(dāng)代觀眾的經(jīng)驗(yàn)特征，把作品中的傳統(tǒng)文化內(nèi)容與當(dāng)代人的體驗(yàn)一并吸收改造為新的視界，進(jìn)而使動(dòng)畫(huà)作品和現(xiàn)代觀眾形成良性互動(dòng)關(guān)系，使他們?cè)谒枷敫星椤⑽幕曇吧系玫教嵘?。[4]在創(chuàng)意層面的傳統(tǒng)文化創(chuàng)新，一是要真正領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)題材中的主旨精神，用心吃透題材中的人文魅力，深挖作品內(nèi)涵，這是一部動(dòng)畫(huà)作品內(nèi)在的基本柱石，這里容不得敷衍和形式，是需要真正靜下心來(lái)用心研究的。二是對(duì)原有故事題材的創(chuàng)新在保留原作神采的基礎(chǔ)上，必須要進(jìn)行大膽、合理的改編。創(chuàng)作題材雖然眾多，但具體應(yīng)用時(shí)需要對(duì)傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行符合時(shí)代要求的提煉，[5]這種改編是必要的也是必然的。傳統(tǒng)故事題材的情節(jié)基本已經(jīng)在地區(qū)或全國(guó)家喻戶曉，如果沒(méi)有認(rèn)真的改編，沒(méi)有合理的創(chuàng)新，則做出來(lái)的動(dòng)畫(huà)作品無(wú)非是將老故事?lián)Q種形式再說(shuō)一遍。同時(shí)傳統(tǒng)題材是歷史中沉淀的情節(jié)，帶有濃重的時(shí)代印記，在當(dāng)前的時(shí)代背景下如何將情節(jié)改編得更加合理、生動(dòng)，并融入時(shí)代氣息，響應(yīng)當(dāng)代受眾需求就成為了必然要求?！洞笫w來(lái)》這部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作品為當(dāng)前傳統(tǒng)題材的動(dòng)畫(huà)演繹之創(chuàng)新提供了一個(gè)具有重要意義的示范，在此片中就將這兩點(diǎn)較好地進(jìn)行了融合。本片在保留并弘揚(yáng)了孫悟空這一主角最吸引受眾的反抗精神的特質(zhì)基礎(chǔ)之上，對(duì)原有人盡皆知的情節(jié)進(jìn)行了大膽的重新編排，甚至將其他角色和情節(jié)以完全顛覆性的形式重新再現(xiàn)在熒幕之上，沒(méi)有高大上的說(shuō)教程式，也沒(méi)有生搬硬套的表現(xiàn)形式，而是在飽蘊(yùn)傳統(tǒng)文化中的精髓的前提下，完全重新演繹了一個(gè)符合當(dāng)前時(shí)代背景和受眾審美需求的新故事，而這種做法也才是真正符合時(shí)代要求，符合受眾需求，符合文藝作品創(chuàng)作規(guī)律的實(shí)質(zhì)創(chuàng)新。

二審美層面的認(rèn)識(shí)理解創(chuàng)新

在當(dāng)前的社會(huì)時(shí)代背景下，就受眾接受體系而言，我國(guó)動(dòng)漫文化產(chǎn)品的消費(fèi)對(duì)象和消費(fèi)心理已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，其審美標(biāo)準(zhǔn)也日趨成熟和個(gè)性化。其一，隨著人口代際更迭，當(dāng)前社會(huì)主力人群對(duì)于動(dòng)漫產(chǎn)品的態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了巨大變化。這一代人基本都是伴隨著各種動(dòng)漫作品長(zhǎng)大的，因此對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)品具有天然的親和力。隨著這一代人的逐漸成長(zhǎng)并走入工作崗位，實(shí)際上已經(jīng)隱然造就了一個(gè)龐大的消費(fèi)群體和消費(fèi)市場(chǎng)，同時(shí)也形成了一種相對(duì)穩(wěn)定的審美需求總量。其二，隨著社會(huì)發(fā)展和階層分化，動(dòng)漫產(chǎn)品消費(fèi)群體的消費(fèi)心理和審美標(biāo)準(zhǔn)也因多方面的原因在不斷分化和固化，并逐漸呈現(xiàn)出“碎片化”和“雜糅化”的特有趨勢(shì)。不同族群、階級(jí)因其收入水平、消費(fèi)心理、精神層次的區(qū)別呈現(xiàn)出總體提升、局部異化的審美心理新動(dòng)態(tài)。任何藝術(shù)的表現(xiàn)形式都會(huì)反映出不同時(shí)期的民族文化和人們的審美觀念，動(dòng)畫(huà)亦是如此。[6]因此，面對(duì)這些不斷變化的社會(huì)群體審美心理的新特征和新趨勢(shì)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在審美層面上認(rèn)識(shí)和實(shí)踐也必須要積極創(chuàng)新，響應(yīng)受眾的真切需求。

從當(dāng)前受眾審美心理和審美需求的總體情況來(lái)看，對(duì)于審美層面的認(rèn)識(shí)理解的創(chuàng)新當(dāng)前應(yīng)主要從以下兩個(gè)方面予以考慮，一是對(duì)社會(huì)審美心理總體層面的認(rèn)識(shí)創(chuàng)新，二是對(duì)不同審美群體審美標(biāo)準(zhǔn)的理解和思考。在當(dāng)前我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的時(shí)代背景下，整體社會(huì)架構(gòu)的演變已經(jīng)深深地影響到了社會(huì)大眾精神世界的各個(gè)方面，包括對(duì)于價(jià)值觀和審美觀的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。伴隨著社會(huì)分工協(xié)調(diào)體系的巨變，大眾交流方式和思考方式必然也隨之轉(zhuǎn)變。當(dāng)前的中國(guó)社會(huì)是從一個(gè)以農(nóng)業(yè)化為主的傳統(tǒng)第一產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)以極快的速度演進(jìn)到當(dāng)前的工業(yè)化、農(nóng)業(yè)化、信息化并舉的現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)體系。人們的交流方式和思考方式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于之前的農(nóng)業(yè)手工時(shí)代，在這種轉(zhuǎn)變之下，社會(huì)大眾的心理必然會(huì)潛移默化地以一種集體無(wú)意識(shí)的形式演進(jìn)出產(chǎn)生新的價(jià)值判斷體系及審美標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，當(dāng)前的中國(guó)是在極短的時(shí)間內(nèi)完成了西方發(fā)達(dá)國(guó)家一般需數(shù)百年走完的發(fā)展歷程，這種人類歷史上罕見(jiàn)的社會(huì)發(fā)展速度也必然會(huì)留下一定的“后遺癥”。中國(guó)擁有以千年計(jì)數(shù)的傳統(tǒng)封建社會(huì)時(shí)期，傳統(tǒng)文化中的影響在較短的時(shí)代跨度內(nèi)尚不能完全湮滅。很多傳統(tǒng)文化中的審美習(xí)俗和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)仍然深深地烙印在社會(huì)大眾的內(nèi)心深處。因此，當(dāng)前的社會(huì)大眾心理中既包含有現(xiàn)代社會(huì)體系下衍生出的許多新的觀點(diǎn)和認(rèn)知，同時(shí)也夾雜著很多傳統(tǒng)文化中的標(biāo)準(zhǔn)和理念。在當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，很多情況下往往現(xiàn)代與傳統(tǒng)中的一些評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是互相矛盾的，而這種矛盾和糾結(jié)一直以來(lái)在每個(gè)社會(huì)大眾的內(nèi)心都糾結(jié)般地隱性存在著，并且這種心理上的糾結(jié)事實(shí)上已經(jīng)成為了一種具有共性的社會(huì)整體心理表征。動(dòng)畫(huà)作品作為一種文藝作品，在其給人們帶來(lái)歡樂(lè)和輕松的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)關(guān)注動(dòng)畫(huà)內(nèi)容與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，重視傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代語(yǔ)境下的轉(zhuǎn)化，刻畫(huà)新時(shí)期中國(guó)人最真實(shí)的精神維度，凸顯動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的當(dāng)代意識(shí)和觀念意識(shí)，直覺(jué)感受、情感宣泄、理性張揚(yáng)，解決內(nèi)心的沖突、生存的悖謬，彰顯個(gè)性、主體精神、形式語(yǔ)言的獨(dú)立審美價(jià)值。[7]因此在受眾審美心理總體層面上認(rèn)識(shí)創(chuàng)新，既需要認(rèn)識(shí)到當(dāng)前社會(huì)審美心理所具有的特征，同時(shí)也應(yīng)結(jié)合動(dòng)畫(huà)作為文藝作品其所肩負(fù)的使命進(jìn)行綜合考慮?！洞笫w來(lái)》一片，將《西游記》這一發(fā)源于民間、流傳于民間的中國(guó)傳統(tǒng)故事中優(yōu)秀的人文思想精髓予以保留的同時(shí)，對(duì)于表現(xiàn)形式進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。將優(yōu)秀的3D視覺(jué)表現(xiàn)形式結(jié)合當(dāng)代數(shù)字技術(shù)特效應(yīng)用到整個(gè)作品中，構(gòu)建了一個(gè)精彩紛呈的夢(mèng)幻世界。在對(duì)于傳統(tǒng)文化中大眾審美心理的精髓予以保留的基礎(chǔ)上，對(duì)其表現(xiàn)形式和表演特點(diǎn)在當(dāng)前社會(huì)時(shí)代背景下大眾對(duì)于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)審美形式需求上進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)新改進(jìn)，更加符合當(dāng)下動(dòng)畫(huà)受眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，從而在審美心理和審美形式兩個(gè)層面都做到了合理的兼顧和發(fā)揚(yáng)。此外，在不同群體審美標(biāo)準(zhǔn)的差異化這一層面上，從當(dāng)代受眾審美心理需求的創(chuàng)新入手，對(duì)原有的故事情節(jié)進(jìn)行了大膽的拓展和改編，使得原本傳統(tǒng)故事版本中較為單一的“壓迫—反抗”這一簡(jiǎn)單因果循環(huán)情節(jié)體系豐富和擴(kuò)展成了更加復(fù)雜的情節(jié)脈絡(luò)，并且對(duì)于沖突的演繹更加細(xì)膩和曲折。在作品中既觀照到了低齡觀眾對(duì)于動(dòng)畫(huà)作品審美形式和審美心理的滿足，同時(shí)以其包孕的細(xì)膩深刻的情感刻畫(huà)、先抑后揚(yáng)的情感基調(diào)兼顧到了思想認(rèn)識(shí)更加深刻的成人受眾的審美心理和審美需求，使得整部作品在審美層面上，兼具傳統(tǒng)與時(shí)代因素的同時(shí)，最大程度地滿足了不同群體對(duì)于動(dòng)畫(huà)作品的審美需求和期待，也使得本作品成為一部成功的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影作品。

三結(jié)束語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)未來(lái)的發(fā)展仍然有待于中國(guó)動(dòng)畫(huà)人的辛勤探索。在《大圣歸來(lái)》一片中所探索出的成功經(jīng)驗(yàn)在較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都將具有重要的借鑒和參考意義。以此片作為范例可以看出，中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展必須有賴于發(fā)展思路上的整體創(chuàng)新，尤其是創(chuàng)意層面和審美層面的創(chuàng)新認(rèn)識(shí)、思考、實(shí)踐。借助這兩個(gè)層面的實(shí)質(zhì)性進(jìn)展，才能更加契合當(dāng)前社會(huì)時(shí)代背景下受眾的真正需求，從而使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作品的社會(huì)文化價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值不斷增強(qiáng)，走出國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)和受眾之間的“惡性循環(huán)”，使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)擁有更長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展前景。

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Class No.:J905Document Mark：A

(責(zé)任編輯：宋瑞斌)

Innovative Awareness of Domestic Animated Film- A Case Study of CUG-King of Heroes

Peng Song

(Art and Design Department, Hefei University, Hefei, Anhui 230022，China)

Abstract：Considering success of the animated film "CUG-King of Heroes" , the development of domestic animation film depends on the overall development of innovative ideas, especially the innovation awareness, the innovation of thinking and practice in the creative and aesthetic level. As for the creative level, it should be combined with the current needs of the community tastes, focusing on the traditional culture and combined with the current situation of the actual needs of the audience. The traditional and modern factors, the overall and local different needs and different aesthetic levels should be taken into account.

Key words：domestic animation；creativity ; aesthetic；innovation awareness

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-6758(2016)05-0154-3

基金項(xiàng)目：安徽省高等學(xué)校省級(jí)質(zhì)量工程項(xiàng)目“大學(xué)生創(chuàng)客實(shí)驗(yàn)室建設(shè)計(jì)劃”(2015ckjh065)；安徽省高等教育振興計(jì)劃重大教學(xué)改革研究項(xiàng)目“面向創(chuàng)業(yè)人才培養(yǎng)的設(shè)計(jì)類本科專業(yè)綜合改革研究與實(shí)踐”(2015zdjy139)；“安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目(AHSK09-10D149)；合肥學(xué)院一般教研項(xiàng)目(2011mkjyyyb13)。

作者簡(jiǎn)介：彭松，碩士，講師，合肥學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系動(dòng)畫(huà)教研室。