吳清亮

(海南大學(xué) 人文傳播學(xué)院， 海南 ?？?570228)

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從文本到影像的互動(dòng)與異質(zhì)
——評(píng)電影《鋼琴教師》改編的得與失

吳清亮

(海南大學(xué) 人文傳播學(xué)院， 海南 ?？?570228)

摘要：電影《鋼琴教師》整體還原了耶利內(nèi)克小說(shuō)概貌，基本忠實(shí)于原著。在改編過(guò)程中，其出于藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換考慮，對(duì)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)做出調(diào)整，導(dǎo)致在思想上與小說(shuō)相較顯得不夠全面和深刻，甚至異質(zhì)。這種改編正是從文本到影像的互動(dòng)和異質(zhì)過(guò)程。此種改編對(duì)比研究，從橫向和縱向多角度理解作品，更有益于深挖作品價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《鋼琴教師》；改編；敘事結(jié)構(gòu)；主題；互動(dòng)；異質(zhì)

概 述

小說(shuō)《鋼琴教師》是奧地利作家耶利內(nèi)克代表作，發(fā)表于1983年，2001年改編成電影，2004年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。德國(guó)導(dǎo)演邁克爾哈內(nèi)克對(duì)小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)、主題呈現(xiàn)等方面進(jìn)行了改編。這種改編凸顯出文本敘事和影像敘事差異，從文本到影像改編一方面是主觀原因，創(chuàng)作者在價(jià)值選擇、藝術(shù)修為、審美等因素上的不同，對(duì)文本作出改編，而另一方面則是客觀原因，即小說(shuō)和電影作為兩種不同藝術(shù)形式，在敘事結(jié)構(gòu)、時(shí)空觀念等諸多方面有本質(zhì)不同，在改編上不得不完成兩種藝術(shù)在形式上轉(zhuǎn)換，形式上轉(zhuǎn)換直接影響其在思想上的異質(zhì)。筆者旨在分析《鋼琴教師》改編的客觀原因，即《鋼琴教師》從小說(shuō)到電影是如何因?yàn)樗囆g(shù)形式改變而被改編，以及在改編過(guò)程中，影像敘事與文本敘事在主題呈現(xiàn)上的異質(zhì)。

一、敘事結(jié)構(gòu)

(一)小說(shuō)與電影

小說(shuō)與電影是不同的兩種藝術(shù)形式，二者雖都為敘事藝術(shù)，但有著本質(zhì)差異。20世紀(jì)“未定性”概念創(chuàng)立者、現(xiàn)象學(xué)者因迦登認(rèn)為，“每部文學(xué)作品在原則上都是未完成的，只是一具有各種未定點(diǎn)以及尚需對(duì)無(wú)數(shù)定點(diǎn)予以充分確定的圖式化結(jié)構(gòu)”*徐亮：《意義闡釋》,敦煌文藝出版社1999年版,第100頁(yè)。，因而讀者需要把他具體化，這也是讀者使命所在，而伊瑟爾的閱讀構(gòu)成理論則認(rèn)為，正是空白推動(dòng)了閱讀活動(dòng)，“空白結(jié)構(gòu)組織了讀者的參與。這些空白通過(guò)阻滯文本的連貫性，將自身轉(zhuǎn)化為對(duì)想象活動(dòng)的刺激”。*同上空白導(dǎo)致了意義密度加強(qiáng)，使之獲得了另一種活力，讀者具有更多重新構(gòu)造意義的空間。故而，小說(shuō)作為純文本的、語(yǔ)言的藝術(shù)，在敘事時(shí)間、空間結(jié)構(gòu)上具有更多可操作性。電影藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程不僅是創(chuàng)作者藝術(shù)理念，還包括劇本形式以及拍攝過(guò)程和后期剪輯過(guò)程，最后傳遞到觀眾層面，作為影像藝術(shù)，在創(chuàng)作階段，很核心的就是用鏡頭敘事，受現(xiàn)代科技、資金、場(chǎng)景等因素制約，鏡頭的功能是有邊界的，也就是說(shuō)，電影需要在一個(gè)固定時(shí)間里講完故事，要兼顧故事性、審美價(jià)值、意義傳達(dá)、演員、技術(shù)、資金等各方面因素，是一項(xiàng)工程化藝術(shù)。

(二)敘事策略之變更

耶利內(nèi)克在《鋼琴教師》中花了大量筆墨去構(gòu)建艾麗卡成長(zhǎng)和人生背景，尤其是構(gòu)建她是如何被母親管束，當(dāng)然也包括交待艾麗卡在心理上畸變以及在身體上自虐，可以說(shuō)半部小說(shuō)筆墨都在此。在這部分，小說(shuō)語(yǔ)言是黑色的、哥特式的，具有沉郁、冷冽風(fēng)格。寫(xiě)作手法也是典型現(xiàn)代意識(shí)流手法，采用碎片化、靜態(tài)敘事，沒(méi)有完整故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)，敘事上散點(diǎn)透視讓觀眾在虛虛實(shí)實(shí)事件中去感受艾麗卡成長(zhǎng)環(huán)境和她的全部。小說(shuō)第二部分克雷默爾出現(xiàn)，艾麗卡和克雷默爾的愛(ài)情才成為小說(shuō)主線，他們相識(shí)、相戀，以及像博弈一樣的性生活才具有完整故事性，采用傳統(tǒng)矛盾沖突敘事，焦點(diǎn)透視讓艾麗卡完全撕裂，讀者在第一部分建構(gòu)的艾麗卡終于在第二部分得到釋放，于是艾麗卡的悲劇讓人窒息。需要注意的是，小說(shuō)中第一部分和第二部分是因果關(guān)系，是艾麗卡母親造就了艾麗卡，才有了艾麗卡在愛(ài)情世界里的瘋狂和悲劇，如果沒(méi)有第一部分建構(gòu)，第二部分就如空中樓閣，作為特定題材小說(shuō)，只能停留在性虐、自虐等一些獵奇色彩上，這在電影中完全顯現(xiàn)出來(lái)。電影在改編時(shí)，基本上去除了第一部分對(duì)于艾麗卡的建構(gòu)，艾麗卡和克雷默爾的愛(ài)情直接成為電影敘事主線，采用傳統(tǒng)沖突矛盾敘事法，完整故事和赤裸性虐讓電影更具有可觀性，更能吸引觀眾，不管是業(yè)界通常上所說(shuō)的藝術(shù)電影還是商業(yè)電影，都離不開(kāi)故事性。小說(shuō)第一部分在電影創(chuàng)作中很難呈現(xiàn)出來(lái)，碎片化拼接對(duì)于文本小說(shuō)而言，可以給讀者想象和建構(gòu)空間，而呈現(xiàn)在銀幕上，則是挑戰(zhàn)觀眾視聽(tīng)接受底線，并很有可能失去觀眾。

故在電影改編時(shí)，去除小說(shuō)第一部分完全是可取的，也是必然的，但電影刪除小說(shuō)第一部分對(duì)艾麗卡的建構(gòu)，艾麗卡這個(gè)人物就顯得薄弱，她的悲劇背后深刻根源也并沒(méi)有顯現(xiàn)出來(lái)，而完全是通過(guò)性虐、自虐等給觀眾以震撼，通過(guò)獵奇來(lái)完成最終敘事。筆者相信，如果耶利內(nèi)克看到電影，她一定認(rèn)為這完全不是她的作品。這種差異性就是小說(shuō)和電影作為不同藝術(shù)形式在藝術(shù)呈現(xiàn)過(guò)程中的不同要求，也是在改編過(guò)程中，文本與影像互動(dòng)和異質(zhì)過(guò)程。

二、 價(jià)值建構(gòu)

《鋼琴教師》是一部特定題材小說(shuō)，一個(gè)從小沒(méi)有父親的40多歲的鋼琴教師，一直活在母親監(jiān)管下，她愛(ài)上了自己的學(xué)生，并有自虐、性虐傾向。而為什么這樣一部特定題材小說(shuō)能超越普遍性，一舉獲得獲貝爾文學(xué)獎(jiǎng)？改編的電影也獲得各項(xiàng)殊榮？實(shí)際上小說(shuō)揭示出人類(lèi)自我的養(yǎng)成方式，徹底超越了由特定題材所帶來(lái)的獵奇色彩，因而具有普遍人類(lèi)意義。

(一)“自欺”與“自虐”

小說(shuō)中艾麗卡其實(shí)資質(zhì)平庸，并不是母親眼中的音樂(lè)天才，但是母親卻一直灌輸這種思想給艾麗卡，這種天才信仰貫穿艾麗卡人生，并最終使她走上鋼琴之路，于是在她成長(zhǎng)過(guò)程中失去人身自由，不許穿高跟鞋，不許打扮花哨，不能和男人接觸，必須嚴(yán)格接受母親控制。在這個(gè)過(guò)程中，其母親和艾麗卡應(yīng)該知道自己并不是音樂(lè)天才，但只有將艾麗卡封閉在一個(gè)空間，完全控制，才能完成這樣一個(gè)自我欺騙過(guò)程。薩特在其《存在與虛無(wú)》中提出“自欺”理論，認(rèn)為人之所以能夠完成自欺，是因?yàn)槿说拇嬖趧澐殖闪俗詾?意識(shí))和自在(身體)兩個(gè)部分。身體作為一種自在存在的特征是“是其所是”，也就是說(shuō)它只能是自己本來(lái)就是的那種東西；意識(shí)的存在特征則相反，它能夠“是其所不是”和“不是其所是”。這是因?yàn)椋庾R(shí)不是任何一種自在式的存在，而恰是對(duì)這種存在方式的否定，也就是說(shuō)意識(shí)具有一種否定和虛無(wú)化能力，意識(shí)就是虛無(wú)。既然如此，意識(shí)就能夠達(dá)成自欺，因?yàn)樗粫?huì)僵化為任何固定的自在，而總處于一種自我否定和變易之中。自欺是意識(shí)活動(dòng)特有存在方式，這就要求自欺主體將意識(shí)與身體分離且形成對(duì)立，這樣意識(shí)必將置于身體之上，認(rèn)為身體是阻礙其存在方式的低級(jí)存在。于是，自欺者不斷貶低自己的身體，艾麗卡在童年并沒(méi)有這種意識(shí)，但是長(zhǎng)期在其母親管束與壓制下成為母親同謀，形成自欺后開(kāi)始不斷蔑視自身肉體，由此我們不難理解艾麗卡自殘自虐行為，用刀片切割下體，在黃色觀影室聞別人的淫穢之物，這都是其對(duì)自我肉體壓制已達(dá)到精神上的自欺行為。長(zhǎng)期自虐一旦遇到合適契機(jī)就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)槭芘?，所以艾麗卡遇到克雷默爾后，瘋狂希望克雷默爾?duì)她施虐，進(jìn)行肉體壓制，克雷默爾掉頭就走，這使艾麗卡失去了在愛(ài)情上的主動(dòng)權(quán)，她陣腳大亂，于是她開(kāi)始嘗試和克雷默爾建立正常愛(ài)情關(guān)系，這或許是艾麗卡回到正常人的最后一線生機(jī)，很可悲的是，克雷默爾只是一個(gè)少不經(jīng)事、懵懂無(wú)知男生，艾麗卡的悲劇也就在所難免。最后艾麗卡只能被克雷默爾侵害，帶著傷痕累累身心回到原來(lái)自欺之中。

(二)人類(lèi)悲劇

現(xiàn)在的問(wèn)題是，這種自欺導(dǎo)致的人格變異和悲劇在現(xiàn)實(shí)中畢竟是少數(shù)，為什么說(shuō)它揭示了人類(lèi)自我形成的普遍方式呢？筆者以為，從表面上看，艾麗卡悲劇是個(gè)別，但她所形成的精神軌跡是我們每個(gè)人都會(huì)經(jīng)歷的，在我們自我意識(shí)形成過(guò)程中，自欺都是必不可少階段，因?yàn)榫翊嬖诜绞骄褪遣粩嘧晕曳穸?，是自己轉(zhuǎn)化成某種新形態(tài)，也就是通常所說(shuō)的理想設(shè)置，正常人與艾麗卡這種精神病態(tài)者之間區(qū)別就在于，正常人發(fā)現(xiàn)無(wú)法完成理想設(shè)置時(shí)就會(huì)放棄理想目標(biāo)，放棄自欺，保持其正常健全人格，而艾麗卡和她母親，把自己設(shè)置成音樂(lè)天才，并一直瘋狂付出，不肯接受現(xiàn)實(shí)，一直自欺，只能在精神異化的路上越走越遠(yuǎn)。就現(xiàn)實(shí)比例來(lái)看，很多人都避免了這樣一種悲劇，但事實(shí)上這種精神轉(zhuǎn)換尺度是極難把握的，因?yàn)榫衽R界點(diǎn)并無(wú)確切位置，每個(gè)個(gè)體都必須客觀認(rèn)識(shí)自己，每個(gè)人每天都是在面對(duì)精神畸變的可能，這種畸變可能性永遠(yuǎn)無(wú)法克服，能做到的只能是謹(jǐn)慎維持理想和現(xiàn)實(shí)，精神與肉體間微妙而脆弱的平衡。故艾麗卡的悲劇不是個(gè)別的，也不是偶然的。她的掙扎與沉淪、反叛與絕望，是每個(gè)人或多或少都經(jīng)歷過(guò)的精神軌跡，艾麗卡就是在母親和自身規(guī)制下打破了精神和現(xiàn)實(shí)平衡，這正是悲劇所在。所以，艾麗卡既是個(gè)別悲劇，又是全人類(lèi)悲劇。

結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演對(duì)于小說(shuō)改編出于電影藝術(shù)形式和審美要求，但是藝術(shù)形式上的內(nèi)在差異不可避免使作品藝術(shù)重心發(fā)生了轉(zhuǎn)移，意義建構(gòu)上出現(xiàn)異質(zhì)，具體說(shuō)，電影呈現(xiàn)的是一場(chǎng)悲劇畸形戀，而小說(shuō)則是雙重的，既是表現(xiàn)專制母親造成女兒精神畸變及所在愛(ài)情中的悲劇，又更是對(duì)人類(lèi)自我精神悲劇的一種闡釋。從電影改編角度來(lái)看，這種選擇與取舍顯然是基于一種藝術(shù)再創(chuàng)造的自由和需要，但這樣改編實(shí)際上極大損害了小說(shuō)藝術(shù)容量，使其思想內(nèi)涵變得單薄許多，但讓這并不意味改編是不成功的，因?yàn)檫@種情節(jié)以及內(nèi)涵上的豐富性乃是小說(shuō)固有優(yōu)勢(shì)。而電影也能把艾麗卡一系列在道德上越軌之舉經(jīng)過(guò)調(diào)度，轉(zhuǎn)化為自身特有視聽(tīng)語(yǔ)言，其視覺(jué)沖擊力和精神震撼力都是不容置疑的。因而影片成功也絕非偶然。

參考文獻(xiàn)：

[1]耶利內(nèi)克著.鋼琴教師[M].寧瑛，鄭華漢譯，北京：十月文藝出版社，2005.

[2]保羅·薩特著.存在與虛無(wú)[M].陳宣良等譯，合肥：安徽文藝出版社，1998.

(責(zé)任編輯：張玉秀)

From Text to Image of Interaction and Heterogeneity——Comment on the Gains and Losses of the Adaptation ofThePianoTeacher

WU Qing-liang

(College of Humanities and Communication, Hainan University, Haikou 570228, China)

Abstract：The movie “The Piano Teacher” restores the general picture of Jelinek's novel, and it is substantially faithful to the original. In the process of adaptation, for meeting demand of art form, adapter adjusts its original narrative structure , which leads this movie be less comprehensive and profound in thought than novel ,and it even be heterogeneous. This kind of adaptation is really a process from text to image of interaction and heterogeneity .It is a comparative study, researching the work in horizontal and vertical angles, so it is more conducive to root out the work's value.

Key words：“The Piano Teacher”; adaptation; narrative structure; theme; interaction; heterogeneity

收稿日期：2016-03-10

作者簡(jiǎn)介：吳清亮，男，漢族，湖南常德人。海南大學(xué)人文傳播學(xué)院在讀碩士。主要研究方向：文藝學(xué)。

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-9743(2016)02-0020-03

DOI：10.13803/j.cnki.issn1009-9743.2016.02.004