袁哲　胡旭

【摘要】本文從后現(xiàn)代主義和網(wǎng)絡文學興起的背景出發(fā)，探討后現(xiàn)代主義和網(wǎng)絡文學的同一性，發(fā)現(xiàn)：（1）后現(xiàn)代主義放棄一切對中級意義的追求；網(wǎng)絡文學有著后現(xiàn)代“無中心”、“不確定”的特點。（2）后現(xiàn)代主義作品內容上具有非連續(xù)性和隨意性的特點。而網(wǎng)絡文學的生存情態(tài)也讓我們可以歡呼“大眾狂歡的時代已經(jīng)到來！”（3）后現(xiàn)代藝術改變了藝術與大眾的對立關系，欣賞者與創(chuàng)作者的關系不論在后現(xiàn)代文學還是網(wǎng)絡文學中都發(fā)展成為雙向互動的關系。

【關鍵詞】后現(xiàn)代主義；網(wǎng)絡文學；同一性

即使不斷有人宣稱它不存在、退燒或死亡，后現(xiàn)代主義還是不斷地繁衍變形，造成眾聲喧嘩（heteroglossia）。而在當今世界，恐怕沒有任何一樣東西能像網(wǎng)絡那樣吸引人的眼球。同樣，在當今恐怕也沒有任何一個概念能像網(wǎng)絡文學那樣引發(fā)如此大的爭議。那么，作為兩個備受矚目的事物，后現(xiàn)代主義和網(wǎng)絡文學是否具有類似的背景？它們是否具有同一性？

一、后現(xiàn)代主義和網(wǎng)絡文學興起的背景

早在上個世紀30年代，弗·奧尼斯編選了一本《西班牙暨美洲詩選》。他在這里首先使用了“Postmodernism”（后現(xiàn)代主義）這一形容詞。70年代初，當?shù)聡恼摷覞h斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）發(fā)出“一個幽靈——后現(xiàn)代主義的幽靈——在歐洲游蕩”的驚呼時，后現(xiàn)代主義這個詞對大多數(shù)西方人來說還相當陌生。但不久，這種標新立異的主義便以極快的速度膨脹、蔓延，并在短短幾年之內風靡歐美各國，成為一種令人矚目的時髦。

作為一種社會文化思潮，后現(xiàn)代主義興起具有其特定的社會背景。首先最直接的是對對現(xiàn)代化的反思與批判。盡管工業(yè)革命以來，科學給社會帶來了在物質利益方面的巨大進步和發(fā)展，但同時科學技術的副作用也日益被人們所認識，對科技理性的懷疑漸成思想界的思考主題。因而以懷疑和否定為思維特征的后現(xiàn)代主義思潮便應運而生。另外，社會的變化也促使了后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生。特別是隨著信息技術的出現(xiàn)，計算機改變了人類的時空觀念。在信息網(wǎng)絡中，各種信息都有平等的對話機會?，F(xiàn)代意義上的森嚴的等級制度受到嚴重的挑戰(zhàn)。這也導致了對現(xiàn)代社會出現(xiàn)的文化危機進行批判的后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生。此外，在信息時代，世界政治、經(jīng)濟和個人生活的多元化已成為一種必然的趨勢。后現(xiàn)代主義所強調的多元化正體現(xiàn)了社會發(fā)展的這樣一種趨勢。

總的來說，西方關于后現(xiàn)代主義的爭論的第一次高峰在是上世紀60-70年代間出現(xiàn)的。而網(wǎng)絡技術的產(chǎn)生，也正好是在這一時期。網(wǎng)絡是伴隨著西方社會、文化、技術的“后現(xiàn)代化”而萌芽、成長和壯大起來的，網(wǎng)絡自身就打著后現(xiàn)代的深深的烙印，有著后現(xiàn)代的一些鮮明特征。眾所周知，網(wǎng)絡具有“開放性”與“互動性”等特征，而“開放”、“互動”是后現(xiàn)代主義理論中經(jīng)常出現(xiàn)的高頻詞?？梢哉f，“開放性”、“互動性”是后現(xiàn)代主義理論基本特征，也是網(wǎng)絡技術的基本特性，它同樣是以網(wǎng)絡技術為依托的網(wǎng)絡文學的基本特性。我們可以這樣說，網(wǎng)絡是后現(xiàn)代的技術，而網(wǎng)絡文學則是后現(xiàn)代的文學。

二、后現(xiàn)代主義和網(wǎng)絡文學的同一性

后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義理想發(fā)展到極限的產(chǎn)品，在十九世紀末期，一個文化思潮的幽靈出現(xiàn)在世界面前，那就是所謂的現(xiàn)代主義。二十世紀初期，在整個藝術領域當中，現(xiàn)代主義開始興盛，因為在生活中已經(jīng)出現(xiàn)了所謂“現(xiàn)代人”，出現(xiàn)了“現(xiàn)代人”對待生活的人生態(tài)度。人們對網(wǎng)絡文學的認識至今仍受到現(xiàn)代主義對精確概念的熱衷。很多人癡迷于對網(wǎng)絡文學定義的探討。在不到一年時間內，國內至少有過兩次對網(wǎng)絡文學概念進行定義的高潮，一次是“網(wǎng)易”和“榕樹下”兩家舉辦網(wǎng)絡文學大賽期間，另一次是由“網(wǎng)易”“文化頻道”開展的“給網(wǎng)絡文學下個定義”活動。正如人們對后現(xiàn)代主義的激烈爭論一樣，至今不會有人對網(wǎng)絡文學做出一個令人信服的結論。

1、后現(xiàn)代主義放棄一切對中級意義的追求。而網(wǎng)絡文學原本就是后現(xiàn)代的產(chǎn)物，“網(wǎng)絡文學”這個詞本身就帶著后現(xiàn)代的“拼貼”的特點，有著后現(xiàn)代“無中心”、“不確定”的特點。因而對網(wǎng)絡文學要用后現(xiàn)代的思維方式去理解。

“God is dead.”尼采是人類歷史上第一個宣布“上帝死了，人類自由了”的人。尼采所說的God包含宗教、信仰、科學等等一切人類所崇敬和信仰的“真理”。或者上帝存在，或者自由存在，兩者不可能都存在。因此尼采的話的基本含義是：上帝死了，所以人類自由了。在此影響下，歐美在20世紀60年代出現(xiàn)了一批諸如Meta Fiction、Surfiction、Parafiction等新小說，推翻了之前一切小說的模式。

“瓦解中心，打倒偶像”。后現(xiàn)代主義將一元價值觀解構為多元、多中心甚至無中心的價值觀。如果這種后現(xiàn)代主義創(chuàng)作可以視其為突破，那么突破的就是各門藝術之間、藝術與非藝術之間的界限。到了后現(xiàn)代藝術那里，藝術內部的“分化”被消去了，取而代之的是藝術門類之間的相互混雜和拼貼。正如前面所提到的，網(wǎng)絡文學這個名詞本身，就帶有后現(xiàn)代的“拼接”（collage）的味道，將“網(wǎng)絡”和“文學”拼接在一起。在網(wǎng)絡文學中有一類稱為“網(wǎng)絡體文學”的作品，就是將網(wǎng)絡技術和文學進行嫁接的結果，如多媒體小說、超文本詩等，這些作品將文學的描述與網(wǎng)絡的超文本技術，與動畫、音樂進行拼接，從而產(chǎn)生了是文學又不是文學的藝術形式。這種實驗在后現(xiàn)代藝術中早就有所表現(xiàn)，有意打破現(xiàn)代主義藝術家所恪守的各種藝術門類的規(guī)則和范式，將各種不同的藝術混合在一起，從而形成一個混雜的非類型的大雜燴。五十年代黑山學院的后現(xiàn)代藝術家發(fā)明的“偶發(fā)藝術”，就是消平藝術門類界限的實驗。隨著網(wǎng)絡技術的發(fā)展，將網(wǎng)絡文學與其他藝術門類進行“拼接”的后現(xiàn)代實驗將會越來越多。

后現(xiàn)代主義學者將這種去分化形象地描述為“跨越邊界——填平鴻溝”（Cross the border——Close the gap）。正如杰姆遜所說“十九世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或者看歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實的一種方法?！?

而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失”。無論是古典式的貴族文化，還是現(xiàn)代性的精英文化，在后現(xiàn)代時期，都將處于一種邊緣化的地位。在后現(xiàn)代的網(wǎng)絡文學中，精英文學與大眾文學的分化被填平。網(wǎng)絡文學是以大眾文化為主潮的文學，以一群精英作家為中心、為本位進行運轉的傳統(tǒng)文學運行方式在網(wǎng)絡上將找不到市場。在網(wǎng)絡文學中，后現(xiàn)代主義學者所說的“格雷欣法則”時時在起作用。所謂“格雷欣法則”就是指價值不高的東西會把價值較高的東西擠出流通領域。“格雷欣法則”在網(wǎng)絡文學論壇上的效應是最為明顯的。一篇受到歡迎的原創(chuàng)作品很快就會受到新貼上的質量不高的貼子的排擠，在一個與它的生命周期不相適應的時段里，不可避免地從顯示屏的當前頁擠出去。網(wǎng)絡文學的無中心、無主體的后現(xiàn)代特征再次顯示了出來。

2、后現(xiàn)代主義作品中開始使用低俗的語言，常常使用并置式的結局，內容上具有非連續(xù)性和隨意性的特點。而網(wǎng)絡文學的生存情態(tài)也讓我們可以歡呼“大眾狂歡的時代已經(jīng)到來！”

現(xiàn)代主義藝術追求藝術的“純粹性”，藝術與非藝術有著嚴格的界定。而后現(xiàn)代藝術則全力消解藝術和非藝術的界限，將藝術與日常生活混雜起來。上世紀初，后現(xiàn)代主義的先驅者杜桑就開始使用“現(xiàn)成物”充當藝術品，開創(chuàng)了后現(xiàn)代裝置藝術的先河。此后，后現(xiàn)代藝術表現(xiàn)出隨意性、未完成性和偶然性，直接使用“現(xiàn)成物”充當藝術語言，各種日常生活中的器物和用品，甚至是廢棄物或垃圾都成為了藝術語言。作為后現(xiàn)代藝術的網(wǎng)絡文學，在結構上，在語言上，在題材上，在技術上，最大程度地體現(xiàn)了隨意性、未完成性和偶然性的后現(xiàn)代特征。同樣，網(wǎng)絡小說結構松散，語言聊天口語化，立意簡單，有的作品有始無終，處于永遠的末完成狀態(tài)。相當多的作品呈現(xiàn)出生活原生態(tài)的狀態(tài)。網(wǎng)絡聊天室的對話記錄，用電子郵件寫的情書以及BBS上片言只語，這些網(wǎng)絡上的“現(xiàn)成物”都被原封不動地搬到了作品中，與后現(xiàn)代的造型藝術拿生活日用品做成的藝術作品在手法上是完全一致的。

3、后現(xiàn)代藝術在彌合現(xiàn)代主義時期高雅藝術與大眾藝術鴻溝的同時，也完全改變了藝術與大眾的對立關系；欣賞者與創(chuàng)作者的關系，由原來靜態(tài)的介入發(fā)展成為雙向互動的關系。正如美國藝術家波萊蒂所說：“觀眾的參與對作品來說是不可或缺的，把‘觀眾（這個詞在這里不再有效）從被動的目擊者變成合作的創(chuàng)造者（無論他們是否愿意）?！蔽膶W的互動在網(wǎng)絡文學中得到了最完美的實踐。BBS上創(chuàng)讀雙方對文本的解讀，使得網(wǎng)絡文學的讀者由“被動的目擊者”，搖身一變而成為作品“合作的創(chuàng)造者”。在互聯(lián)網(wǎng)上集體創(chuàng)作的互動小說，更使創(chuàng)作者與欣賞者的區(qū)分失去了意義。

三、結語

一段時期之內，人們紛紛在各種各樣的名詞前冠以“后”，五花八門的“后”主義滿天飛，文學藝術家以自詡為“后主義者”為榮。后現(xiàn)代主義反對活得太累的人生態(tài)度?！巴嫖膶W”、“玩藝術”、“玩人生”、“玩瀟灑”——除了政治還沒有人敢玩之外，其余的一切都以“玩”的姿態(tài)來表現(xiàn)。

在小說創(chuàng)作領域，后現(xiàn)代主義作品以“真實的虛構和冷漠的敘事”最為明顯的特征，明目張膽地向讀者宣告作者在那里“胡編亂造”。網(wǎng)絡文學作品則更加讓人覺得沒有真實性。在詩歌領域，后現(xiàn)代主義詩作卻時時表現(xiàn)出反諷的意味，既嘲諷詩歌模式，也嘲諷那些“比上公共廁所還多”的詩人。在網(wǎng)絡作品中，網(wǎng)絡文學寫手不斷批判和解構權威，張揚個性?？傊?，不論是后現(xiàn)代主義，還是網(wǎng)絡文學，都把生命扭動的藝術表現(xiàn)改為在各種公共場所直截了當?shù)淖晕摇罢孤丁薄w現(xiàn)著看待世界，對待生活的某種人生態(tài)度和氣質。