“當(dāng)代藝術(shù)理論”專題[三篇]

【主持人語】術(shù)語“當(dāng)代藝術(shù)理論”包含了兩個(gè)迥然有異卻又相輔相成的層面：當(dāng)代的藝術(shù)理論與當(dāng)代藝術(shù)的理論。我們可以從哈爾?福斯特（Hal Foster）主編的《反美學(xué)》（The Anti-Aesthetic,1983）和布瑞恩?沃利斯（Brian Wallis）主編的《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)》（Art After Modernism,1984）中直觀地感受到當(dāng)代藝術(shù)理論的魅力。

首先，相對于傳統(tǒng)、現(xiàn)代而言，它是當(dāng)代的藝術(shù)理論，是宏大理論（the grand theory）終結(jié)之后的藝術(shù)理論。與現(xiàn)代藝術(shù)理論單一的語言學(xué)模式不同，比如瓦爾堡學(xué)派、沃爾夫林學(xué)派的藝術(shù)風(fēng)格論，維也納學(xué)派的純視覺主義研究，羅杰?弗萊、克萊夫?貝爾、格林伯格的形式主義理論，潘諾夫斯基的圖像學(xué)與圖像志研究，等等，當(dāng)代藝術(shù)理論更強(qiáng)調(diào)理論的多元性和具體性。與審美形式主義的“去語境化”策略不同，它更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)理論“介入”社會的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)研究方法上的“再語境化”，如藝術(shù)體制論、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)等。今天，當(dāng)代藝術(shù)理論日益卷入高度體制化的知識生產(chǎn)與消費(fèi)的全球化語境之中。藝術(shù)理論與技術(shù)化生存、資本化邏輯，以及意識形態(tài)宰制之間的關(guān)系，錯(cuò)綜復(fù)雜。這些亟需當(dāng)代藝術(shù)理論進(jìn)行系統(tǒng)地清理和批判性地反思?？傊?，它是一種全新的、跨學(xué)科的、突出自我反思性的理論。

其次，它是以當(dāng)代藝術(shù)為研究對象的理論。在西方的藝術(shù)史敘事邏輯中，當(dāng)代藝術(shù)的誕生是以現(xiàn)代藝術(shù)的衰落為代價(jià)的。美國藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟?丹托和德國藝術(shù)史家漢斯?貝爾廷一致認(rèn)為，藝術(shù)和藝術(shù)史的觀念內(nèi)在于現(xiàn)代性的敘事邏輯之中。所謂敘事，就是指賦予藝術(shù)事實(shí)以歷史方向和意義的一整套話語模式。在藝術(shù)史中，這種話語模式是按照講故事的方式逐漸展開的，有著自己的開端、發(fā)展和結(jié)局。由這種敘事邏輯支配的時(shí)期被稱為“藝術(shù)的時(shí)代”，即藝術(shù)在其中具有明確的歷史方向和歷史意義的時(shí)代。它開端于文藝復(fù)興時(shí)期，終結(jié)于20世紀(jì)60年代末。文藝復(fù)興之前是前現(xiàn)代時(shí)期，藝術(shù)的時(shí)代是現(xiàn)代時(shí)期，而藝術(shù)終結(jié)之后的時(shí)代則是當(dāng)代時(shí)期。因此，作為歷史的分期概念，當(dāng)代藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)，即后藝術(shù)（post-art）。當(dāng)然，它所終結(jié)的不是敘事的對象——藝術(shù)事實(shí)，而是操縱敘事的話語模式——現(xiàn)代主義。在此意義上，我們可以把“現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)”理解為當(dāng)代藝術(shù)話語對現(xiàn)代主義敘事的背離。它開始告別藝術(shù)媒介的“純粹性”（格林伯格）與藝術(shù)的“自主性”，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“觀念性”與社會的“介入”功能。

自20世紀(jì)80年代以來，我們的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)走過了一段歷程。但是，我們對當(dāng)代藝術(shù)理論的研究才剛剛起步。我們依然停留在翻譯、介紹西方藝術(shù)理論經(jīng)典的階段，即使這一階段，我們也僅僅剛剛開始，更不要說系統(tǒng)地闡釋與分析了。

這里呈現(xiàn)給讀者的三篇論文僅僅是初步的嘗試。程文歡的《“破框”之后的當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系》圍繞漢斯?貝爾廷的“藝術(shù)史的終結(jié)”命題與全球藝術(shù)理念，系統(tǒng)分析了他的當(dāng)代藝術(shù)觀念。由于當(dāng)代藝術(shù)早已“破框而出”，突破了現(xiàn)代主義藝術(shù)的范式，因此面對新的藝術(shù)環(huán)境，新的藝術(shù)話語和藝術(shù)史模式需要被建立起來。這正是貝爾廷研究的意義所在。事實(shí)上，當(dāng)代藝術(shù)不僅突破了“畫框”，而且突破了博物館的“圍墻”，讓藝術(shù)“介入”生活，成為公共空間中的表演藝術(shù)。李星的《景觀社會與當(dāng)代藝術(shù)的“場所”主題》結(jié)合情境主義理論和當(dāng)代藝術(shù)個(gè)案，對當(dāng)代藝術(shù)的“場所”主題與景觀社會之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系進(jìn)行了分析和論證。該文認(rèn)為，場所內(nèi)含的隱喻與象征意義不僅是當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉，而且是對景觀社會中影像與符號泛濫的一種批判性回應(yīng)。與前兩篇文章略有不同，胡深在《論繪畫藝術(shù)中的錯(cuò)覺——運(yùn)動》中，追問了藝術(shù)的視覺性（visuality）問題：是什么讓視覺藝術(shù)具有永恒的魅力？是藝術(shù)隱含的深度意義，還是藝術(shù)獨(dú)特的構(gòu)圖方式？視覺性是指隱含在視覺表征中的一種看與被看的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。它往往既投射又預(yù)設(shè)了一種觀看世界的圖式。這種圖式?jīng)Q定了我們看什么，如何看，如何能看，如何被允許看與被看。視覺性是當(dāng)代藝術(shù)理論研究的前沿問題之一。從闡釋者的視角出發(fā)，該文分析了觀看活動中的視覺心理。一幅繪畫在觀看者的眼中之所以能“動”起來，不是作品本身的空間位移，而是觀賞者的心理聯(lián)想活動和繪畫作品本身的構(gòu)圖形式所引發(fā)的一種視錯(cuò)覺運(yùn)動。

主持人簡介：周計(jì)武，南京大學(xué)藝術(shù)研究院副教授、碩士生導(dǎo)師。