文‖李 星

景觀社會與當(dāng)代藝術(shù)的“場所”主題

文‖李 星

在當(dāng)代視覺藝術(shù)涉及的范疇中，對“場所”的表述是藝術(shù)家熱衷的主題之一。通過對作為當(dāng)代藝術(shù)主題的“場所”的界定，結(jié)合現(xiàn)代人的心理境遇及所處的社會背景，分析“場所”在當(dāng)代藝術(shù)中的表達(dá)，可以看出，在以視覺消費為基礎(chǔ)的現(xiàn)代語境中，“景觀社會”與作為藝術(shù)主題的“場所”通過現(xiàn)代人的精神實踐緊密相連。

場所；景觀社會；當(dāng)代藝術(shù)；主題

場所、時間、科技、身體、身份、語言等等作為藝術(shù)創(chuàng)作的主題在當(dāng)代得到越來越多地表現(xiàn)。在藝術(shù)史的研究中，主題方法旨在“建構(gòu)起一個思維框架，用以理解藝術(shù)作品表達(dá)的思想以及這些思想在特定材料、形式和意象中的具體體現(xiàn)”[1]11。通過對一系列“場所”主題作品的研究表明：“不少藝術(shù)家對場所主題的討論都是在對改變?nèi)藗兩畹赜蚝蜕罘绞降闹饕绷骱桶l(fā)展做出響應(yīng)?！盵1]180所以，現(xiàn)代社會之所以賦予場所不同以往的表達(dá)方式，是由于生活在“景觀”（1）包圍中的現(xiàn)代人特殊的精神實踐。換言之，現(xiàn)代社會的場所造就了現(xiàn)代人，而現(xiàn)代人造就了各色的現(xiàn)代場所?；趫鏊乃囆g(shù)表現(xiàn)不僅同傳統(tǒng)的場所主題那樣給人們提供特定的時空體驗，更因其現(xiàn)代性的印記而帶給人們新的經(jīng)驗。

一、“場所”作為當(dāng)代藝術(shù)主題

什么是“場所”？這個問題在近代變得越來越突出。自風(fēng)景畫作為獨立的畫種來表達(dá)自然場景，到現(xiàn)代主義時期對藝術(shù)品自我闡釋的追求而抹煞其場所性質(zhì)，直至20世紀(jì)60年代中期又重新認(rèn)識到藝術(shù)品與場所之間的緊密聯(lián)系，場所與藝術(shù)之間總保持若即若離的關(guān)系，這是因為不同時期人們對藝術(shù)有不同的理解和側(cè)重。所以在藝術(shù)走進(jìn)日常生活、走進(jìn)大眾的現(xiàn)在，人們對藝術(shù)的要求和態(tài)度也有了新的變化。由于場所本身的時空特性而具有承載意義和呈現(xiàn)情境的功能，當(dāng)代藝術(shù)家藉它們來表達(dá)思考的嘗試越來越多。藝術(shù)品所處的場所、藝術(shù)家生活的場所以及關(guān)于場所的藝術(shù)品，藝術(shù)與場所之間如今以各種各樣的方式結(jié)合。所以，討論當(dāng)代藝術(shù)時，“場所”不失為一個有利的切入點。

那么，“場所”本身帶有怎樣的特性呢？這些特性又如何與藝術(shù)相交使“場所”成為當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)久不衰的主題呢？關(guān)于記憶或歷史主題的感受方面，空間作為承載變遷、呈現(xiàn)具體情景的手段，逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作中繞不開的主題?！翱臻g”被波多西蓋定義為“場所系統(tǒng)”，暗指空間與具體的情景密切相關(guān)。場所在本義上與人的體認(rèn)相關(guān)，它是抽離人經(jīng)驗的“時空”(2)與遍布人蹤跡的“情境”的結(jié)合。場所作為某一地理位置、事件發(fā)生的地點及要素的綜合，其中各個要素建構(gòu)并一起承載了個人或群體的記憶及精神內(nèi)涵。所以，場所是空間這個形式背后的內(nèi)容，是具有特定情景內(nèi)容的現(xiàn)實場所，如體育場、演播廳、小巷、旅游景點等。場所由于其內(nèi)容的不同屬性可以劃分成不同類型。

諾伯?舒爾茲曾定義現(xiàn)實生活中的場所：“是具有物質(zhì)的本質(zhì)、形態(tài)、質(zhì)感及顏色的具體的物所組成的整體。這些物的綜合決定了一種環(huán)境的特性?！盵2]這種環(huán)境又由這些物所影射的人類行為而被賦予記憶、歷史以及相關(guān)的符號意義。所以當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作場所主題的作品時就有了豐富的物為道具，只不過這些物在當(dāng)下的社會環(huán)境中又以各種不同形態(tài)存在著。這些以不同形態(tài)存在的場所內(nèi)容將場所劃分為：真實的場所與虛擬的場所。真實的場所更接近諾伯?舒爾茲定義的現(xiàn)實生活中的場所，又可細(xì)分為自然場所和人工場所。自然場所如原始森林、海峽，人工場所如旅游景點、游樂場、街道等。虛擬的場所主要指與數(shù)字技術(shù)有關(guān)的，并且是景觀社會傳播信息最有效的平臺。例如，網(wǎng)絡(luò)空間因其虛擬的空間特征成為傳播數(shù)字影像信息的主要途徑。隨著現(xiàn)代科技越來越貼近現(xiàn)代人的生活，網(wǎng)絡(luò)空間也隨之滲入生活的方方面面，甚至承載了與真實場所類似的歷史記憶功能，即虛擬場所中的圖像符號也帶有與人類行為相關(guān)的意義。現(xiàn)代人由此掉進(jìn)海德格爾所說的“世界圖像”(3)——讀圖成為信息時代的現(xiàn)代人認(rèn)識事物現(xiàn)象與本質(zhì)最為重要的方式。所以任由影像無孔不入地滲入生活的現(xiàn)代人，在對世界的內(nèi)心感受

上也發(fā)生了變化，并以一種不同以往的現(xiàn)代性體驗后知后覺著。

此外，虛擬的場所可以與真實的場所混合，并且其數(shù)字技術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中常混入真實的場所，從而使人們產(chǎn)生混合場所的體驗。這種混合場所實際上也是現(xiàn)在的實際生活當(dāng)中習(xí)以為常的，而這種習(xí)以為常的麻木也被更多的當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并以此創(chuàng)作。如兩位美國藝術(shù)家馬克?漢森（Mark Hansen）和本?羅賓（Ben Rubin）以網(wǎng)絡(luò)信息為內(nèi)容的多媒體裝置作品《傾聽驛站》（listening post）[3]，作者首先選擇一個現(xiàn)實世界的真實房間作為數(shù)字公共藝術(shù)展示“場”，在黑暗的房間里安裝231個小型發(fā)光二極管（LED）盒子，將其按一定的秩序懸掛在環(huán)形屋內(nèi)的繩索上，并配置18個擴(kuò)聲器和2個低音喇叭。羅賓和漢森運用計算機(jī)技術(shù)，根據(jù)統(tǒng)計學(xué)原理，開發(fā)出可以進(jìn)行分析和數(shù)據(jù)測算的電腦程序，通過互聯(lián)網(wǎng)截取聊天室中的談話內(nèi)容，再由“場”中的音響喇叭傳出。每個喇叭代表著一個不同“場”的聲音，在現(xiàn)場房間這樣一個特殊的“場”里，18個音響喇叭就像許多人聚在一起聊天一樣。這種通過不同場所類型的交叉、重合、嫁接等方式來綜合觀眾對不同場所的體驗，從而提醒現(xiàn)代人思考我們所處的真實環(huán)境中那些原被認(rèn)為理所應(yīng)當(dāng)?shù)牟粚こ！?/p>

由場所內(nèi)容的存在方式劃分出的場所類別，是以人對場所的體驗與認(rèn)知為基礎(chǔ)的。換言之，不論場所是真實的還是虛擬的，它們都存在于現(xiàn)代人的社會生活中，并且與現(xiàn)代人的精神生活交互影響。真實場所由于其提供人們生活的各個方面，其中的物因人的行為隨時間的行進(jìn)而帶有歷史記憶的烙印。這樣，真實場所中選取的特定物的集合就可以營造出喚起人們記憶、情感甚至思考的環(huán)境。當(dāng)然，真實場所之所以能夠與現(xiàn)代人的精神空間連接，是因為它不自覺地伴隨著現(xiàn)代人創(chuàng)造的新社會——景觀社會(4)。而虛擬場所則作為新媒介技術(shù)手段的結(jié)果，成為構(gòu)建“景觀社會”的重要策略。虛擬場所往往通過模仿和抽象真實場所以求給人帶來真實的體驗，但其篩選真實場所的過程實則由“景觀社會”背后的話語主宰。此時真實場所與虛擬場所由于媒介傳播方式的區(qū)別而具有不同的內(nèi)容和體驗。真實場所以其同時呈現(xiàn)某一特殊情景的特性而給人帶來綜合性的審美體驗；而虛擬場所則利用其數(shù)字媒體技術(shù)塑造不同的影像效果，從而探索更新型的審美體驗。但二者在生活場景與藝術(shù)場景中并非格格不入，反而總是以相互結(jié)合的關(guān)系出現(xiàn)在這些場景中。特別是在營造藝術(shù)場景的效果時，藝術(shù)家會混合兩種場所或者同時呈現(xiàn)兩種場所，從而給觀眾一種震驚的審美體驗。

虛擬場所中使用的技術(shù)手段——數(shù)字媒介，是劃分當(dāng)代場所內(nèi)容屬性的另一個維度。無處不在的媒體使現(xiàn)代人的生活無法擺脫被交流與被展示。所以場所類型過去私人與公共的劃分在當(dāng)下變得模糊，私人生活領(lǐng)域通過媒介變成的展示與公共領(lǐng)域的展示一起為現(xiàn)代人勾勒了一個“肯定性表象”(5)，即通過社會生產(chǎn)消費中“已做出的選擇”，使真實場所同虛擬場所一同淪為了“景觀”(6)的附庸?，F(xiàn)代人對場所的體驗被轉(zhuǎn)變成單一的追求，原本整體的情景體驗被呈現(xiàn)的表象分離了。這種分離是基于現(xiàn)代人對歷史記憶的遺忘，從而蒙蔽了對時下語境的思考。值得注意的是，虛擬場所雖然是景觀社會的一個突出表現(xiàn)，但不代表虛擬場所是被抹平記憶的，它同樣凝結(jié)很多現(xiàn)代人的記憶；而真實場所（特別是人工場所）也可以成為景觀社會強(qiáng)制安置在現(xiàn)代人實際生活中的機(jī)器。同樣生活在這種環(huán)境中的當(dāng)代藝術(shù)家，開始通過不同的技術(shù)手段來呈現(xiàn)這種在歷史和記憶中斷裂或變遷的精神環(huán)境，不論是以真實場所、虛擬場所，還是以綜合場所為主題。

二、景觀社會中的現(xiàn)代人與“場所”主題

藝術(shù)創(chuàng)作如何來源于所生活的社會，社會如何影響藝術(shù)的創(chuàng)作？在當(dāng)代，藝術(shù)家更多地關(guān)注環(huán)境變遷所帶來的歷史記憶的斷裂感受，抑或關(guān)注當(dāng)下社會與傳統(tǒng)社會比較。所有這些都是生活在當(dāng)下社會的現(xiàn)代人對社會各方面變遷的感受和思索：現(xiàn)代社會究竟怎樣改變了我們？我們又是怎樣適應(yīng)了這個社會？我們又怎樣延伸了這個社會的體驗？

既然藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作離不開所處社會或者時代的語境，那么現(xiàn)代人在“此時此地”的生活則是考察創(chuàng)作語境的主要方面。我們所在的當(dāng)下是“從新的時代的視界把自己看作是現(xiàn)實之中的當(dāng)代，但它必須把與過去的分裂視為不斷的更新”[4]8。在這里，“當(dāng)代”實際上是與“現(xiàn)代”不同范疇的概念，但仍有著現(xiàn)代的歷史意識：即“現(xiàn)在”擁有著崇高地位。所以，生活在“現(xiàn)在”的現(xiàn)代人體驗著與“現(xiàn)代性”類似的時空：瞬間、現(xiàn)實性、永恒性。波德萊爾與本雅明對三者之間的結(jié)合有不同的看法。波德萊爾認(rèn)為，創(chuàng)作的瞬間即將現(xiàn)實性浸入作品中，于是這種現(xiàn)實性得以永不停歇地滿足對美的瞬間要求，在這美的創(chuàng)作的一瞬中，永恒與現(xiàn)實聯(lián)系在一起。在波德萊爾看來，時代性與永恒性在真正的藝術(shù)品中可以達(dá)到統(tǒng)一，但本雅明則將審美經(jīng)驗置于歷史語境中，即認(rèn)為“永恒的美只能反映在時代的偽裝之中”[4]11。那么，現(xiàn)代的藝術(shù)商品本質(zhì)在于呈現(xiàn)暫時的圖景，同時又要為源源不斷的、瞬時的“新”贏得標(biāo)準(zhǔn)。所以，問題在于如何為“暫時的圖景”構(gòu)建話語權(quán)。在數(shù)字復(fù)制時代的當(dāng)下，顯然大規(guī)模圖像直至景觀的構(gòu)建是高效傳達(dá)意識形態(tài)極佳的策略。

誠然，現(xiàn)代社會通過大規(guī)模影像的堆積式呈現(xiàn)占據(jù)了人們生活的方方面面。這其中雖然有媒介技術(shù)的重要支持，但是其背后的商業(yè)—權(quán)力因素是成功使社會規(guī)劃為一個整體景觀的主謀?！熬坝^不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系”[5]3，“集中的景觀從根本上與官僚政治資本主義相聯(lián)系”[5]24，所以景觀社會所呈現(xiàn)的表象實際在其背后是某階級或集團(tuán)意識形態(tài)以及制度的再現(xiàn)。并且由于景觀社會所展現(xiàn)圖景的蒙蔽性和誘惑性，此時不論制造景觀的資本家還是被景觀奴役的大眾，均與景觀中的價值判斷達(dá)成共識。通過影像群構(gòu)筑的世界主要服務(wù)于視

覺，并且培養(yǎng)了適應(yīng)景觀生活的思維模式。而這種訴諸視覺的思維模式為高效傳達(dá)特定價值觀提供了可能，也培養(yǎng)了一種與之相配的意識形態(tài)。所以，由影像群聚合建構(gòu)的景觀社會也是從實際生活基礎(chǔ)中分離出來的物化的想象世界，它使物化的視覺表象變?yōu)樯鐣倔w的基礎(chǔ)。如《景觀社會》所言：

從生活的每個方面分離出來的影像群(images)匯成一條共同的河流，這樣，生活的統(tǒng)一便不再可能被重建。重新將他們自己編組為新的整體的、關(guān)于現(xiàn)實的片斷的景色，只能展現(xiàn)為一個純粹靜觀的(contemplation)、孤立的(solute)偽世界。這一世界之影像的專門化，發(fā)展成一個自主自足的影像世界，在這里，騙人者也被欺騙和蒙蔽。作為生活具體顛倒的景觀，總體上是非生命之物的自發(fā)運動。[5]3

這是資本主義社會顛倒的物化造成了分離——對現(xiàn)代人自身的分離、對原本為整體的本真生活的分離。所以，對分離的思考、對本真的追憶、對蒙蔽的拯救策略，都成為當(dāng)代藝術(shù)家關(guān)注的問題。那么，景觀社會與現(xiàn)代人的心理層面是如何交互影響的？同樣生活在這個社會的當(dāng)代藝術(shù)家又是如何選取角度來表達(dá)對當(dāng)下社會的審慎思考的？

不論是操縱制造景觀的資本家，還是被景觀鉗制的大眾，都被籠罩在景觀社會所允諾的想象世界中，而想象世界與人生活的本真世界又被“景觀”割裂；即，現(xiàn)代人創(chuàng)造了景觀，景觀割裂了現(xiàn)代人。所以，現(xiàn)代人的心理體驗過程與景觀社會的構(gòu)建過程相輔相成。也就是說，實踐著現(xiàn)代性的現(xiàn)代人造就了一個景觀社會，而這個景觀社會又反過來加深了現(xiàn)代性在人們心理層面的印記。由于景觀社會中聚集的影像群對現(xiàn)代人生活方方面面的殖民，特別是現(xiàn)代人在心理體驗過程中由于景觀的介入造成的分裂、短暫與混亂的壓倒性感受，日益成為一些敏感的當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的發(fā)端。

根據(jù)本文第一部分對“場所”的界定，場所由于集合了人某一特定時空中所有的物象/影像而承載其歷史記憶，而“景觀”是對時下社會真實狀態(tài)的總結(jié)，二者涵義的交叉點在于當(dāng)代社會的兩種場所類型。當(dāng)代社會中呈現(xiàn)給人的場所，不論是真實的還是虛擬的，都是經(jīng)過“景觀”重構(gòu)了的。比如，自然旅游景點是經(jīng)過商品包裝后以某一定位的感受為商業(yè)噱頭，虛擬社交網(wǎng)絡(luò)則直接以技術(shù)手段呈現(xiàn)一個由符號/影像構(gòu)成的時空。所以，在景觀社會語境下的“場所”內(nèi)涵隨現(xiàn)代人對某一時空感受的變化而有不同的表述?！胺蛛x是景觀的全部”[5]8，被景觀籠罩的現(xiàn)代社會生活不僅在生產(chǎn)關(guān)系、勞動者之間、勞動時間與非勞動時間之間產(chǎn)生了分離，而且分離在原本整體的人內(nèi)衍生了異化。最終，對“場所”的理解闡發(fā)與景觀社會中“分離”的現(xiàn)代生活體驗同步。第一部分劃分了兩種場所類型：真實場所與虛擬場所，它們由于現(xiàn)代社會中數(shù)字技術(shù)手段的全面進(jìn)攻而一同淪為了景觀社會的附庸，但是這兩種場所類型以其在景觀社會中不同的構(gòu)建方式而給予藝術(shù)場所主題不同表達(dá)的可能。

在關(guān)于場所的當(dāng)代藝術(shù)作品中，大多以審視場所的政治、社會、文化、哲學(xué)、心理等精神向度的問題有關(guān)，這也是當(dāng)代藝術(shù)家作為對所處時代敏感的回應(yīng)?！皥鏊╬lace）可能是個人身份的一個核心層面……許多配合場所主題進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家都是針對自己面前的特定場景做出回應(yīng)，或是力圖捕捉記憶中的空間表象或氛圍。更抽象一點說，一些藝術(shù)家努力以概念性的方式來處理關(guān)于場所的觀念”[4]167，比如以對場所承載歷史記憶的反思為題的作品《大西洋之墻》（Atlantic Wall，1995），以場所社會身份的變遷為題的作品《動物莊園》（Animal Estates，2008）。這些作品雖然并不直指“景觀社會”的問題，但是前者通過喚起集體記憶達(dá)到新的身份認(rèn)同，后者通過展示場所時空向度的變遷反思現(xiàn)代社會對生態(tài)的壓榨，從而對“景觀社會”中的問題做出回應(yīng)。

以上兩個作品中營造的場所主要是以真實場所為基準(zhǔn)，盡管兩者使用的技術(shù)手段不同（前者是攝影作品，后者是裝置作品），但是最后的落腳點都在對真實場所指向的歷史記憶、身份等進(jìn)行思考。所以，以對真實場所思考的藝術(shù)家雖然也會運用一些仿真/虛擬的技術(shù)手段，最后仍將眼光放在對時下政治、社會、文化、哲學(xué)、心理的反思上。而基于虛擬場所的當(dāng)代藝術(shù)作品有些則關(guān)注于帶給人更新的體驗，如互動裝置藝術(shù)《遨游太空》，通過特定設(shè)置的虛擬場所，參與者坐在太空飛船模擬器上，手握操縱桿，隨著屏幕上虛擬宇宙環(huán)境的變化和模擬器的翻轉(zhuǎn)、振動而沉浸在太空虛擬真實的空間中?？傊?，當(dāng)代藝術(shù)家對真實場所或虛擬場所的實踐，歸結(jié)于景觀社會中的部分敏感的現(xiàn)代人對時下各方面“疏離”的思考。

三、當(dāng)代藝術(shù)中“場所”主題的創(chuàng)作

費爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》中曾預(yù)言：“符號勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、現(xiàn)象勝過本質(zhì)”[5]3的現(xiàn)在時代中，幻想是神圣的替代物。在現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)全面滲透生活的現(xiàn)在，生活被切割成不同側(cè)面的影像群，它們也像現(xiàn)代技術(shù)一樣可以被復(fù)制被剪切。但是這些影像群所構(gòu)成的景觀作為一種表象卻成為人們意識中真實的社會生活，對于它們呈現(xiàn)的不同影像的體驗就成為當(dāng)代人美感經(jīng)驗的主要部分。也就是說，現(xiàn)代社會造就了可以感受景觀的個人，而現(xiàn)代人造就了呈現(xiàn)為景觀的社會。在兩者相輔相成的過程中，人們的美感經(jīng)驗從景觀的不同技術(shù)層面得到不同的精神體驗。

由于景觀社會中的場所通過不斷更新的技術(shù)手段與當(dāng)代人的精神維度相連，從而使藝術(shù)家在尋找場所、審視場所、感受場所、營造場所的過程中注入了特殊的美感經(jīng)驗。這種特殊的美感經(jīng)驗來源于當(dāng)代藝術(shù)在新場所實現(xiàn)的新表征，即基于一系列圖像符號在個人或群體中喚起的共同經(jīng)驗，通過不同場所之間的綜合、拼接、互換，從而營造出新的美感經(jīng)驗。而這些圖像符號和延伸出的經(jīng)驗意義都與“場所”本身的時空特征分不開：

場域特定性并不僅僅暗示這一件作品存在于某一場所，也不是說作品本身

就是場所。確切地說，它意味著作品的外觀和意義很大程度上取決于作品得以實現(xiàn)的那個空間的構(gòu)型……一個空間的重要性可以體現(xiàn)在以下很多方面：空間的規(guī)模、一般特征、建筑材料、它過去的用途……它在重大歷史或政治事件中扮演的角色等等。[1]178

對“場所”主題的當(dāng)代藝術(shù)作品的感受甚至闡釋，往往離不開對“景觀”或“現(xiàn)代”的批判性閱讀?；凇皥鏊钡乃囆g(shù)創(chuàng)作已不限于傳統(tǒng)的自然環(huán)境或建筑背景的設(shè)計，而是以藝術(shù)家特殊的時空意識發(fā)散出各種可能。這些藝術(shù)家從創(chuàng)作材料到關(guān)注角度、從技法策略到創(chuàng)作風(fēng)格，形形色色，推陳出新，以至于沒有哪種關(guān)于場所的創(chuàng)作手段在他們的創(chuàng)作中處于支配地位。其中，有關(guān)注城市空間的朱莉?梅瑞圖（Julie Mehretu），她把從機(jī)場規(guī)劃圖、氣象圖、體育場座次排列表、新舊樓房的建筑示意圖等各種渠道搜集而來的建筑環(huán)境的圖像片段疊加起來，并且用彩色鉛筆和多層墨水在建筑師專用的牛皮紙上創(chuàng)作，這種借鑒了制圖學(xué)概念的表現(xiàn)策略在后來的藝術(shù)家那里加入了政治或情感的層面，例如巴勒斯坦藝術(shù)家莫娜?哈圖姆（Mona Hatoum）的《現(xiàn)在時》、愛爾蘭藝術(shù)家凱西?普倫德加斯特（Kathy Prendergast）的《迷失》；也有關(guān)注三維空間創(chuàng)作并且消解正面視點的藝術(shù)家理查德?塞拉（Richard Serra），他在其大型曲線形雕塑中力圖使觀眾沉浸在彎曲變形的空間中，避免任何一個絕對優(yōu)先的有利視點。除了關(guān)于“場所”二維與三維的思考，當(dāng)代藝術(shù)家的時空意識還發(fā)散到對其他時空性質(zhì)的反思：批判“場所”真實與虛擬的二分的，有美國的麗莎?婁（Liza Lou）；關(guān)注場所表征背后的社會建構(gòu)的，有策展人杰弗里?戴奇（Jeffrey Deitch）和丹?弗里德曼（Dan Friedman）；人工建構(gòu)理想場所或仿真場所的作品有《自然地毯》（tappeti-natura）(7)和《哈托姆斯特萊塞的房間》(8)；甚至還有藝術(shù)家虛構(gòu)只存在于共同想象的場所。

于是，“場所”對于藝術(shù)來說，邊界是無窮的，人們對于時空的理解和表達(dá)方法總是充滿了各種可能。無論是關(guān)注多場所的綜合還是挖掘場所斷裂的歷史記憶，或是探索場所的真實之境和虛擬之地，又或是制造沉浸式的空間，以及對公共領(lǐng)域與私人居間的描述，“場所”作為創(chuàng)作主體關(guān)注的對象滲入了其特殊的時空觀念。盡管如此，當(dāng)代藝術(shù)家對于社會被景觀包圍的反應(yīng)不僅限于對于時空的不同思考：關(guān)注生態(tài)、環(huán)保、荒野；關(guān)注某一場所暗含的行為模式；探索場所聽覺維度的體驗等等。對“場所”的當(dāng)代藝術(shù)的理解又綜合了對時下社會狀態(tài)、生活狀態(tài)、政治狀態(tài)等觀念。所以，呈現(xiàn)給觀眾的當(dāng)代藝術(shù)作品總在某一點上重塑了關(guān)于整個社會某一層度的理解，盡管有些作品的內(nèi)容看起來并不起眼。比如《拍攝工作室（約翰?凱奇，門兒都沒有）》系列作品，在藝術(shù)家不在場的情況下對藝術(shù)家私人生活的錄制，從而讓觀眾有機(jī)會了解藝術(shù)家的私人生活領(lǐng)域。這不僅是對媒體全方位滲入生活的假設(shè)，也是對一些社會心理及行為的探究。窺視欲、監(jiān)視欲、控制感和恐懼感等現(xiàn)代人特殊的心理境遇，隨著曝光私人生活場所的需求而彰顯出來。

藝術(shù)作品，特別是造型藝術(shù)作品，其所帶來的特殊美感經(jīng)驗在于其與所處環(huán)境的關(guān)系。置于商場的布里洛盒子與置于博物館的布里洛盒子對于大眾有不同的審美意義。雖然形式主義者在極力抹去場所在闡釋藝術(shù)品價值方面的作用，但是自20世紀(jì)60年代中期之后人們又回歸了對藝術(shù)品展示場所的重視，并且有越來越多的藝術(shù)家從不同側(cè)面探討“場所”可能承載的意義或體驗。在景觀社會中，“呈現(xiàn)的東西都是好的，好的東西才呈現(xiàn)出來”[5]5是壟斷性的邏輯，當(dāng)代藝術(shù)則從對這種思維模式的逆反過程中發(fā)掘出新的美感體驗。因而，“場所”作為當(dāng)代藝術(shù)的一個主題內(nèi)含的隱喻和象征意義成為當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的泉源，而且不自覺地對其中景觀社會的印記進(jìn)行批判—景觀社會的影像是被榨干意義或者被商業(yè)—權(quán)力賦予意義的一種符號信息，它帶來一種貧瘠的體驗；而本真的生活場所承載的意義卻有著歷史記憶的深刻性。

注釋：

(1)“景觀”是指“從生活的每個方面分離出來的影像群（images）匯成一條共同的河流”，并“重新將他們自己編組為新的整體的、關(guān)于現(xiàn)實的片段的景色”，是“作為生活具體顛倒的景觀”。——居伊?德波.景觀社會[M].王昭風(fēng)譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006：3.

(2)此處作為先驗形式的時間與空間，僅在理論意義上是抽象的。在審美活動中則是具體的，滲透了人的感受體驗的時空。

(3)“世界圖像”在德語中是“世界觀”或“宇宙觀”的意思，此處特指人的表象活動把世界把握為圖像。

(4)景觀社會的提出是在情境主義國際對資本主義社會批判的基礎(chǔ)上闡發(fā)的，在此主要引用其體驗來描述藝術(shù)場所的內(nèi)容。

(5)“肯定性表象”即對表象的肯定，從而使人們“由視覺映像來統(tǒng)治”。——居伊?德波.景觀社會[M].王昭風(fēng)譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006：22.

(6)“景觀”有三層含義：首先指“少數(shù)人演出，多數(shù)人默默觀賞的某種表演”。其次，它并不是一種外在的強(qiáng)制手段，而是“在直接的暴力之外將潛在地具有政治的、批判的和創(chuàng)造性能力的人類歸屬于思想和行動的邊緣的所有方法和手段”，所以“景觀最重要的原則是不干預(yù)主義”中的隱性控制。第三，在景觀“娛樂至上”的迷惑中，大多數(shù)人將淪為景觀控制的奴隸。（出自居伊?德波.景觀社會[M].王昭風(fēng)譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006年.第11頁.）

(7)意大利藝術(shù)家皮耶羅?吉拉迪（Piero Gilardi）作于1990年。

(8)瑞士藝術(shù)組合彼得?菲茨利（Peter Fischli）和大衛(wèi)?維斯（David Weiss）作于1990-1992年。

[1]羅伯森,麥克?丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2011.

[2]陳育霞,諾伯格?舒爾茨.場所和場所精神理論及其批判[J].長安大學(xué)學(xué)報（建筑與環(huán)境科學(xué)版），2003（4）.

[3]王利敏,吳學(xué)夫.數(shù)字化與現(xiàn)代藝術(shù)[M].北京：中國廣播電視出版社，2006.

[4]尤爾根?哈貝馬斯.現(xiàn)代性的哲學(xué)話語[M].南京：譯林出版社，2004.

[5]居伊?德波.景觀社會[M].南京：南京大學(xué)出版社，2006.

[6]馬丁?海德格爾.林中路[M].北京：九州出版社，2008.

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李星，南京大學(xué)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)研究生。