文‖嚴 芳

個性化書寫：永恒的母題與執(zhí)著的救贖
——韓國新電影的現(xiàn)代性特征

文‖嚴 芳

崛起于90年代末的韓國新電影，日漸成為亞洲影像的新中心，其內(nèi)在旨趣和現(xiàn)代性的美學(xué)表征有著共通之處，即影像背后反奇觀的哲思挖掘、“恨”的原罪與他性“救贖”，韓國新電影導(dǎo)演意圖將影像文本建構(gòu)為張揚民族意識的話語空間，展現(xiàn)現(xiàn)代人在現(xiàn)實語境中的失落與疏離，踐行電影人對于現(xiàn)代性的反思。

韓國新電影；現(xiàn)代性；母題；隱喻；救贖

和其他藝術(shù)形式相比，電影是伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而誕生的藝術(shù)，尤其是近些年來，電影與計算機虛擬現(xiàn)實技術(shù)的結(jié)合，極大地豐富了電影的影像語言和表現(xiàn)手段，在某種程度上，技術(shù)的進步逐漸改變了電影形式風(fēng)格及其審美特征的流向。

在全球化的語境下，世界電影的發(fā)展格局從好萊塢一統(tǒng)天下的“美式視覺范型”的全球傾銷到逐漸呈現(xiàn)出多極化審美和兼容并蓄的開放新格局。其中，亞洲電影依托其獨特的東方文明血脈和本土意識，以充盈著東方美學(xué)的影像，成為其中的重要一極。

從20世紀的60年代到90年代，在日本、臺灣、香港、大陸等地的電影產(chǎn)業(yè)相繼崛起、蓬勃發(fā)展的時候，韓國電影因其國內(nèi)政治、經(jīng)濟的原因一直處于低谷，直到20世紀90年代末，韓國國產(chǎn)電影才伴隨著韓國經(jīng)濟的騰飛，迎來全面的復(fù)興，在藝術(shù)電影和商業(yè)電影的創(chuàng)作上均呈現(xiàn)出風(fēng)格鮮明、類型多樣的特點，建構(gòu)出別樣的審美空間，日漸成為亞洲電影的新中心。

崛起于20世紀90年代的韓國新電影中，以李滄東、奉俊昊、金基德、樸贊郁、姜帝圭、許秦豪等導(dǎo)演為代表的電影創(chuàng)作者，雖然在創(chuàng)作實踐中呈現(xiàn)出風(fēng)格多樣、百花齊放的特點，但他們的電影在內(nèi)在旨趣和現(xiàn)代性的美學(xué)指征上卻有著共通之處，即影像背后反奇觀的哲思挖掘與現(xiàn)實語境中的“恨”與“救贖”。

一、反奇觀的哲思挖掘：“異化”的母題和“隱秘”的言說

基于技術(shù)的進步，以好萊塢為代表的傳統(tǒng)類型電影是當今電影世界的主流，其主打的是視覺和感官刺激，滿足的是消費社會的欲望快感。這類以視覺效應(yīng)為中心的電影，在題材的選擇上大都以超常的大災(zāi)難、奇幻的未來為主，以架空的題材來迎合夢幻的影像奇觀，敘事模式直白簡單。這樣的強效應(yīng)視聽大片，彌散著魔幻色彩的英雄情結(jié)，傳達著西方的普世價值觀，強化了當代電影影像修辭的奇觀化傾向和數(shù)字特效審美，也使得電影對技術(shù)的依賴日益強烈。

隨著韓國電影制作和發(fā)行體系的完善，國家援助政策和大企業(yè)資金對韓國電影產(chǎn)業(yè)的大力扶持，韓國電影人不斷學(xué)習(xí)和借鑒好萊塢大片的商業(yè)運作模式。1999年的諜戰(zhàn)片《生死諜變》拉開了“韓國型大片”的影像奇觀序幕，隨后，《共同警備區(qū)JSA》、《太極旗飄揚》、《臺風(fēng)》、《漢江怪物》、《海云臺》、《雪國列車》、《鳴梁海戰(zhàn)》等視效大片相繼誕生。

相較于好萊塢用宏大敘事、末世情結(jié)來支撐奇觀效應(yīng)，韓國新電影的選題則大都選擇從架空的未來回歸到人類世

界。韓國導(dǎo)演在鏡語應(yīng)用、敘事處理等方面，雖然吸收了好萊塢技巧模式，但是他們更加注重以影像來言說和表達情感，不僅有奇觀影像的“快感”，更有能夠給觀眾帶來共鳴和反思的“同感”。韓國新電影是盈滿“作者意識”的影像書寫，是對奇觀影像背后的哲思挖掘，其美學(xué)特征體現(xiàn)在“異化”的母題和“隱秘”的言說當中。

（一）“異化”的母題

不管是嚴肅的現(xiàn)實題材、商業(yè)類型片，還是藝術(shù)電影，韓國新電影大都以一種自覺或不自覺的姿態(tài)去尋找被生活隱藏的真實和存在的意義，去體驗時代變革中的人性悲憫，“異化”以母題的形式在韓國新電影中反復(fù)呈現(xiàn)?！霸谠u論界，這個馬克思創(chuàng)造的術(shù)語指對自己與他人、個體和環(huán)境的關(guān)系構(gòu)成傷害的人性的喪失——對情感、家庭和社會造成的影響?！盵1]122

南北題材電影是韓國電影中一個獨特而又重要的類型，“異化”的母題無處不在。地處東亞的朝鮮半島因其重要的地緣位置，長期受大國和異族的欺凌和侵擾，尤其是歷時三年的朝韓戰(zhàn)爭，造成了四百多萬人的死亡和一千多萬人骨肉分離，成為朝鮮民族最大的創(chuàng)傷，災(zāi)難深重的民族歷史將“異化”深深烙印在民族集體的歷史記憶之中。韓國將1945年以后朝鮮半島國土分裂、南北對抗的局面稱為“分斷”，幾乎每一個韓國導(dǎo)演心中都有一個分斷題材的電影夢，并且在實踐中將分斷題材和戰(zhàn)爭片、黑幫片、懸疑片、喜劇片等類型相融合?！渡勒欁儭贰ⅰ豆餐瘋鋮^(qū)》、《實尾島》、《歡迎來到東莫村》、《太極旗飄揚》、《韓半島》、《北逃》、《隱秘而又偉大》等片均是以南北對抗的國家問題為題材，掀開了民族的創(chuàng)痛，實現(xiàn)對歷史的記述，“異化”在南北題材中表現(xiàn)的十分突出和明顯?！半S著分裂的長期化，南、北韓雙方在不同的意識形態(tài)主導(dǎo)下，對民族、歷史、文化、傳統(tǒng)產(chǎn)生不同的詮釋，出現(xiàn)了‘民族情緒異質(zhì)化’現(xiàn)象?！盵2]13

《共同警備區(qū)JSA》中，板門店邊界的共同警備區(qū)是朝韓對抗的最前沿，四個同民族的年輕軍人被分裂在兩個國家，朝鮮士兵瓊必魯和烏金救了誤踩地雷的韓國士兵斯肖古的性命，斯肖古帶著好友松希一起跨過了象征民族分裂的邊界線。四個年輕人暫時忘卻了意識形態(tài)和國家利益，冒著叛國和死亡的危險，為了血濃于水的同族友情每晚相聚在一起，民族分裂得到了虛幻、暫時的統(tǒng)一。然而個人的希冀在政治角力中只能慘敗，友情在不同意識形態(tài)的長期灌輸下并不牢固，當四人的秘密友情暴露時，被暫時隱藏的“民族情緒異質(zhì)化”便噴瀉而出，兄弟情誼最終釀成三死一傷的慘劇，在無意識的瘋癲中，扭曲和高壓的民族意識形態(tài)對人性的戕害痛入骨髓。導(dǎo)演樸贊郁用多視點轉(zhuǎn)換的懸疑手法來講述一個慘烈的故事，直面那錐心的民族瘡痍，民族分裂的悲憤凄涼早已深入民族的集體潛意識中，人性、情感和道義在朝韓對抗的意識形態(tài)下被異化，在瘋狂的互相毀滅中，拷問的是整個民族扭曲的靈魂。當瓊必魯警告斯肖古，說他的影子已經(jīng)越過了邊境線時，看似幽默的語言，言說的正是導(dǎo)演對民族統(tǒng)一的向往和民族分裂現(xiàn)實所帶來的切膚之痛的反思。

《太極旗飄揚》中為保護弟弟平安回家的哥哥被殘酷的戰(zhàn)爭異化成失去人性的殺人狂，影片深沉的影調(diào)，大量的遠景、全景、手持運動鏡頭，以及血肉橫飛的特寫鏡頭，既是對扼殺人性的戰(zhàn)爭原貌的復(fù)現(xiàn)，更是對虛偽國家主義的強烈質(zhì)疑和控訴，傾吐著民族的血和淚?！稓g迎來到東莫村》中的脫隊韓國士兵和朝鮮士兵相遇在世外桃源般的東莫村，宛如童話般夸張亮麗的色調(diào)和充滿東方美學(xué)的詩意構(gòu)圖下也暗藏著扭曲和異化，朝韓士兵脆弱的友誼不時受到民族意識形態(tài)的擠壓，表面的樂觀下是五味雜陳的悲涼?！渡勒欁儭分猩硖幊n雙方的戀人，政治身份和情感身份的雙重分裂扭曲了人性，變態(tài)的國家意識壓制了正常的情愛?！秾嵨矋u》中的政客被殘酷的現(xiàn)實和政治扭曲成毫無人性的怪獸，死囚為了求生被異化為勝共統(tǒng)一的機器，小我的慘死在國家強權(quán)面前是那樣的微不足道。在大量的南北題材電影中，和諧總是稍縱即逝的，唯有人性的異化和扭曲才是永恒的。

除了南北電影，韓國電影中的黑幫片、喜劇片、恐怖片等其他類型電影中同樣存在著“異化”?！杜笥选分性鸷蜄|素對友情和正義的迷茫、對人生的懷疑和不滿，刻意營造的懷舊影調(diào)讓人性一次又一次地玩弄友誼和真誠，爭奪女人的裂痕，元瑞、東素與學(xué)校的決裂，一同長大的朋友用互相傷害來感知自我的存在，殺死了朋友的元瑞沒有找到人生的答案卻在自我懲罰中崩潰，成長的殘酷背后，是導(dǎo)演悲憫的人文情懷?！峨娪熬褪请娪啊分械娜宋锏漠惢瘎t更加赤裸，演員蘇達迷戀自己電影中扮演的流氓的人生，真正的流氓姜培卻鐘愛光影中的演員，身份的不同帶來心理的異化，黑想變成白，白想變成黑，他們的理想在共同出演同一部電影得到實現(xiàn)，當夢想看似實現(xiàn)時，真與假、正與反卻在無限接近并即將觸碰的時候走向毀滅，被異化的主體以接近瘋狂歇斯底里的狀態(tài)得以重建。

韓國新電影在滿足人的奇觀渴望的同時，將“異化”以母題的形式，巧妙地植入到電影的主題、語言、鏡像中，通過用“異化”對人性的壓制摧殘，來表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突、情感與意志的碰撞，當異化積重難返時，便是理性的消隱?！爱惢辈粌H關(guān)聯(lián)著韓民族災(zāi)難深重的歷史，還反映著韓國人在西化進程中被強大的異己的力量所奴役而無力擺脫的真實現(xiàn)狀。

（二）“隱秘”的言說

電影是隱喻的藝術(shù)，韓國新電影對于奇觀影像下的哲思挖掘除了體現(xiàn)在“異化”的母題呈現(xiàn)上，還體現(xiàn)在其敘事的隱秘上，隱秘的言說無處不在。

災(zāi)難大片《漢江怪物》在影片的開頭就暗示了災(zāi)難的始作俑者是美國人，在二元對立中擔任反派的表面上是一只異形的怪物，但怪物實際上是西方強權(quán)的化身隱喻，片中出現(xiàn)的虛偽美國醫(yī)生更是強化了這種指征。奉俊昊在影片中隱藏了其對長期處于西方控制下的韓國現(xiàn)代化進程的批判與困惑，表達了對東弱西強文化交錯的無奈。作為一部災(zāi)難片，《漢江怪物》在敘事模式上沒有沿

用好萊塢災(zāi)難片中慣用的孤膽英雄模式去完成西方普世價值觀的宣揚，而是調(diào)用大量表征韓國文化的意象符號來實現(xiàn)影像意義的建構(gòu)，讓故事回歸到韓國傳統(tǒng)的血緣主義，選擇以傳統(tǒng)的家族倫理秩序為核心，巧妙地構(gòu)建一種傳統(tǒng)家庭與現(xiàn)實社會兩相折射的隱喻效果。缺失的母親、無力的父親和失智的長子，隱喻了韓國傳統(tǒng)的家族主義瀕臨崩塌、韓國人在情感倫理關(guān)系上的疏離?？刀啡疫@樣被貶損、被忽視、被凌虐的社會邊緣人，正是韓國社會現(xiàn)代化進程的犧牲品，老弱病殘上演了一場反英雄模式的弱勢拯救，前仆后繼不顧自己性命的營救正是他們捍衛(wèi)親情、捍衛(wèi)榮譽、渴望獲得社會認同的隱秘表達。《漢江怪物》的故事外殼是好萊塢的，但是言說的卻是民族主義，韓民族在西方體制的引導(dǎo)下，現(xiàn)代化已經(jīng)成為“韓國集體社會經(jīng)歷的主要構(gòu)成核心”，韓國民眾在接受經(jīng)濟、政治全盤西化的同時，也被迫接受了思想文化等意識形態(tài)上的西化，當代的韓國社會在西化的語境中充滿了裂隙與異化，導(dǎo)演正是用隱秘的敘事體現(xiàn)了當代韓國普遍的文化焦慮和精神恐慌。

《生死諜變》、《共同警備區(qū)JSA》分別以戀人關(guān)系、兄弟關(guān)系來隱喻朝韓關(guān)系。斯肖古給瓊必魯寫信時說：“我可以叫你哥哥嗎？我一直想有一個哥哥?！杯偙佤敾匦耪f，“別人一直叫我同志，有人叫我哥哥真好?！背n本是一母同胞的單民族國家，民族化原本是民族認同與同化的過程，但是朝韓分裂的歷史現(xiàn)狀在韓民族的意識形態(tài)形成過程中將民族認同置換成單純的國家主義，導(dǎo)演巧妙地在繁復(fù)的時空結(jié)構(gòu)中植入了民族主義對國家主義的置換，當人性的人遭遇非人性的體制時，殘酷的現(xiàn)實便將深入骨髓的“痛”傳達給了觀眾?！短珮O旗飄揚》中不僅同樣以兄弟關(guān)系來隱喻朝韓關(guān)系，并將片中母親角色設(shè)定為受到戰(zhàn)爭的驚嚇而失聲，母親的角色是具有強烈指向性的符碼——韓國當時的國家政治狀態(tài)，失語無疑隱喻了韓國民眾在這場一母同胞的手足相殘的戰(zhàn)爭失去話語權(quán)的悲慘境遇。人性之泯滅，莫過于兄弟間的廝殺，血肉相殘，這是一種切膚之痛，在民族悲劇面前，個人難以維系正常的親情與友情，最終也只能以生命來獻祭。

韓國新電影以畫面為語言，精心地挖掘敘事的機理，悲戚而又隱秘地敘述著“異化”的母題，展示著故事背后的倫理精神、超越戰(zhàn)爭和國家的民族生存境遇的深層內(nèi)涵。韓國新電影一方面借助現(xiàn)代技術(shù)制造著銀幕上的影像奇觀，一方面又在影像文本中對本民族的歷史和與現(xiàn)代化進程進行反思，用無言的酸楚來隱秘縫合現(xiàn)代化所造成的個體的異化和民族意識的傷痕，展現(xiàn)內(nèi)涵和意義，解構(gòu)和建構(gòu)著時代審美流向。

二、“恨”的“原罪”與他性的“救贖”

韓國歷史上長期受中國儒家文化的影響，中國的傳統(tǒng)儒學(xué)思想對韓國的政治、經(jīng)濟、思想、文化產(chǎn)生了深刻的影響，儒學(xué)作為韓國的主導(dǎo)傳統(tǒng)文化，奠定了韓國社會的基本倫理和社會秩序。但是韓國社會在現(xiàn)代化的進程中，沿襲的又是西方政治經(jīng)濟體制，韓國的現(xiàn)代化是將西方現(xiàn)代化與傳統(tǒng)儒教倫理秩序包容在一起的綜合體，作為單民族國家的韓國對東西方文化和價值體系有著兼容并蓄的吸收和內(nèi)化，從而使得韓國文化呈現(xiàn)出一種后殖民性的雜糅?！懊恳环N對自我的表現(xiàn)本身都帶有他者的痕跡?！盵3]61作為西方普世價值體系中的他者，韓國新電影雖然在鏡語鏡像上借鑒和承襲西方電影，但是在主題的探尋上，韓國電影的影像書寫中卻不乏他性的雜陳，其中最顯要的元素就是來源于民族意識的“恨”的原罪以及他性“救贖”的永恒命題。

“原罪”一詞來自基督教，圣經(jīng)說：人有兩種罪——原罪與本罪，原罪是指人類生而俱來的、洗脫不掉的“罪行”。難以消弭的民族歷史創(chuàng)痛、現(xiàn)代化進程中傳統(tǒng)文化的弱勢和道德人性的迷失，讓“恨”成為整個韓民族的“原罪”，這種“恨”是一種至哀、至悲、至痛，深深地根植在韓民族文化當中?！霸购薮?，但無力去復(fù)仇，這時‘恨’的悲哀才是最強烈的。韓國固有的‘恨’是因為怨、冤不能通過復(fù)仇來解開而形成的。怨、冤來自自虐，自虐的情緒中生長著離別的愁緒和等待的萌芽，它發(fā)展為自嘆、自恨的感情?！盵4]78韓國新電影所表現(xiàn)出來的“恨”，就像這個民族的原罪一樣，是一種難以排解的絕望，是自戕之后的宿命與悲哀，“與‘恨’隨行的‘悲哀’，不僅出現(xiàn)在樸贊郁電影中，也在林權(quán)澤、金基德、李滄東等著名導(dǎo)演的影片中一再浮現(xiàn)，形成一股洶涌的哀怨之流，訴說著民族歷史的悲痛與現(xiàn)實命運的多舛。”[5]37

樸贊郁的電影作品中，將至哀之“恨”轉(zhuǎn)化成人性極惡。《老男孩》中，李佑真無法面對少年時期自己與姐姐的亂倫導(dǎo)致了姐姐的自殺，選擇將罪責推向吳大秀，殘酷地囚禁了吳大秀十五年，親手導(dǎo)演吳大秀和自己女兒的亂倫之戀，意欲讓吳大秀品嘗和他一樣的亂倫之痛。李佑真的復(fù)仇無疑是人性當中最邪惡、最惡毒的。十五年后被釋放出來的吳大秀開始了自己的復(fù)仇，在尋找真相的過程中一步步墜入李佑真的陷阱，復(fù)仇的吳大秀在無知的狀態(tài)下和自己的女兒開始了不倫之戀，但是復(fù)仇并不能解決人性的絕望，當謎底終于揭開，吳大秀割舌謝罪，復(fù)仇成功的李佑真選擇吞槍自殺，以此完成了自我的救贖。樸贊郁說：“事實上，我的作品中所表現(xiàn)的復(fù)仇并非真正的復(fù)仇，那都是良心上負罪感的轉(zhuǎn)移。我的電影里那些人的行為，都是因為不愿把過失歸咎于自己，才把行動的目標對準旁人。所以，雖說電影標榜復(fù)仇，但更恰當?shù)厥钦f強調(diào)道德，有罪的良心才是核心主題?！彪S著經(jīng)濟的高速發(fā)展，工業(yè)化和后工業(yè)化加速了人的工具化和異化，人性變得脆弱又邪惡，欲望成為每一個物欲膨脹個體的原罪，人類的情感在極端的狀態(tài)下鋪陳，或隱忍，或爆發(fā)。血腥的鏡頭、慘烈的自虐、黑色的主基調(diào)、魅惑的異質(zhì)影像、無法言說的對錯，正是導(dǎo)演對現(xiàn)代人信仰坍塌的冷靜直視。

除了對于“恨”的原罪的探討，樸贊郁在《蝙蝠》當中更進一步地探討了“救贖”。傳達基督教義的神父尚賢為了

救人而感染病毒變成了吸血鬼，原本是上帝使者的他被命運戲弄為“魔”，為了控制魔性保持人性，尚賢堅持不殺人而喝病人血漿，試圖在身體的異質(zhì)中尋找自我救贖，挽救信仰。但是當他遇到有夫之婦泰銖之后，道德便在欲望面前低頭， 從不得相愛到不能不相愛，欲望無聲無息地吞噬和支配著他們，不斷膨脹的情欲讓尚賢最終突破了自我的約束，本我的欲望和原始沖動突破超我的束縛噴薄而出，理性逐漸迷失。泰銖釋放的是人類最原始又最毫無顧忌的欲望和罪惡，以剝奪他人的生命來滿足自己的私欲，當尚賢看到了泰銖不可控制的瘋狂，選擇和泰銖一起赴死，這既是對泰銖的救贖，也是對自己的救贖，是超我絕對理性的展現(xiàn)。影片通過對“非人”的人性思考，折射出生命個體的欲望原罪和靈魂深處的向善救贖，彰顯了自由意志的絕對價值。來自《圣經(jīng)》的原罪、吸血鬼傳說、中國麻將、日本歌曲、俄國伏特加，東西方異質(zhì)文化之間的融合交流，被樸贊郁用藍灰的深色調(diào)影像，縫合到自己的電影當中，表達其對他性“救贖”命題的思考。

韓國電影中有大量的宗教元素，彰顯了宗教特別是基督教對于韓國這樣后殖民國家的影響，在與帝國主義文化控制的角力中，韓國文化當中帶有明顯的基督教的殖民痕跡，展示了西方的普世的價值觀對韓民族集體情感的直接介入和影響。金基德的《撒瑪利亞女孩》，片名直接出自《新約約翰福音》，電影當中的基督教義無處不在，兩名援交少女從十字架兩側(cè)現(xiàn)身，父親給女兒講述了三個西方的宗教故事，女兒在教義的感召下，接替潔蓉用身體感化嫖客，返還援交收入，絕望的父親發(fā)現(xiàn)真相并暴力地報復(fù)嫖客。影像風(fēng)格有著強烈的寓言色彩，表現(xiàn)了韓國在后殖民時代的文化危機和精神困境?！队H切的金子》講述的依然是一個關(guān)于復(fù)仇與自我懲罰從而達到心靈解脫的故事，影片當中充滿宗教的隱喻和暗示。監(jiān)獄中的金子將仇恨裹挾在《圣經(jīng)》中，既是身帶光環(huán)的天使也是巫婆。出獄以后的金子，用暴力復(fù)仇，最終用鮮血洗清罪惡，由自己代替上帝完成了對罪犯的懲罰?！蔼z中受洗的女犯李金子重獲自由后手持佛教遏頌集《法句經(jīng)》，向基督教牧師宣布自己已經(jīng)改變信仰皈依了佛門。兩種宗教符號沖突背后是‘原罪’與‘因果報應(yīng)’觀念的正面交鋒。”[6]50片尾金子對女兒珍妮說：“我罪孽深重，不值得有你這么好的女兒，你無罪，卻得不到媽媽的照顧，那也是我的懲罰吧，留心聽著，人誰無過，但犯了罪的人都需要贖罪，贖罪，明白嗎？”這里既展現(xiàn)了現(xiàn)代和傳統(tǒng)、東方和西方價值體系的交疊碰撞，同時又指出，無論是何種信仰，都無法逃避對于親情的渴望和向善靈魂的自我救贖?！皹阗澯裘詰偕?、存在、人性以及絕對價值之間的復(fù)雜糾結(jié)，他用命運的循環(huán)往復(fù)論證他的懷疑與追問、并開啟對救贖之道的思考。”[5]41

《雪國列車》作為一部韓、美、法合拍的商業(yè)大片，雜糅了科幻、動作等眾多他性元素，看似展現(xiàn)的一個架空的末世世界，但是永動奔馳的列車無疑象征了不斷前進的人類世界。故事的主角被設(shè)定為西方人種，體現(xiàn)了韓國人對于西方文化的自卑感、劣等感，但導(dǎo)演同時又將唯一能帶領(lǐng)人類走出困境的關(guān)鍵人物設(shè)置為東方面孔，展現(xiàn)了民族自信的蘇醒。壓迫必然帶來反抗，下層革命者試圖扭轉(zhuǎn)被人書寫的命運，反抗既有秩序、反抗暴君，而“反叛”無疑正是現(xiàn)代性的表征，反叛彰顯的是力量、是強悍，但是反抗的目的也無非是為了維持這輛末世列車的繼續(xù)運行，革命并不能完成終極救贖，只能重建一個新的等級秩序，等待新的輪回。影片故事中蘊含著反叛和啟示，片尾真相的反轉(zhuǎn)，表達了導(dǎo)演對世界、社會的認識和對現(xiàn)代性的反撥。

韓國災(zāi)難深重的歷史孕育了韓民族獨特的“恨”的審美心理，韓國導(dǎo)演所展現(xiàn)出來的“恨”包含著復(fù)仇的欲望，飽含著救贖，“恨”是韓民族共有的歷史情感經(jīng)驗，是一種穩(wěn)定的心理模式。韓國導(dǎo)演“只是把這種宗教文化作為表現(xiàn)的豐富資源，借他性教義的理念之刀去解剖人生的苦難與人性的殘酷”[7]104。韓國電影中眾多的他性元素雜糅，是后殖民時代文化在韓民族意識形態(tài)當中的烙印，以及自我獵奇式審美追求的展示?，F(xiàn)代化的進程滿足了人們在物質(zhì)上的欲望，但是卻沒能撫慰內(nèi)心的失落感、疏離感和自卑感，韓國導(dǎo)演將基督教中的“原罪”引入到韓國當代語境當中，用自己文化中獨有的“恨”作為他者言說的形式，去引發(fā)觀眾對人性、道德、信仰、價值等問題的思考。

三、結(jié)語

現(xiàn)代性對韓民族的影響，是韓國民眾將西方價值觀不自覺又不情愿的一個內(nèi)化過程。韓國新電影的導(dǎo)演們，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代化給物質(zhì)世界帶來的翻天覆地的變化，也敏銳地捕捉到現(xiàn)代語境中，西方價值觀對傳統(tǒng)價值觀的滲透，物欲對于人性的侵蝕。電影本身就具有現(xiàn)代屬性，影像奇觀化是現(xiàn)代性追求的結(jié)果，但是韓國新電影重視敘事性，對于奇觀影像并不是毫無反思地盲目推崇，而是試圖將影像文本建構(gòu)為張揚民族意識的話語空間，既自我審視，又滿足“他者”的想象，始終踐行電影人對于現(xiàn)代性的反思。

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嚴芳，南京大學(xué)金陵學(xué)院文學(xué)碩士，江蘇省傳媒藝術(shù)研究會會員。