姜 肖

論新世紀女性作家鄉(xiāng)土敘事詩化風格

姜 肖

敘事文本的詩化風格是新世紀女性作家鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作較為鮮明的審美特征。簡言之，小說的詩化風格指詩性美學同敘事美學的滲透與融合，其文本往往言世與抒情并舉，講究敘事的情理調和、形神兼?zhèn)?，追求一種氣韻生動、言近意遠的藝術情致。而其詩化審美形式的生成，是文本內部與外部諸多復雜因素的綜合呈現。因而，對此問題的分析，可主要集中于三點，一是敘事文本如何滲透詩性的意味；二是其詩化風格的具體特征；三是其詩化敘事審美內涵的成因。

一

女性作家鄉(xiāng)土敘事文本的詩性因素主要可從三個方面進行分析，其三者互為依傍，相得益彰。一是其語言的詩化。語言是小說的本體，創(chuàng)作的審美風格從根本上取決于其語言的擇取與運用。選取何種形態(tài)的語言，以及語言的秩序規(guī)則，往往能在有限的敘事空間內，創(chuàng)造無限的藝術張力。因而，字無貴賤，唯有在遣詞造句之間方生格調相異的藝術意味，才見高下之別。誠如印象派詩人瓦萊里所言，“詩是一種語言的藝術，某些文字的組合能夠產生其他文字組合所無法產生的感情，這就是我們所謂的詩的感情?！迸宰骷覍φZ言運用的詩性感知主要體現為“煉字”、“節(jié)奏感”等兩類特征。首先，“煉字”是詩歌創(chuàng)作的基本功之一，中國傳統詩歌對“字”的錘煉自是不必贅言的。女性作家對字的琢磨，體現為其對現代漢語語法規(guī)則的突破。如其描述陽光，“它從樹梢穿下來，一直照到地面的落葉和枯草，好像它的光芒能刺透泥土，使它們能像種子一樣埋到土里去。”(遲子建《采漿果的人》)或“從稻草的縫隙里流下來，流到眼前的土道上，流到周邊的野地里，那光線把土道和野地分成五光十色的一星一星?！?孫惠芬《吉寬的馬車》)此二者謂語動詞的選取，顯然超越了程式化的規(guī)范，“穿”與“刺”是充滿行動力的激烈性動詞，鮮明刻畫出陽光活力的形象，點染了春日的生機勃勃，而“流”與“分”則較為舒緩，營造出深秋鄉(xiāng)間恬寧安馨的氛圍。再如，“吉祥和安泰躲在星光后面，變幻的顏色簡直讓人心花怒放。要是在心花怒放時再閉上眼睛，再靜靜地傾聽，那么就一定會回到童年在地壟里聽到和看到的世界了?！?《吉寬的馬車》)或是“蒼蒼婆的淚水就像一群奔著光明而來的飛蛾，撲了她一臉”。(《采漿果的人》)“躲”和“撲”使句子充滿生命動感，簡潔明朗卻賦予敘事以詩的味道。

其次，語言序列的“節(jié)奏感”使其文本帶有音樂性韻律。在文學范疇中，最接近音樂藝術的便是詩，韻律是傳統詩歌文體的主要特征之一。新月詩人聞一多主張詩歌創(chuàng)作的“音樂美”原則，并考證人類原初的詩產生于音樂之中，而當小說的敘述語言展現出靈活的節(jié)奏感時，其詩性意味便自然而生。沈從文曾談及對語言音樂性的試驗，“事實上在寫《邊城》和《龍朱》時，上面湊了些近于山歌的插話，卅多年前熟人就提到不同一般，有詩意！故事散文中也有詩情流注，比許多‘大詩人’分行寫的詩更像詩！我自己卻以為有音樂旋律在其中，還自以為即很好的樂章！”(著重號為原文所加)沈從文小說詩化風格的形成部分得益于其文本語言的音律效果。當下女性作家鄉(xiāng)土敘事文本，雖未有如沈從文那般爐火純青的韻律藝術技巧，但其對語言節(jié)奏感的把握，也使文本散發(fā)出盎然的詩趣。魯敏的創(chuàng)作堪為代表，其多以簡短句式結構上的循環(huán)往復產生韻律感。如“到了晚上，洗過澡，蚊子出來了，螢火蟲出來了，紡織娘出來了，他便與母親開始，用心地吃他們夏天的第一個瓜了……這瓜，是接了地氣的，是笑過春風的，是受過露水的，是聽過驚雷的，吃到嘴里，跟吃到春夏四時的滋味似的……”(《顛倒的時光》)若將這一小段文字重復的簡短句式單獨抽離——“……出來了，……出來了，……出來了”，“是……的，是……的，是……的，是……的”——其行文結構的節(jié)奏感是不言而喻的，讀起來朗朗上口，猶如整飭有序的田園小詩。而那些極為干凈簡潔的短句子，在標點符號的配合下，節(jié)奏感更為鮮明可愛，如“蠶豆花兒開了?；苯腔▋洪_了。葡萄藤開始返綠了?！?《顛倒的時光》)或如“竹子綠了。蘆葦白了。水?？赃昕赃甑叵丛琛ｘ喿釉诮?。兩個小孩子在比賽打水漂”。(《思無邪》)每一個小句子皆以句號收尾，短促有力，仿佛擊打出清脆的節(jié)拍，甚至還達到了如詩句般的押韻。

二是其文本的意境營造，主要體現為畫面質感與意象象征。若從藝術手法與文體形式角度考慮，“意境”當屬詩與文的最佳溝通點。意境是中國古典詩學的重要范疇，傳統詩歌講究“意與境諧”，往往一首詩的關鍵便是一種境的營造，而當以敘事為旨歸的現代小說自覺對詩性意境進行建構時，這兩種文體便產生了對話甚至融會的可能性。在敘事美學中，意境的文本支撐點主要為“景”與“象”，以景結情，以象盡意，纏繞其間，遂成境界。為了行文的清晰性，我們暫且將其二者分而論之。一方面，“景”大抵表現為敘事畫面感的營造。中國古典文論有“詩畫同源”的傳統觀念，蘇東坡論王維《藍田煙雨圖》云，“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！彼纬娜岁艘缘烙性?，“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！贝硕呦嗤ㄖ幈阍谟凇熬场钡臎r味。同樣，敘事文本畫面感的呈現，也以此溝通詩、畫、文相融的藝術空間。如遲子建、魯敏、傅愛毛、魏微、葉彌等作家，都十分擅長營造其文本中的畫面質感。另一方面，“象”則為“意”的實體，虛實相生，方得藝術之“境”。在具有詩化風格的小說中，意象具有飽滿的藝術張力，使意境存在延展的空間，使閱讀感受者可以充分利用心理機制對文本的“留白”進行填充，因此，其對想象的涵蓋力，對情感的內蘊性是極大的，從而使詩與文得以實現藝術上和精神上的溝通。誠如楊義所描述，“敘事作品之有意象，猶如地脈之有礦藏，一種蘊藏著豐富的文化密碼之礦藏”，“它是中國人對敘事學與詩學聯姻所作出的貢獻，它在敘事作品中的存在，往往成為行文的詩意濃郁和圓潤光澤的突出標志?！睂τ谝庀蟮陌盐眨t子建是個中翹楚，其文本具有豐富的意象，且象征性鮮見刻意雕琢的痕跡，如貓咪可以象征人的靈魂(《五羊嶺的萬花筒》)，老馬可以象征迷惘的人生困境(《一匹馬兩個人》，《收獲》)，甚至鴨子也能幻化成蓮花，象征宗教色彩的救贖(《鴨如花》)，更不必說其運思所造之“象”，如逆行精靈，神秘極光，原始森林等。清人劉熙載《藝概·賦概》有云，“按實肖象易，憑虛構象難。能構象，象乃生生不窮矣?！痹姷囊馕兑苍诖碎g而生。

三是其碎片化記憶與回溯式情感體驗的結構形式。以第一人稱內視角對往昔進行追憶的敘事手法，在當下女性作家文本中較為常見，與之相應的是其記憶敘事的碎片化形式，其對情感的凸顯，含納著抒情詩的氣息。一方面，第一人稱的運用超越了外部“零聚焦”視角的全知全能與分離感，突出敘事者的主觀情感體驗，在“我”的感觸與思緒中更容易進入敘事的抒情空間。另一方面，“回憶”的敘事美學本身便帶有詩性意味。文本的敘事者作為記憶的產物，既與當下拉開審美距離，又隨時受當下制約，在時空的今昔之比中進入一種情感的循環(huán)。同時，零散的片段弱化了敘事沖突與人物塑造，在情感的灌注中被粘連起來，不蔓不枝，似散非散。這種敘事策略的代表作家當屬魏微，其《一個人的微湖閘》、《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》等創(chuàng)作皆以此法建構篇章。前者以同一時間橫斷面中，各自獨立的記憶點串聯成章，人物和沖突被淡化，但若將其敘述紋理解剖開來，一以貫之的情感線索又使其各部分之間相依相傍，結成一體。后者則以“我”的記憶與現實交織為時間軸，在城市與鄉(xiāng)村的空間輪轉中，展開片斷式的述說，連綴敘事的線索便是“我”的情感體驗。同樣，遲子建《額爾古納河右岸》、孫惠芬《春天的敘述》、喬葉《指甲花開》，第267頁，第315頁等，皆突出此形式特征。

二

而其文本種種詩性因素的融合整體呈現為一種樸素、婉約、感傷的牧歌韻致?！澳粮琛弊畛踔赶ＥD人描寫西西里島牧羊人生活的詩歌，充滿了田野氣息。維吉爾的詩作《牧歌》也是氤氳著田園的味道。歐洲文藝復興時期，集中出現過一批專寫古代田園生活的詩歌或散文，可視為“牧歌”一類文體的引申。叔本華將“田園詩”的審美特征概括為“牧歌情調”。后繼學者習慣以“牧歌”來概括表現都市人對理想化田園生活向往的文學類型，詩性是其審美趣味的基調，而其詩性風格并非典雅遠奧，并非繁縟壯麗，并非輕靡顯附，而是適意自然。女性作家敘事的詩化風格正是以此“牧歌韻致”為底色，并凸顯以下三種審美格調。

首先，其敘事是“樸素”的詩。主要體現于其語言對技術化的斥離，棄繁就簡，凝練、節(jié)制、明快、富有彈性。從上文所舉文本例證可見一斑。值得注意的是，其語言樸素的詩性意味更多生發(fā)于其原生態(tài)語言同書面語言糅合的敘事實踐。巴赫金認為，“文學取用口語或者民間語言，并不僅僅是取用詞匯，取用句法(較為簡單的句法)，而首先是取其對話性，取其會話性本身，使其直接感受聽者，使其強化交際和交往因素。其次，這意味著削弱言語中的獨白成分，而增強其對話成分?！边@種認識同接受美學的“隱含讀者”理論異曲同工，強調了閱讀接受者通過語言與文本的對話。原生態(tài)語言孕育于大地，滋養(yǎng)于人的自然生存狀態(tài)之中，因而，鄉(xiāng)土語言“對話性”的終點，或者說其引領接受者抵達的彼岸便是文本回歸大地的原初感知，其本身便蘊涵著最為純粹的詩性意味。誠如海德格爾在分析赫貝爾詩作時認為，鄉(xiāng)土母語的運用將技術化的“物料”還原為“物自體”，使被技術化為抽象和概念的物自體得以回歸情感和生命，因而，人的靈魂得以回鄉(xiāng)，人也得以棲居在對詩意的無限接近之中。女性作家在語言的擇取上自覺將方言口語運用于詩化的句子中，使其詩性意味回歸大地。如孫惠芬的“老鼻子啦”、“頭晌”；鐵凝的“遞說”、“張致”等，再如“慢慢兒地長”，“一天天地等呀，用小便澆呀”(《顛倒的時光》)，甚至還有諧趣的擬聲詞匯，如“念書識字，哇哇哇，哇哇哇。牛犢子和大白鵝則在教室外扯起喉嚨唱長調，哞——嘎嘎嘎，哞——嘎嘎嘎，像比賽似的?！?傅愛毛《會說話的南瓜》這些語言從泥土中發(fā)生，滿溢著濕漉漉的晨露，冷暖自知，將文人化話語表意性的豐富還原為綠絨絨的原初生命力，指引著閱讀體驗者向自然回歸，向故鄉(xiāng)詩性回歸。

其次，其敘事又是“婉約”的詩。其婉約的敘事風格緣發(fā)于抒情的含蓄內斂。不妨以最富于情感性的意境營造為例進行分析。文本的“意境”含“情”而生。誠如宗白華所描述，“情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境……”景語與情語互應，抒情的賁張豪放或輕柔婉約，會使其意境呈現為不同的審美風格。反而觀之，亦可體味其內蘊抒情風格。從女性作家敘事文本意境的淡然沖和、純然自適中，我們感知到的是其抒情的含蓄委婉。對此，仍然可以從其文本“畫”與“象”的建構中分析，一方面，其畫面感是色調淡雅、線條柔和的，鮮有大漠孤煙，長河落日，葳蕤蒼莽，壁立千仞，而多是玲瓏剔透，韻味悠遠，平淡質樸，暖意融融。春天的水塘，是最好看的了，那種綠，淡淡的，怯怯的，毛茸茸的。有時會有小鳥突然地一飛，嚇人一跳”。(《思無邪》)寥寥幾筆便勾勒出一幅線條簡單的鄉(xiāng)村小畫，詩趣盈盈，頗似汪曾祺《受戒》結尾處景物點染的妙筆。如“當田野里一片嫩綠，腳下的土地變得潮潤潤、濕漉漉的，蟲子開始鳴唱、燕子回來銜泥做窩的時候，是春天來了，于是開始播種。之后，他們合著季節(jié)的律動，由夏的熱烈激蕩，過渡到秋的極盡張揚，慢慢地把那悠長而又古老的曲子一步一步地推向高潮”。(《會說話的南瓜》)鄉(xiāng)土的時間流動起來，語言由質樸過渡到典雅，從容不迫，像一幅寫意水墨畫，言近意遠，更像悠長古老的歌謠，一唱三嘆，千回百轉。所謂“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”，傳統農耕文明最美的詩意，也正是孕育于這土地和自然之趣中。再如魏微《大老鄭的女人》，以童心視角的“看”，遠離俗世雜蕪，其畫面連綴，盈滿暖意。在回憶氛圍中，舒緩的敘事節(jié)奏和散淡的語言風格使畫面的線條都有了溫度，“一個有月亮光的晚上……她坐在沙發(fā)上織毛線衣，貓蜷在她腳下睡著了。她坐在哪兒，哪兒就有小火爐的暖香，烘烘的木的氣味，整間屋子地彌漫著……”如此歲月靜好的描摹，猶如一幅現實主義的生活畫，溫存著寧馨的詩意。另一方面，其豐富的意象群落也大抵是淳樸醇厚的，如“月光”、“烏鴉”，“墳”、“橋”、“菜園”等，象征性帶有濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息。而即便那些具有神秘感的，本身散發(fā)出神秘主義色彩的意象，也是重于靈性，并非猙獰、怪異、晦澀的。如“……竟然是一只蝴蝶，它像精靈一樣從里面飛旋而出。它扇動著湖藍色的翅膀，悠然地環(huán)繞著我轉了一圈，然后無聲地落在我右手的無名指上，仿佛要為我戴上一枚藍寶石的戒指”。(遲子建《世界上所有的夜晚》，《北京文學(中篇小說月報)》二○○七年第十二期)這段文字出現在作品的結尾，湖藍色蝴蝶翩躚起舞象征了“我”對悲哀的釋懷，繼而變成藍寶石戒指，以象生象，環(huán)環(huán)搭疊，非真非幻，點染出玄妙又溫柔的詩性境界。

同時，其敘事的詩化風格在“樸素”與“婉約”中又滲透著“感傷”的味道?！案袀弊鳛橐环N詩學，并不僅僅指歐洲十八世紀的“感傷主義”思潮及其審美特征。從西方古典文論中，柏拉圖尊崇理性，對“感傷癖”極為厭斥，認為“詩人要想饜足的正是這種自然傾向，這種感傷癖……一味引導我們回憶悲苦，只知悲嘆，而不能充分地得到幫助解決問題的那個部分……”將詩人驅逐出理想國，或是從中國傳統文論對“詩”可以“怨”的闡釋起，“感傷”在中西詩學傳統中，便形成其廣義的理論系統?！案袀白鳛樵娦缘拿缹W風格在詩化敘事作品中大致呈現為五種形態(tài)，一為沉郁頓挫，深切言重；二為悲情傷慟，恣意宣泄；三為矯揉悲戚，絮語纏繞；四為晦暗頹萎，郁結難抒；五為化傷若輕，張弛有節(jié)。女性作家文本的感傷美學則大致可歸為最末一種。而其化境的藝術手法，使傷懷之美彌漫在行文中節(jié)制熨帖，部分作品甚至可達“曲終人不見，江上數峰青”之境。以其回溯性敘事策略天然所帶有的感傷色彩為例，誠如卡夫卡所品味，“美好的回憶摻進憂傷的味道更好?！蔽何ⅰ兑粋€人的微湖閘》以物是人非的傷時情感貫穿作品，時間是生命的主角，而沉淀在流年中的生命都是淡淡感傷的戲。遲子建《額爾古納河右岸》開篇第一句——“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了，雨雪看老了我，我也把它們給看老了”——寥寥幾字，滄桑的傷懷之感便瞬息而至。敘事者滄海桑田的回憶為漸去漸遠的游牧文明唱起了最蒼涼、最寬厚的長歌，苦難和死亡是歲月的宿命，在哀婉古老文明逝去中也存留了一份歷史的體恤和寬容。同時，其彌散化境的詩性感傷也呈現出各自的藝術特征。如遲子建的“滄桑溫醇”，孫惠芬的“簡素真切”，魏微的“清朗柔和”，魯敏的“靈秀樸拙”等，皆各有千秋，各領風流。

三

敘事文本審美形態(tài)的生成，不僅取決于創(chuàng)作個體的藝術感知能力、敘事策略技巧，更關乎具體歷史語境中，傳統與時代文化形態(tài)，主體對他者或自我及其二者互相關系的理解等諸多因素。女性作家鄉(xiāng)土敘事這種以牧歌韻致為底色樸素、婉約、感傷的詩化審美特征成因，可從兩個層面進行分析，一是文明代差下普遍性的挽歌文化美學，二是特殊性的女性敘事美學。

一方面，其敘事詩化審美的形成，并非取決于作為敘述對象的鄉(xiāng)土生活是否具有豐富詩性內涵，而是取決于文本敘事者文明挽歌的敘事姿態(tài)。從世界范圍而言，鄉(xiāng)土文學的產生是工業(yè)文明與農耕文明碰撞的結果，農耕文明被不斷瓦解的過程本身便意味著“失去”，因而，鄉(xiāng)土文學自其發(fā)軔之始，便帶有文明“回眸”的感傷意味。在二十世紀中國新文學發(fā)展史上，對歷時性現代文明成果共時性移植所產生的巨大焦慮，使得這種“回眸”的敘事姿態(tài)越發(fā)凸顯?！班l(xiāng)土”早已不單是一個地理名詞，更具有歷史性文化內涵，“鄉(xiāng)愁”也不單是“空間性”的情感體驗，更是一種“時間性”的悼念與省思。在本世紀轉型期三種文明共時存在所形成的代差混亂中，在以商業(yè)文化為核心的新現代性所構成的語境下，“回眸”的敘事倫理不僅沒有被打破，反而在創(chuàng)作主體新的焦慮中不斷延展開來，抒發(fā)其時代的悵惘體驗，吟唱其逝去文化的挽歌、沒落文明的挽歌、沉淪人性的挽歌。而當挽歌情懷幻化為敘事文本的形式，詩化審美風格特征便油然而生。

以現代鄉(xiāng)土敘事傳統中典型的形式策略——“桃花源”的建構為例。鄉(xiāng)土“桃花源”作為挽歌情懷較為鮮明文本表征，承載著創(chuàng)作主體對農耕文明傳統最理想而浪漫化的想象與眷戀，以及對現代文明的困惑與省思，對本土經驗的珍視與召喚。典例如廢名的空靈“黃梅”、沈從文的鐘靈“湘西”、汪曾祺的醇厚“大淖”等，皆以傳統與民間的道德和倫理秩序反觀現實，以原始的、質樸的鄉(xiāng)土人情與鄉(xiāng)風民俗烘托健康美好的人性。同樣，在新世紀以來女性作家的創(chuàng)作中，其亦掙脫“現代性”的纏繞，從鄉(xiāng)土傳統秩序中發(fā)掘美與善，以情懷和理想建構著鄉(xiāng)土“桃花源”，如孫惠芬的“上塘”，魯敏的“東壩”，林那北(北北)的“桃花村”，魏微的“微湖閘”等，它們同樣仿若遙遠時空中的“簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存，山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，是寬容祥和、敦厚真摯的，是鄉(xiāng)情濃郁、倫理和煦的。這種以象征性策略構建抒情載體的敘事形式，其本身便具有詩性美學的意味。而文本敘事者“回眸”的姿態(tài)剝去了自然主義的粗俗經驗，詩性的審美經驗被激發(fā)，鄉(xiāng)土世界藝術化的韻味便自然而生。但值得注意的是，這種詩化傳統在傳承的共鳴中也存在些微不同，其中，較為鮮明的一點是，當下鄉(xiāng)土挽歌敘事所生成的詩化審美特征普遍削弱了純粹浪漫化抒情的氣質。例如，后者并非以完全象征化的策略隱喻文明沖撞所帶來的種種困境，整體上較前者平添了幾分“煙火氣”。沈從文創(chuàng)作中農耕文明與現代文明碰撞的模糊面影，在當下敘事文本中鮮明的呈現出來，雖然其敘事以詩化的筆法最終走向理想，無論是難解的矛盾困境，還是復雜的人性躁動，往往都會化解平復在傳統道德與人情倫理之善的溫存中，醞釀成為世俗生活的韻律，幻化為一曲曲人性的歌謠，但無力回避的現實介入，整體上還是弱化了其鄉(xiāng)土挽歌抒情品質的浪漫色彩，顯得更為世俗化。

另一方面，女性敘事美學的藝術形態(tài)也形成了鄉(xiāng)土敘事詩化審美風格的天然基礎。弗吉尼亞·伍爾夫在女性主義文論發(fā)軔之作《一間自己的房間》中談到“女性寫作”的概念，概言之，她認為女性作家應該有一間自己的“房間”，在這個“房間”內，她們理應發(fā)揮自己獨特的性別處境、思維、觀察事物的角度，她們理應擁有屬于自己的主題、文風、語言。其后，蘇姍·格巴、埃萊娜·西蘇等女性主義文論者都從不同角度強調了性別美學的特殊性，并倡導女性作家對其進行堅守及張揚。可以說，女性寫作美學藝術特征本身便蘊涵著“浮出歷史地表”的多維內涵，是彰顯女性作家文學創(chuàng)作魅力根本之所在。在敘事學范疇中，這種感性思維豐詹的性別美學對詩性審美具有極大的藝術包容力，首先便表現在其對語言詩性意味的發(fā)掘上。女性作家對語言的運用具有一種流動之美，或急或緩，或高歌爽朗，飛流直下，或淺唱低吟，百轉千回，或低語呢喃，涓流不息，閱讀感受到的往往是其對文字行云流水、信手拈來的自如，斷句抑揚頓挫、舒展得當的把握。其次，女性作家對畫面、色彩、聲音、味道的捕捉相對較為敏感，其敘事的想象空間往往具有“通感”的藝術魅力，極易形成絕妙的詩意境界。如張愛玲那句“年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊……”堪為這種“通感”意境的典例，在視覺、觸覺、記憶的相通中，往昔的蒼涼詩意泛起。

再者，女性對世界感性的認知方式，使其敘事話語對抒情性具有天然的容納能力。而其細膩化、細節(jié)化的情感體驗，又往往使其抒情色彩含蓄節(jié)制、婉約內斂。因而，即便在“啟蒙”、“抗戰(zhàn)”、“傷痕”、“尋根”、“改革”等宏大倫理敘事中，女性作家也始終保持著對個體生命細致的體驗，其文本也處處留有情感話語的縫隙。即便有啟蒙國民的抱負，最終還是付諸于知識青年心理世界的細膩琢磨，淦女士那句“我很想拉他的手，但我不敢，我只敢在間或車上的電燈被震動而失去它的光的時候，因為我害怕那些搭客們的注意?？墒俏覀冇肿约河X得很驕傲的，我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命”。(《旅行》)將“五四”退潮時期青年的軟弱與矛盾心理表現得及其傳神，被魯迅評價為是“將毅然和傳統戰(zhàn)斗，而又怕敢毅然和傳統戰(zhàn)斗，遂不得不復活其‘纏綿悱惻之情’的青年們的真實的寫照”。即便有反映新時代到來，一片金光大道的愿望，仍然最善于關注社會變革中個體情感體驗的過渡，如丁玲的“土改”小說《太陽照在桑干河上》對農民復雜文化心理在傳統中蛻變的歷史性深度反映，再如當趙樹理們注目于新社會的新政策、新思想對婦女解放的意義時，也有茹志娟細膩地觸及婦女解放深處的神經，她寫婦女們一提到薪水就淚流滿面的細節(jié)，“她活了五十年，第一次感覺到自己不是一個可有可無的人，自己做好做壞，和大家，甚至和國家都有了關系?！?《如愿》)即便有戰(zhàn)爭背景的再現，還是著意于表現其中的人性與人情，如茹志娟的《野百合花》等；誠如李清照，即便有“生當作人杰，死亦為鬼雄”的壯語，最終也會對“至今思項羽，不肯過江東”此種日常情感的回歸。無疑，其敘事話語情感性的灌注，便是抒情的天然溫床。

但值得注意的是，女性作家感性思維豐沛的敘事美學雖對詩性審美具有天然的涵納力，但亦不可忽視同理性思辨的調和，而其理性弱化的經驗方式恰恰也造成其創(chuàng)作一些癥結性的瓶頸問題。事實上，敘事詩化審美形式的創(chuàng)造，更需要理性思想的深度，它是一種“入乎其內，出乎其外”的藝術追求，需要以創(chuàng)作主體對生活經驗、對人性本質進行深度體察為基礎，形成一種形而上的生活詩性哲學，進而以才情與靈性的藝術感知化為文本形式，這樣的美學實踐才具有歷史的穿透力，才具有人性終極關懷的能力。然而，當下大部分女性作家遠無法形成其個人化的詩性思考，其中，最基本的原因便是其對本土生活縱深剖析的理性深度還遠遠不夠。自上世紀八十年代末期以來，在改革開放所形成的新現代性背景下，中國社會整體進入了轉型期，較之于城市社會和市民階層，古老龐大的鄉(xiāng)土社會和農民階層，因其長期的環(huán)境封閉、資源短缺、物質貧乏，在時代的變遷中，顯得最為敏感，其文明的沖撞、文化的矛盾、倫理的嬗變、人性的異變，構成了前所未有的生存體驗。而鄉(xiāng)土的驟然“破碎”使得依附于其上的傳統與民間經驗也發(fā)生了“斷裂”。對此，作家們普遍產生了新的困惑，他們不再一味糾結于對“現代性”渴望又疑慮的矛盾中，而是開始焦慮對“本土性”或“鄉(xiāng)土經驗”建構的無力。女性作家對世界傾向于感性化的體察，不免使其陷入更深的價值迷惘與情感悖論，其對日趨破碎的農耕文明及其所象征的傳統倫理道德秩序，雖然表現出眷戀大于質疑的姿態(tài)，卻又無法深入其本質。因而，其承襲以“京派”為代表的鄉(xiāng)土浪漫派敘事美學，以“回眸”的姿態(tài)嘗試從傳統中尋覓答案，卻顯然沒有如廢名、沈從文等那般的文化自足和精神自信，在對和煦人情和鄉(xiāng)風民俗之善的皈依中，也滲透著詩意代償的無力感。這也正是上文所論及其詩化敘事抒情品質弱化的根本原因。然而，女性作家們要實現感性思維同理性思維的平衡，使其創(chuàng)作以性別美學“優(yōu)勢”彰顯更為飽滿的詩性藝術品格，卻絕非易事。但仍可以從其自身嘗試一些努力的方向，如加強對本土傳統文化與西方現代文化形態(tài)的深入理解。當下部分女性作家，由于種種因素其自身知識結構并不完善，其對中國古典文化文學傳統、西方工業(yè)文明、后工業(yè)文明文化文學形態(tài)的了解不是十分全面。而只有在對人類社會歷史發(fā)展不同階段文明文化變遷深刻理解的基礎上，才能在轉型時期實現價值立場的利弊明晰，獲得深入生活的某種可能性。再如，以一顆正直的內心直面當下，重構其鄉(xiāng)土經驗。舊有的經驗早已不能適應新的境況，對象世界的復雜性需要勇氣與智慧，需要與其融為一體，才能真正地理解其文化，提煉其哲學，感悟其精神，從而形成關乎對象世界個性化的敘事美學，而不是以膚淺的觀覽人云亦云，生硬模仿，否則，便是美則美矣，全無靈魂，味同嚼蠟。

誠然，盡管在理性內涵深度上還有所欠缺，但女性作家鄉(xiāng)土敘事的詩化審美追求，對于當下鄉(xiāng)土文學發(fā)展而言，無疑有著不可替代之意義。這種審美形式的價值，首先體現于其對當下鄉(xiāng)土敘事美學形態(tài)的豐富，而更為重要的是，從文學本質而言，這種“舉重若輕”(“以輕擊重”)的敘事美學可歸為對文學“輕逸”的部分實踐。概言之，“輕逸”作為一種文學德性，其核心是文學的“理想性”，是最靠近文學人性關懷本質的藝術品質。整體而言，新世紀鄉(xiāng)土創(chuàng)作的“理想性”光芒一度被其普遍的晦暗色調所掩蓋。大部分作品在直面生存苦難中無法自拔，往往表現出控訴之后便怨恨，憤怒之后便無奈，憐憫之后便悲哀，痛惜之后便悵惘的敘事姿態(tài)，使其創(chuàng)作上空痛苦、焦灼的烏云久久不得散去?？梢哉f，女性作家的詩化敘事對此具有調和的價值，其含蓄溫婉，簡約內斂，細膩感性的言說如水一般靈動，不斷潛入生活經驗和人性百態(tài)，以語言和形式策略的詩性氣質，拓展出更為廣闊的審美空間，吟唱出“輕逸”的挽歌，成為當下鄉(xiāng)土敘事“理想性”關懷的文學實踐。

〔本文系國家社科基金項目“近二十年鄉(xiāng)村倫理變遷與鄉(xiāng)土小說發(fā)展研究”(項目編號：11BZW116)的階段性成果〕

(責任編輯 韓春燕)

姜肖，南京大學中國新文學研究中心。