劉陽揚

——二○一四年長篇小說的新探索

劉陽揚

導言

二○一四年的長篇小說整體創(chuàng)作勢頭較二○一三年雖有所減弱，但依然不乏重要作品出現(xiàn)。如何對待歷史與現(xiàn)實是二○一四年長篇小說關注的問題。賈平凹《老生》中的唱師形象可能是作家們期盼自己能夠扮演的角色——自由出入于歷史和現(xiàn)實之間，觀察而不透露，見證而不干擾，用文字呈現(xiàn)歷史與現(xiàn)實圖景。在表現(xiàn)歷史的長篇小說中，賈平凹的《老生》采取了新的敘述形式，將中國古代故事《山海經》融入作品行文中間，使得鄉(xiāng)村的歷史帶有別具一格的厚重感。而葉兆言、葉彌和張翎不約而同地采取女性視角，觀察近年來被不斷呈現(xiàn)的“文革”歷史。在呈現(xiàn)現(xiàn)實的小說作品中，范小青的《我的名字叫王村》采用寓言式敘述方式，從具體的個人和家庭入手呈現(xiàn)全球化背景下中國鄉(xiāng)村的變異和人的精神世界的改變。劉醒龍、閻真等人涉及知識分子題材，專注表現(xiàn)權力之網下知識分子面對生存和生存之上的道德選擇。老作家楊絳也出版《洗澡之后》，但是無論是故事的內容還是語言，較《洗澡》而言都差強人意。作家馬原繼《糾纏》之后再次介入現(xiàn)實生活，試圖用《荒唐》找回對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義題材的敘述能力?？上У氖牵嗜ァ跋蠕h”外殼的馬原似乎并未找到適合自己的敘述方式，連續(xù)兩部作品對現(xiàn)實事件的直接引用使得小說失去了藝術的美感。華人作家薛憶溈在表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實中找到了平衡點，他的《空巢》采取別具一格的視角展現(xiàn)一代國人所經歷的多重騙局。青年作家徐則臣的《耶路撒冷》探尋一代人在離鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)之間的精神世界?！鞍恕鸷蟆弊骷业寻驳摹赌戏接辛钛怼泛椭芗螌幍摹睹芰种小贩謩e從歷史和現(xiàn)實兩個方面表現(xiàn)了青年作家創(chuàng)作探索的多種可能性。本文選取了具有代表性的十部作品，涉及多種類型的作家，試圖從四個方面分析二○一四年華語長篇小說，并總結它們的創(chuàng)新之處：即在形式上探索結合歷史與現(xiàn)實的新方式；在內容上則回到“故事”本身。形式和內容上的改變使二○一四年的小說在處理歷史與現(xiàn)實的關系時達到了新的精神高度。

一、女性視角的文革書寫

自一九七七年以來，“文革”開始成為小說創(chuàng)作中的一種常見題材。在新時期初期，關于“文革”的敘事依然處于高度意識形態(tài)化的政治文化指導之下。一九八五年以后，一批先鋒派作家開始改變常見的“文革”敘事模式，使得“文革”成為了沒有前因后果、難以解釋的荒誕事件。一九九○年代以來，隨著商品經濟大潮的來襲，小說的題材和形式都發(fā)生了很大變化，“文革”歷史在小說中出現(xiàn)的頻率較之以前已經大大減少。許子東曾將“文革”小說的敘事模式分為四個類型，并認為“文革”小說“在一定程度上兼有歷史記載、政治研究、法律審判及新聞報道的某種功能，而這些‘故事’的寫作與流通過程，也不可避免地受到了歷史、政治、法律、傳媒乃至民眾心理的微妙制”。年輕作家的不斷涌入，“文革”已經不再是新一代人的集體記憶，商品經濟的影響也讓這些反復書寫的苦難不再能得到大眾的歡迎。但是，進入新世紀后，關于“文革”歷史的書寫卻始終沒有停滯。在二○一四年，依然有不少小說采取“文革”歷史作為創(chuàng)作題材。這段歷史或是小說的背景，或是小說漫長進程的一個部分，都在嚴肅地反復提示人們不該忘卻的記憶。二○一四年關于“文革”的長篇小說中，葉彌的《風流圖卷》、葉兆言的《馳向黑夜的女人》(《很久以來》)和張翎的《陣痛》是較有代表性的三部作品。三部作品的最大共同點是都采取了女性視角進行創(chuàng)作。前期的“文革”題材作品中，女性多作為受害者的形象出現(xiàn)，成為控訴歷史的主角。不過，在二○一四年的這三本小說中，女性不再是歷史的受害者，而更大程度上成為歷史的見證人，讓不可觸及的宏大歷史題材細分到個人歷史之中，從個人經歷看社會狀況，從細微之處看歷史變遷。

葉兆言的《馳向黑夜的女人》和張翎的《陣痛》在很多方面都有相似之處。首先在題目上就可以明確地看出，兩部小說都以女性命運為創(chuàng)作中心。其次在時間范圍的界定上，兩位作家都選取從抗日戰(zhàn)爭到新世紀的這段時期，小說基本按照時間順序進行敘述。作品的主角都是幾位女性，而且這些女性往往具有親情關系。再次，在這兩部小說中，男性形象幾乎是負面或缺席的。男性或者是災禍的起因，或者是痛苦的根源，或者干脆缺席于女性的整個生命，成為一團模糊的光影。葉兆言從女性命運入手，試圖一窺歷史在普通百姓身上留下的印痕。張翎的小說以女性生產之痛入手，描寫三代人在三個動亂時期的生命歷程。雖然兩篇小說的時間序列被拉得很長，但是不難發(fā)現(xiàn)，其中有關于“文革”歷史的部分還是整部小說的關鍵所在。女主人公在“文革”時期的經歷，是承前啟后的重要階段?！恶Y向黑夜的女人》主要講述兩代人三個女性的故事，在“文革”發(fā)生之前的故事比較平淡，葉兆言更希望借助故事討論南京的歷史。但是，一旦時間走到了“文革”，討論歷史的平靜心緒被打亂了。竺欣慰被槍斃成為小說的高潮，而前后的故事則都為這個高潮作鋪墊和緩沖。雖說竺欣慰和冷春蘭所占篇幅最多，但是竺小芋才是聯(lián)結整部小說的紐帶?！拔母铩睔v史在小說中居于主導性地位，作者的寫作目的是從平民百姓的視角感悟和體會歷史的傷害。《陣痛》在這一點上大同小異，生活在“文革”時段的女性孫小桃，在得知母親被批斗時，也立刻做出了與家庭決裂的決定?！靶√盏男挪皇菍懡o她的，卻會被抄在一張大字報上，正正地貼在老虎灶的門口。那張紙上說的話叫那些進她屋打水的人，都不敢抬頭看她的眼睛?！睂O小桃和母親之間的隔閡也只有到她自己生產時才被打破，而她的女兒因為生于武斗之時，被取名為“武生”，永遠打下了時代的烙印。當這兩部小說的時間都走到了“文革”結束之后時，作者不約而同地選擇讓女主角離開中國，前往國外生活，并且和外國人結婚生子。這樣的結局處理，一方面是切合了九十年代的社會現(xiàn)實，另一方面也試圖置身事外，以外在的視角、從中西對比的角度，再一次審視自己母輩的歷史。這或許可以看成是對歷史的逃避，也不妨被視為對歷史的反思。

葉彌的《風流圖卷》在敘事視角上與前兩部小說有所不同，她采取了第一人稱的限知敘述視角，從“我爸爸、我媽媽”的故事開始講起，繼而擴展到“我爺爺、我奶奶”，以及整個歷史大環(huán)境中的普通百姓。《風流圖卷》的時間序列并不長，除了在敘事時穿插了人物的背景，故事主題都在“文革”期間發(fā)生。葉彌曾談到《風流圖卷》中的“風流”二字來源于“數(shù)風流人物，還看今朝”，這也表明了“人”是這部小說的重點表現(xiàn)對象。小說的敘述者是少女孔燕妮，從名字就可以看出她所生活的時代特色?？籽嗄萆磉叺拿總€人都在“文革”期間有著不同的經歷，從女孩成長為少女的整個過程中，孔燕妮一直把這些外部事件作為自己成長的背景，她更關注的并非“文革”的影響，而是服裝、男朋友、甚至乳罩的款式。在她眼中，自己總是最重要的。在小說最后，孔燕妮在夢中置身于一片墳地，墳墓上刻著許許多多“文革”中死去的人的名字，認識的和不認識的。在點燃紙錢的時候，“灰燼很快從火堆里浮游到空氣里，排成清晰可辨的兩個字：個人。”自《成長如蛻》以來，成長一直是葉彌小說中的常見題材。這部她醞釀六年的作品依然還是從熟悉的題材入手，將少男少女的成長輔以“文革”的背景。小說采取的女性視角，使得豐富的細節(jié)更加吻合人物的心理活動。例如小說中最重要的意象之一乳罩，就是伴隨著成長與疼痛的物件?？籽嗄輰θ檎值恼J識伴隨著她少女的發(fā)育和性的覺醒，最終收到了男友張風毅制作的乳罩，完成了成長中的重要一環(huán)。小說中的批斗、背叛和死亡，都是少女孔燕妮所經歷的成長的殘酷。從這個方面來看，“文革”似乎不再是敘事的重點，而是被消解成為普通少女的成長背景，小說的整體結構，也完全不是少女對歷史的控訴，而只是簡單的少女成長故事。這樣一來，“文革”歷史變得不再重要了嗎？其實并非如此，葉彌試圖表達的，是這段扭曲的歷史已經完全深入普通百姓生活的方方面面，他們與歷史共同成長，并對歷史的過錯習以為常，依舊平淡地繼續(xù)著自己的生活節(jié)奏。這種民間敘事的方式，真正深入了尋常百姓生活，對于歷史，僅僅把它作為成長環(huán)境和成長背景，白描般地描繪個人生活得細節(jié)，不評判，不議論，而是呈現(xiàn)歷史的本來面目——一種存在于每個個體印象中的本來面目。

三部以女性視角講述“文革”故事的作品都通過個人生活的細節(jié)反映歷史留下的痕跡。在寫作的過程中，依然有幾個巧合般的共同點存在。其中之一是男性角色的弱化或缺席。三部小說中，女性的愛情生活都是與“文革”歷史相平行的另一條敘事線索。性愛在以“文革”為背景的小說中，更多地被視為正面的、追求自由人性、達到自我實現(xiàn)的一個活動。三部小說中，女主人公都可以算性格開放、愛情生活豐富。女性在性方面的開放，伴隨著的是男性的孱弱。三部小說中的男性，往往徒有其表卻不負責任，相比于堅韌的女性，他們更加瘦弱、斯文、被動而逃避。作者看來，在動蕩的歷史時期，男性成為逃避者，只有堅韌的女性，因為有著生育的自然責任和母性的生存本能，才能擔負起時代的痛苦。但是實際上，這些女性并不能逃避時代之手，她們依然被命運擺布，即使從故土走向他鄉(xiāng)，也無法擺脫世道的掌控。

上述情況連帶出三部小說的另一個共同點，即寫作中流露出的宿命意味。《馳向黑夜的女人》中的兩個女人，性格相反，卻都被時代裹挾，最終走向黑暗，她們身后還跟著許許多多的人們?！蛾囃础分心概拿\也帶有宿命論的色彩，女性希望通過生育迎來新的世界，卻不知每個時代都有自己的亂世，如同宿命一般無法擺脫。葉彌也兩次通過寺廟里的和尚之口表達了“你們在劫難逃”的觀點?！拔母铩痹谶@三個故事中被模糊化為一個背景，一個不可避免的歷史過程。與新時期前期帶有明確控訴性質的作品不同，“文革”不再能被追訴為某個人、某個群體的錯誤，而是仿佛已經被承認為是一段正常的歷史發(fā)展路線?！拔母铩惫适虏皇茄獪I史、不是歷史反省、也不是荒誕故事，而是切切實實被承認為一代人的生活環(huán)境。通過這樣的細節(jié)描繪、個人史書寫和生活瑣事的羅列，“文革”的不合理性漸漸被減弱，盡管血淋淋的過去并未被忘記，但是人們對它的接受也越來越自然。隨著時間的演進，年輕作家越來越多地出現(xiàn)，今后小說中出現(xiàn)的“文革”，不再會是親歷的歷史，而只是聽來的故事。對“文革”越來越自然地接受，究竟是更加平和地看待歷史的方式，還是逐漸忘卻歷史本真的過程呢？

二、知識分子的道德拷問

知識分子在社會中被賦予與普通人不一樣的責任，除了在學術領域完成自己的創(chuàng)建和貢獻之外，知識分子理應對人們精神生活進行引領。尤其在生存成為第一要素的當前社會環(huán)境中，知識分子僅僅滿足于做一個“識時務”的俊杰，滿足于“活在當下”的生存層面是遠遠不夠的。根據馬斯洛的需求層次理念，生理和安全上的需求僅是最底層的。知識分子作為人群中文化精英，理應在更高層面上追求精神價值。劉醒龍的《蟠虺》和閻真的《活著之上》直擊當今學術界的丑惡與腐敗，探討了生存之外，知識分子理應具有的良知。

劉醒龍和閻真都把筆觸深入了當今學術界，他們一個追尋“識時務者為俊杰，不識時務者為圣賢”的道德準則，另一個則探求“活著之外”的精神追求。兩部小說著力于思考當代知識分子的社會責任。劉醒龍小說的主人公設定為學術界泰斗曾本之，小說聚焦青銅重器曾侯乙尊盤，將青銅器的超凡脫俗與傳統(tǒng)文人品格互為比喻?！扼打场凡粌H揭露了學術界的種種不端，更是對官場、商界、考古界甚至藝術品交易市場的全貌進行了整體的描繪。小說細節(jié)豐富，其中對曾侯乙尊盤等青銅器的詳盡表述十分引人注目。劉醒龍對青銅器的器型、紋飾意義以及鑄造工藝都有所了解，豐富的細節(jié)也增加了小說的可讀性?！扼打场飞婕暗纳鐣I域眾多，這也造成了從多個方面進入它的可能性，無論是考古歷史、官場百態(tài)、學術斗爭甚至盜墓秘史，都能成為理解小說的一個維度。雖然小說選取考古題材，也不斷運用解謎、巧合等形式增加作品的神秘感，不過，回到小說反復強調的“識時務者為俊杰，不識時務者為圣賢”的語句，劉醒龍最終要提醒讀者的，是不要忘卻傳統(tǒng)的文人道德和知識分子責任。“作品是一個作家的氣節(jié)。文學是一個時代的氣節(jié)。這就像上戰(zhàn)場，每個人都應當將自己把守的那段戰(zhàn)壕當作最后防線進行死守，每個人都要將自己當作戰(zhàn)場上最后的勇士與惡勢力決斗。”

劉醒龍在小說中塑造了三代形態(tài)各異的知識分子形象。曾本之、馬躍之和郝嘉是傳統(tǒng)文人的代表，他們恪守君子之道，在學術研究中求真求新，堅守知識分子的做人底線。曾本之作為楚學院的學術泰斗，以研究曾侯乙尊盤的失蠟法鑄造工藝為立身之本，但是在發(fā)現(xiàn)中國古代并沒有失蠟法時，曾本之不惜否定自己一生的研究成果，尊重知識和真理。第二代知識分子郝文章和鄭雄是兩個對立的人物形象。郝文章繼承了父親郝嘉的學術遺風，堅持探求真理，不惜入獄八年研究曾侯乙尊盤的真?zhèn)?。鄭雄則是逐利之徒，借助岳父之力，他不但在學術上屢有成果，甚至進入莊省長的權力之網，最終在追求權力的道路上走入歧途。劉醒龍通過鄭雄投射時代對人的異化，又通過郝文章最終的勝利彰顯了自己對學術、對知識分子的態(tài)度。第三代知識分子萬乙在導師曾本之的指導下同樣恪守學術研究的規(guī)范，雖然自己的研究領域被否定，但是受到導師青銅精神的感召，萬乙也開始了新的學術探索。劉醒龍以曾侯乙尊盤作為審視知識分子人格的道具，面對國之重器，人們互相競爭、爭相逐利，將學術界的腐敗墮落表現(xiàn)得淋漓盡致。不過“那朝秦暮楚之徒，不過是買櫝還珠，縱然上下其手，難抵董狐一筆，終歸畫龍不成反變蟲”，大浪淘沙之后，留下的是具有君子一般獨立人格的真正知識分子，他們將“求真”作為自己為文為人的最高準則，也為匡正社會道德規(guī)范樹立了人格標桿。

劉醒龍的《蟠虺》雖然具有呼吁傳統(tǒng)知識分子高尚人格的內核，但是它的外殼卻華麗繁復，且?guī)в行蒙衩氐纳?。與其相比，閻真的《活著之上》面對相同的表現(xiàn)主題，更注重切中知識分子的生活實況，更具現(xiàn)實主義特質?！痘钪稀肪劢鼓贻p學者的科研道路，真實還原了當前社會的學術環(huán)境，成為批判學術界黑暗面的又一力作。不同于劉醒龍將主人公設置為學界泰斗，閻真小說中的主角聶致遠被塑造成一個來自農村、出身貧苦卻有學術興趣的青年教師，折射了學術界的腐敗現(xiàn)象和青年知識分子的生存困境。聶致遠的學術水平在常人之上，但是考了三年，才勉強考上一位不太著名的教授的博士。但是，他的本科同窗，各項學術素質都不如自己的蒙天舒，卻因為善于鉆營取巧，輕松考上了院長的博士，并以此為支撐一路平步青云，評上副教授、教授，甚至擔任了副院長的行政職務。蒙天舒和《蟠虺》中的鄭雄一樣，是個識時務的“俊杰”。鄭雄最后敗于曾本之為首的“圣賢”之手，但蒙天舒不同，他依然活躍在學術前沿，繼續(xù)著自己逐利的道路。如果說劉醒龍借助《蟠虺》的結局呼吁傳統(tǒng)文人的高尚道德操守，那么閻真則借《活著之上》發(fā)出了對殘酷現(xiàn)實的無奈哀嘆。

閻真通過這些發(fā)生于普通青年學者生活中的細節(jié)，揭露了當前學術界的艱苦環(huán)境，他一直試圖在小說中探討知識分子面對困境和誘惑的艱難選擇。聶致遠一直在堅持或放棄自己的道德底線之間徘徊，他反復思索知識分子的責任，也屢次放棄了雖有利卻有損于道德情操的工作?！爸R分子不僅是一種技能，更是一種價值。如果我不想當個騙子，我得承認這種意義和責任的真實存在。這既是意義的渴望，也是內心的真實。以生存的理由把這種渴望的真實扼殺掉了，那我就對不起司馬遷，對不起曹雪芹，對不起無數(shù)在某個歷史瞬間煢煢孑立形影相吊的堅守者?！迸c《蟠虺》一樣，閻真在小說中也試圖以史為鏡，呼吁傳統(tǒng)文人的道德節(jié)操。在《活著之上》里，閻真將曹雪芹以及其創(chuàng)作《紅樓夢》的境遇和心態(tài)作為對文中人物的精神引領。聶致遠童年初識《石頭記》，考上博士后偶然探訪曹雪芹故居，從此，曹雪芹的道德情懷一直給予他精神上的鼓舞，但是很快，生存問題就壓倒了一切。在這個時刻，曹雪芹在他心中的位置發(fā)生了改變，曹雪芹不再是他的精神導師，而變成了異想天開的賺錢方式：“這天突然來了靈感。曹雪芹不是賣畫為生很多年嗎？那么多畫總會留下幾張吧！萬一在門頭村搜羅到一張兩張，那就了不得了?！彼褜っ嫙o果后，聶致遠失望而去，門頭村那棵或許和曹雪芹同代的老槐樹，也因為要征用土地而被人下了藥，奄奄一息。這沒有生命跡象的老槐樹，象征著已經日漸頹敗、馬上就要消失殆盡的傳統(tǒng)文人的氣節(jié)和風骨。當聶致遠十幾年后再次找尋當年的門頭村時，才發(fā)現(xiàn)門頭村早已變成了新建的城市，沒有人再知道曹雪芹和老槐樹的故事。而這些先人們用血淚和生命昭示的價值意義，聶致遠雖然懂得了，但想要繼續(xù)先人的堅守，卻是太艱難了：“我景仰他們，可我沒有力量走近他們。我只是不愿在活著的名義之下，把他們指為虛幻，而是在他們的感召之下，堅守那條做人的底線。就這么一點點堅守，又是多么地艱難??！”與劉醒龍在小說中塑造的團圓結局不同，閻真展現(xiàn)給讀者的卻是更多的思考和想象?！皶r勢比人強，這是放棄的理由，又不是放棄的理由”，雖然心中有著萬般不愿，可是聶致遠還是和師兄、同事們一起，被卷入了無可抵擋的時勢潮流，但是不論怎樣，只要心中還留有一絲微光，只要依然愿意認定知識分子與普通人在“活著之上”的那一點與眾不同，或許還能找到生活的新的可能性。

三、鄉(xiāng)土中國的敘述新探

鄉(xiāng)土小說在中國當代小說中的重要地位向來不容置疑。九十年來以來，社會多元化格局開始形成，雖然傳統(tǒng)的“離鄉(xiāng)——歸鄉(xiāng)”模式依然在被小說家書寫，但是文學界創(chuàng)作的主流開始移向歷史小說。這一時期最具代表性的作品《白鹿原》的“家族史”創(chuàng)作模式被一再沿用。不再如八十年代那樣注重小說形式，小說的創(chuàng)作主題逐漸成為寫作的新的側重。如何表達和發(fā)揚民族精神成為許多作家的創(chuàng)作追求。新世紀以來，在長篇歷史小說的寫作大潮平息之后，又一批反思歷史的小說開始出現(xiàn)，同時在創(chuàng)作形式上也有了新的嘗試。二○一四年出版的鄉(xiāng)土小說中，范小青的《我的名字叫王村》和賈平凹的《老生》，恰好從兩個不同的方面實現(xiàn)了創(chuàng)作上的革新?！段业拿纸型醮濉啡〔淖袁F(xiàn)實生活，故事精簡但細節(jié)繁復，敘述上更是糾結縈繞，而《老生》則是歷史故事，同樣復雜細膩，敘述上也有新創(chuàng)，不但向《山海經》靠攏，在形式上還有探索史詩的可能性。

《我的名字叫王村》通篇都試圖回答一個簡潔卻不簡單的問題：我是誰？“我在醞釀寫作和開始寫作的時候，‘尋找’曾經是我的主題，但是當我完成了小說的時候，主題已經變化了，或者是拓展了，或者是異化了，或者是錯位了，總之，‘尋找’已經退到次要的位置了。它的靈魂是什么，我說不清楚，我難以用語言表達出來?！毙≌f的主要故事情節(jié)非常簡單，即王全尋找自己的弟弟，但是，其中輔助性的細節(jié)卻異常豐富?！拔沂钦l”“我是王全”“我就是我弟弟”等反反復復的自我矛盾與思考貫穿了全書。其實，這樣的纏繞和矛盾從小說的題目就開始了。小說采用第一人稱敘述，通篇的“我”都是指敘述者王全，但是回到小說的題目“我的名字叫王村”，這里的“我”又成為了“弟弟”王村。題目與內容敘述者身份的錯位，引領了全書關于“我”和“弟弟”的身份尋找。范小青筆下的人物，無論是王全還是弟弟，都在明處或是暗處尋找名字與自身之間的聯(lián)系。王全在找弟弟的途中，一直堅持三點，第一，“我”是王全；第二，弟弟認為自己是一只老鼠；第三，如果問弟弟叫什么，弟弟會回答自己叫王全。這種纏繞的表述，讓“我”遇到的每個人都難以理解，最后做出“你就是你弟弟”的判斷，而王全尋找弟弟、尋找自我的努力都白費了，最后自己也陷入了迷糊之中。王全在江城救助站了解弟弟的情況時，身份證丟在了朋友王大包那里，為了證明自己的身份，王全去辦理了一張假身份證。“揣著身份證走出來的時候，我想，我揣著的這張證，是一張真的假身份證，或者倒過來說，是一張假的真身份證，身份證上的名字、地址、號碼都是正確的，但是證卻是假的?！恐粡埣俚恼嫔矸葑C，他們不僅相信了我就是我，他們甚至還相信了我是來找弟弟的?！比诵枰揽可矸葑C、介紹信等才能證明自己，獲取他人的信任，身份證、姓名等符號的重要性已經超越了人本身。

小說的主題在大量細節(jié)的鋪設和延伸之下悄然發(fā)生了變化和錯位，最后依然非常模糊。結尾處作者做過收束全篇的努力，當?shù)艿芙K于開口說明“我的名字叫王村”時，范小青試圖通過這個情節(jié)厘清整部小說中糾纏復雜的細節(jié)。但是，事實上直到最后，小說的主題依然是不夠清晰的，因此作者在訪談中用“中庸之美”來概括作品的美學藝術?？ǚ蚩ㄊ降幕恼Q和關于自我認識的反復追問讓《我的名字叫王村》容易被劃為具有后現(xiàn)代意味的文本。不過，深究其中的情節(jié)，小說的基礎依托還是來源于中國鄉(xiāng)村。村里的人情世故、家長里短，現(xiàn)代文明的沖擊，都讓一個傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村鮮明起來。村民們面對選舉、建廠、離婚、拆遷的態(tài)度，也可以看出中國農民式的狡黠。故事的最后，弟弟回來了，但是小王村卻一去不復返。原本依托于個人身份認同的故事情節(jié)的發(fā)展，好像不再能受到作者的控制，致使小說的主題不可避免地錯位了，成為對遺失的中國鄉(xiāng)村的追訴。其實，這些源自民間的細節(jié)和關于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的情感，才是范小青在幾十年的寫作中始終堅持要表達的東西，寓言般的故事結構成為了范小青探索寫作鄉(xiāng)土小說新形勢的一個嘗試?！段业拿纸型醮濉繁M管套上了“后現(xiàn)代”的外殼，但是開篇的“尋找”主題漸漸模糊，寓言故事也漸漸褪去荒誕的外殼，最終成為了具有“中庸之美”的中國鄉(xiāng)村故事。

與范小青不同，作家賈平凹更喜愛從歷史中汲取寫作素材。從“商州”系列小說開始，賈平凹講述歷史的歷程就不曾停止，到了《秦腔》和《古爐》，賈平凹的歷史敘事更加繁密。繼《帶燈》批判性地探討了深刻的社會現(xiàn)實之后，賈平凹的筆觸再一次伸向鄉(xiāng)村和歷史。閱讀《老生》的過程仿佛聽故事，從民間傳奇里尋找散佚的鄉(xiāng)土中國。賈平凹總是能從古老的中國歷史中找到新的講故事的方式，在《帶燈》后記里，他表示自己要“有意地學學西漢品格了，使自己向海風山骨靠近”，創(chuàng)作《老生》，賈平凹的歷史進程拉得更遠，從先秦古籍《山海經》中找到了恰當?shù)臄⑹履０??！渡胶＝洝放c《老生》的關系并不是單一的?！渡胶＝洝反┎逶谛≌f中間，是全文四個故事的綴連，也是故事的另一條副線。在小說的后記中賈平凹提到：“《山海經》只寫山水，《老生》只寫人事。”

《老生》的敘述者是一位長壽百年、橫跨陰陽兩界的唱師，他知天命，知人事，見證了百年的鄉(xiāng)村歷史。唱師在賈平凹的故事中既是故事的參與者，又是故事的講述者。他講的故事采取了全知全能的“上帝”視角，他清楚所有人的命運，知曉他們的內心世界，但卻不介入人們的真實生活，而是采取客觀記錄的方式，反映百年的歷史變遷。在對于歷史細節(jié)的表述上，由于對敘述者設定的唱師的職業(yè)，賈平凹從死亡這一切入點展現(xiàn)人物的生活歷程。人們對死亡的理解可以追溯到遠古時期，在《山海經》中，精衛(wèi)填海、夸父逐日等都是表達死亡主題的寓言。在思考死亡的過程中，各種各樣的喪葬、祭祀習俗應運而生?！独仙返臄⑹稣叱獛煟驗橐粓鰣鏊劳龆螝v各地，他所講述的故事也都圍繞死亡而展開?！独仙分腥宋锼劳龅男问蕉喾N多樣，但大多都是非正常死亡，在運動中死亡和發(fā)生意外死亡占了大多數(shù)。游擊隊的故事來源于作者的想象，其中不乏戲劇性的成分，最后一個在現(xiàn)代社會發(fā)生的故事很有時代之感，許多當時的熱門新聞，如“非典”、“華南虎”、“愛情天梯”都被改寫入小說中。小說中間部分的兩個涉及土改和“文革”的故事所造成的沖擊力更大，無數(shù)死亡的細節(jié)組合成為歷史動蕩中普通百姓命運的縮影。省吃儉用的張高貴被分走了土地，死后還不能被埋在自家地里。地主王財東先被打成殘廢，然后被反復批斗，自己的妻子還遭到了奸淫，最后從床上掉下來溺死在尿桶中。這些被劃為地主的普通農民，在時代的驅使下成為被批斗的一代，劃分他們成分的標準，卻帶著荒謬性。面對檢查組的檢查，老城村的馬生對自己村土改任務的完成情況很不滿意：“馬生說：土改是讓窮人翻身的，到最后富農還是比貧農多出一二十畝地？拴勞說：政策上是不能分富農的呀。馬生說：咱不分富農，可以把富農改定為地主，那不就分地啦？拴勞說：富農是咱算出來的呀。馬生說：肉在咱案子上還不是由咱切呀剁呀？！”于是，就在兩個公社干部的商量下，又一戶人被定為地主，分了地。賈平凹通過大量細節(jié)實現(xiàn)了對歷史的揭露，在他筆下，歷史好像是隨機的，雖然歷史由人創(chuàng)造，但是它的發(fā)生不由人的意志為轉移，在潮流面前，個人無法不被卷入時代，成為時代的犧牲品。

《山海經》在整部小說中的作用似乎并不明顯，它既是獨立在故事之外的部分，又時刻介入故事之中，最后在唱師死亡的時候，《山海經》與小說才真正結合在一起?！渡胶＝洝返膬热?，多是對鄉(xiāng)村風物景致的描寫和對傳統(tǒng)神話故事的傳唱，賈平凹將它引入小說的目的也正在于此。許多偉大的鄉(xiāng)土小說作品，如托爾斯泰和屠格涅夫的小說，都不乏對風景的細密描繪。賈平凹在《老生》中并未偏向鄉(xiāng)村景致的表述，而是借助引入的《山海經》，用更經典的古代文言表達原始的山村風物?；蛟S在賈平凹看來，先秦時質樸、粗糲的語言，比起自己的敘述，更適合表現(xiàn)鄉(xiāng)土的原始風景。《山海經》中包含的神話傳說，如果和賈平凹塑造的唱師形象聯(lián)系起來看，就可以看出《老生》向史詩探索的可能性。巴赫金在總結長篇史詩題材時提到史詩的三個特征：“(1)長篇史詩描寫的對象，是一個民族莊嚴的過去；(2)長篇史詩淵源于民間傳說；(3)史詩的世界遠離當代，即逃離歌手的時代，期間橫亙著絕對的史詩距離。”史詩表達的官方思想往往由小說打破，即“史詩中的那種間距被打破了，世界和人獲得了戲謔化和親昵化，藝術描寫的對象降低到現(xiàn)代生活的未完結的日?，F(xiàn)實?！薄独仙芬朊耖g傳說和歌者，正可以看成向史詩靠攏的表現(xiàn)，而且，賈平凹并不急于與歷史拉開距離，而是穿插于歷史和現(xiàn)實之中，運用嫻熟的民間表達方式，使得小說在歷史的厚重感中尚且具有現(xiàn)實的時代性。

四、現(xiàn)代都市的多重變奏

都市生活的豐富性使其成為長篇小說的絕佳題材。在二○一四年，不同作家通過觸及都市生活的各個方面，探索生活的各種可能性。寧肯的《三個三重奏》涉及官場、企業(yè)等都市生活場景的各個方面，在變奏中表現(xiàn)都市人復雜的生存狀態(tài)。薛憶溈的《空巢》通過表現(xiàn)當下的社會現(xiàn)象，詢問生命的意義，在日常生活的細節(jié)中表達作者對現(xiàn)實的批判。徐則臣的《耶路撒冷》則關注“七○后”人群的生存狀態(tài)，通過對“離鄉(xiāng)——歸鄉(xiāng)”這一經典模式的再次敘寫，尋求一代人的生命和精神歷程。

《三個三重奏》正如它的名字一樣，是作者組織起的包含有多個故事、多重空間的復合文本。雖然小說的主題是官場腐敗，但是寧肯并沒有預設一個貪官的形象，而是盡可能從人性的角度還原人物的心理感受。在對現(xiàn)實生活的處理上，寧肯的手法不是直擊式的，盡管涉及貪腐、審訊等刑偵情節(jié)，但是他并沒有以控訴和批判的方式敘述，相反的，作者一直在盡可能完善關于主人公生活上方方面面的細節(jié)，通過人物內心展現(xiàn)現(xiàn)代都市社會的真實面貌。杜遠方在逃亡過程中，隨身攜帶的香水、精油、沐浴產品似乎昭示著杜遠方在國企老總身份之外的另一種身份。但是很快，作者鋪墊這些日常生活細節(jié)的目的就顯示出來，杜遠方在逃亡中表現(xiàn)出的這些頗有品味的生活習慣，實質上都是為了征服女主人李敏芬：“他下了功夫，從未下過這么大的功夫，從未用這么多的時間調制一個女人。他不僅是品酒師也是調酒師，敏芬是他花了最多時間調制出的一款酒?！痹诙胚h方眼中，女性已經物化為權力的一種體現(xiàn)，對敏芬的征服事實上是他對權力的需求，他們之間的關系不再是單純的情愛關系，而是另一種政治博弈。即使是已經被雙規(guī)的逃亡期間，杜遠方依然沒有放棄對權力的追逐，他通過征服女性再一次構筑起自己的帝國。對生活細節(jié)的表述，從一個側面襯托出作者較少提及的杜遠方的官場活動，也再次呼應了小說的主題。

薛憶溈的《空巢》展現(xiàn)了老人一天之內受到電話詐騙的全過程，表現(xiàn)了現(xiàn)代都市中普遍受到關注的空巢老人的生活問題。作者大膽地采取了八十歲老太太作為小說的敘述者，由一起司空見慣的電話詐騙案件切入，通過人物的心理活動進入歷史，描繪了一代人的生活道路和心路歷程。作者的關注重點在于都市人的精神生活層面，從不承認受騙到懷疑再到最終確認受騙，實際上是老人整個精神世界崩塌的過程。小說中的敘述者“我”是一名有四十年教齡的政治教師，一直視“清白”為生命，在接到了詐騙電話之后，“我”對于自己的清白遭到破壞這件事非?？謶?，于是一步步陷入犯罪分子設下的陷阱。不過，在最初的“大恐慌”之后來臨的是“大疑惑”和“大懊悔”，當“我”終于向兒子坦白了一切的時候，兒子馬上指出這是一場騙局，并且順帶總結了“我”的人生：“你這一生都在上當受騙。最后連晚節(jié)也沒有能夠保住?！笔聦嵣?，這是小說除了現(xiàn)實問題之外所要表達的另一個歷史維度?！拔摇钡囊簧鷼v經解放、土改、反右、文革，在每次運動中都要想方設法保住自己的政治清白，最后和自己的父母劃清了界限。在接到騙子的電話時，“我”的第一反應并不是證實消息的真?zhèn)?，而是思考如何證明自己的清白。當明白自己受到欺騙之后，最困擾“我”的不是經濟上的損失，而是一生建立起來的自尊心和自信心的崩塌?！拔沂怯袑⒔氖杲听g的‘人類靈魂工程師’，我也經歷過生活中的腥風血雨，我怎么會如此地不堪一擊？怎么會如此輕易地就陷入了如此荒唐的騙局？”這不僅是“我”的悲哀，更是從那一個時代走來的人的集體悲哀。薛憶溈將現(xiàn)實生活的細節(jié)作為切入歷史的方式，現(xiàn)實生活中的物品和動作都容易勾連起歷史的記憶，因此，在這受騙的二十四小時之內，“我”實際上片段式的回憶了自己的一生。生活在特殊年代的“我”擁有一段不幸的婚姻，為了政治清白與父母劃清界限，忙于“文革”忽略了子女的教育，子女出國以后，只能從保健品推銷員那里尋求為人父母的溫暖。小說最后，被“我”視為親生女兒的保健品推銷員小雷也由于詐騙被抓，“我”的尊嚴再一次被踏在腳下，真正成為了一個晚節(jié)不保的受騙者。與前文提到的三篇“文革”小說不同，薛憶溈并不按照時間順序從童年開始展開敘述，而是片段式地跳躍、插入不同的時空場景，在烘托小說主題方面起到了更為突出的效果。

在整篇小說中，“空巢”和“騙局”是兩個都具有多重含義的關鍵詞?！翱粘病辈粌H是老人退休后獨居的狀態(tài)，也是老人不幸福的婚姻生活、是老人貧乏的精神世界。而“騙局”的含義也更加廣闊，不僅指這一次的電話詐騙，也是其他老人遇到的大大小小的騙局。是保健品推銷員小雷長達五年的推銷，是保險銷售人員的售賣，是保健醫(yī)生的哄騙……更重要的，是“我”這八十歲的一生所經歷的巨大的歷史騙局。面對這一切，“我”悲哀、氣氛又無奈，只能在夢中發(fā)出“救救老人”的呼喊。薛憶溈用綿密的現(xiàn)實細節(jié)的描寫，完整呈現(xiàn)了老人受騙的全過程，同時對老人的心理活動也有深刻的刻畫。小說中不斷進入的兩個鬼魅形象是連接歷史與現(xiàn)實的關鍵。母親的形象引導“我”進入歷史，而瘋舅舅的形象則帶有對未來的隱喻。薛憶溈通過對歷史和現(xiàn)實、心理和行動等因素的交叉運用，展現(xiàn)了現(xiàn)代都市的復雜生活場景，同時表達了對歷史的深刻反思。

《耶路撒冷》也是一部用來回憶和反思的小說，小說同樣進行了形式上的探索，采取多線交織的結構模式，將作家初平陽和他的朋友們的故事，和初平陽在報紙上創(chuàng)作的專欄并列行進，表現(xiàn)一代人在面對“家鄉(xiāng)”和“外面的世界”時內心的矛盾與掙扎。前文提到的《活著之上》重點探討青年知識分子物質上的困窘，以及想要突破“活著”的狀態(tài)，實現(xiàn)“活著之上”的精神追求的掙扎。《耶路撒冷》卻幾乎略去了對這一群青年人物質生活上的描寫，而是把重點放在對其精神世界的探討之上。小說中穿插的專欄是小說的精要所在，它們不斷對前后文進行連綴、補充和總結，以碎片化的方式呈現(xiàn)了一代人的精神困惑，以及對自我身份的探尋和拷問。初平陽、秦福小、易長安等人“離鄉(xiāng)——歸鄉(xiāng)”的活動路徑是小說的現(xiàn)實描寫，而初平陽的專欄則是小說中人物的精神軌跡。作者有意將初平陽設置為一個北大博士、專欄作家、即將赴耶路撒冷繼續(xù)深造的知識分子形象，意在通過他表達一代人的精神訴求。與《活著之上》中那些為生活而苦苦掙扎的知識分子不同，徐則臣大度地為他的人物們解決了經濟問題，從而得以將注意力轉移到對他們精神世界的塑造上。事實上，沒有物質困擾而共享精神世界的群體生活，就如同初平陽最后也沒有到達的耶路撒冷一樣，只是作者構造出的一個精神的烏托邦。賣大和堂是小說在現(xiàn)實生活上的立足點，大和堂以及與之相關的幼年玩伴景天賜的死成為了初平陽等人共同的、基于故鄉(xiāng)的牽掛。徐則臣通過物質和精神上的連接點，加之不斷補充進去的生活細節(jié)，構造了“七○后”這代人的生活現(xiàn)狀。小說的結尾，大和堂賣掉了，秦福小領養(yǎng)了一個和景天賜長相相同的男孩，這一代人生命中的共同點已經消失或是被替代了，那么他們能夠走向自己的耶路撒冷嗎？事實上，小說的結尾不能算是讓人滿意。貫穿全篇的對于精神生活的探討、對于人生意義的拷問，最后并沒有得到解決，而是被作者弱化為一個對十年后生活的猜想和一句飄渺無依的詩句：“掉在地上的都要撿起來?！边@一群早早開始回憶的“七○后”們，離開或者說失去了家園和故土，在現(xiàn)代社會中卻很難再次找到依托，身份問題的困境和對精神世界的探索欲望使得他們構建了一個精神的烏托邦，可是他們能否依靠這些突破厚重的社會壓力，尋求到想要的答案呢？

在表現(xiàn)人們生存困境的小說中，對小說人物心理的描寫是讀者理解的窗口。世界文學歷史上，不乏心理寫實主義的傳統(tǒng)，昆德拉在總結這一傳統(tǒng)時談道：“假如說自我在行動中無法把握，那么在哪里，又以何種方式，可以把握它？于是下面的一刻就到來了：小說在探尋自我的過程中，不得不從看得見的行動世界中掉過頭，去關注看不見的內心生活?！痹谶@一點上，上述的幾個作家都從不同程度有所努力，寧肯通過注釋、徐則臣通過專欄、薛憶溈則依靠直接的心理描寫，都使小說或多或少對這一傳統(tǒng)有所繼承。不過，《三個三重奏》中的杜遠方幾乎存在于他人的想象之中，他的內心世界則少有觸及?！兑啡隼洹返南嗤瑔栴}在于，初平陽的專欄意圖展現(xiàn)一代人的精神生活，可是似乎難以擺脫個人經驗和說教成分，無法支撐一代人的精神理想，自然也未能建立起作者心中的精神王國。

結語

閱讀二○一四年的長篇小說，一個令人驚喜的發(fā)現(xiàn)是作品故事性的增強?！独仙芬豢跉庵v了四個歷史和現(xiàn)實故事，《蟠虺》也融合了各個領域傳奇事件。《三個三重奏》對權力的理解通過幾個相互聯(lián)系的故事來表達，《馳向黑夜的女人》、《風流圖卷》和《陣痛》更是耐讀的幾個女人的故事。福斯特在《小說面面觀》中將故事作為小說的第一個面：“故事是小說的基本面?！≌f就是講故事?！眰鹘y(tǒng)小說以故事打動讀者，但是新時期以來，作家對形式的追求造成了小說故事性的匱乏。故事性的回歸使得二○一四年的長篇小說具有更強的可讀性，《蟠虺》甚至吸收了偵探小說、盜墓小說的形式，用波瀾起伏的情節(jié)吸引讀者。故事在現(xiàn)代社會中具有非同尋常的意義。哈維爾就曾論述過極權主義社會中故事的消失，昆德拉也表達過相似的觀點：“小說作為建立于人類事件相對性與曖昧性之上的世界的表現(xiàn)模式，跟極權世界是不相容的?！瓨O權的惟一真理排除相對性、懷疑和探詢，所以它永遠無法跟我所說的小說的精神相調和?！睆倪@一層面來看，當作家紛紛從形式探索回歸，讓故事就回到人們的視野之時，或許還有除了文本探索之外的更重要的意義。當然，如納博科夫所說，優(yōu)秀的作家不但要做一個講故事的人，更重要的是成為一個魔法師：“大作家總歸是大魔法師。從這點出發(fā)，我們才能努力領悟他的天才之作的神妙魅力，研究他詩文、小說的風格、意象、體裁，也就能深入接觸到作品最有興味的部分了。”如何增強小說的藝術魅力，如何在故事之外領略作品的奇思妙想，或許是二○一四年的長篇小說所欠缺的部分，也是今后小說創(chuàng)作努力的方向。

(責任編輯 韓春燕)

劉陽揚，南京大學中國新文學研究中心。