王薏萍

摘 要：中國現(xiàn)代民族聲樂經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展時(shí)期，每一個(gè)時(shí)期都有其典型的時(shí)代特征，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從古典到非主流元素。中國民族聲樂的走向關(guān)系到中國聲樂藝術(shù)的傳承與發(fā)展，民族聲樂在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的信息時(shí)代，如何創(chuàng)新、如何在堅(jiān)守中改革，是民族聲樂研究的重要課題。

關(guān)鍵詞：民族聲樂；傳統(tǒng)民族聲樂；新民歌；發(fā)展走向

中圖分類號(hào)：J616-4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）07-0210-02

一、傳統(tǒng)民族聲樂時(shí)期

如果把新中國民族聲樂的發(fā)展劃分為四個(gè)時(shí)期的話，傳統(tǒng)的民族聲樂時(shí)期應(yīng)追溯到上世紀(jì)40年代。在延安，歌劇《白毛女》的誕生，標(biāo)志著中國民族聲樂的新起航。傳統(tǒng)的民族聲樂是在汲取了戲曲、民間民歌、曲藝說唱的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

（一）民族聲樂溯源

民歌是人們在勞動(dòng)、生產(chǎn)活動(dòng)中逐漸形成的，這一類的民歌歸為“勞動(dòng)號(hào)子”以及在山林中為了傳遞聲音而逐漸發(fā)展起來的“山歌”、“信天游”、“花兒”等。于是民歌有了它的特點(diǎn)：明亮、高亢、富于激情。民族聲樂最初的形態(tài)應(yīng)是接近于原生態(tài)唱法，對音樂天賦及聲音條件的要求是較高的。

（二）時(shí)代背景

在紅色時(shí)代的背景下，中國剛剛從一片廢墟中站立起來，需要的是振奮人心、奮發(fā)圖強(qiáng)的音樂。在戰(zhàn)爭年代，藝術(shù)是不能得到發(fā)展和廣泛傳播的，“藝術(shù)這種社會(huì)事物是一種相對于物質(zhì)關(guān)系的社會(huì)意識(shí)形態(tài)；是建立在一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，并從根本上說是為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的上層建筑”[1]。轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生在1942年，在延安召開的文藝座談會(huì)上，毛澤東提出“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)的方針”，為文藝工作者的創(chuàng)作指明了方向。正是在這樣的背景下，萌生了很多具有時(shí)代性的、主旋律性的民族歌曲，如《白毛女》、《南泥灣》等。王昆、郭蘭英等一批優(yōu)秀的歌唱家用甜美而純樸的聲音演繹了這一首首經(jīng)典歌曲。

二、民族聲樂的鼎盛發(fā)展時(shí)期

從80年代初到90年代末，是民族聲樂鼎盛發(fā)展的時(shí)期，主要代表人物是彭麗媛、宋祖英等。在這個(gè)時(shí)期，流行音樂充斥著人們的生活。除此之外，“美聲唱法”流行起來，一場新的音樂思潮興起。在借鑒了西方聲樂的基礎(chǔ)上，民族唱法發(fā)生了本質(zhì)的改變，聲音更加圓潤、飽滿，氣息的張力也變得開闊而深邃。民歌幾乎成了所有老百姓都喜愛的主流音樂。

這一時(shí)期，民族聲樂不僅從聲音上發(fā)生了大變化，主旋律的特質(zhì)，鮮明的時(shí)代性主題也更加的突顯。一些耳熟能詳?shù)拿褡甯枨哌M(jìn)了千家萬戶，如：《在希望的田野上》、《好日子》等。這一批歌曲的顯著特點(diǎn)是歌頌祖國、歌頌黨、歌頌美好的生活，這不僅是當(dāng)時(shí)時(shí)代的需求，也是人民的心聲。黨的十一屆三中全會(huì)以后，中國的農(nóng)村發(fā)生了翻天覆地的變化，農(nóng)民生活質(zhì)量顯著提高，到處是一派生氣勃勃景象。為了反映農(nóng)村這一新氣象，1982年，作曲家施光南與詞作家曉光一起寫下了這首贊頌中國改革開放事業(yè)之歌——《在希望的田野上》。

國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展決定了藝術(shù)的發(fā)展。隨著祖國的日益強(qiáng)大，中國民族聲樂的發(fā)展也達(dá)到了巔峰，彭麗媛?lián)V主角的《木蘭詩篇》走上國際舞臺(tái)，產(chǎn)生很大的影響；宋祖英曾多次在悉尼、維也納、美國等各地開獨(dú)唱音樂會(huì)，為中國民族聲樂打開了國際之門，受到了國際舞臺(tái)的高度贊譽(yù)。

三、新民歌時(shí)期

民族聲樂改革創(chuàng)新時(shí)期，“新民歌”是民族聲樂的第二場革命。21世紀(jì)的到來，音樂的多元化與全球一體化相碰撞。聲樂的主流依然是三種唱法：美聲、民族、通俗，但由于人們欣賞的要求不同了，欣賞的界定面不同了，民族唱法也開始尋求一條更為接近大眾欣賞的道路，新民歌也就應(yīng)運(yùn)而生。

新民歌是一種“民族”與“流行”相結(jié)合的唱法。它的曲調(diào)流暢、親切，音調(diào)也沒有那么高亢，更能符合大眾欣賞、模仿。代表歌手：陳思思、張燕、祖海等。一批優(yōu)秀的新民歌歌曲的誕生也標(biāo)志著民族聲樂的又一次變革的成功。

新民歌的根源是民族藝術(shù)，它有著豐厚的民族文化底蘊(yùn)，無論是表演形式還是演唱風(fēng)格都與傳統(tǒng)民歌一脈相承，它符合中國人的傳統(tǒng)審美傾向。中國文化具有古典氣質(zhì)，與傳統(tǒng)思想一脈相承，而新民歌都具備這些特質(zhì)。新民歌仿佛迎面走來的古典美女，浪漫輕盈的曲調(diào)，溫柔含蓄的音樂語匯，無不向人們展示著傳統(tǒng)意義上的美學(xué)內(nèi)涵。

新民歌是傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，賦予其典雅的氣息，又有現(xiàn)代藝術(shù)的張力。新民歌演唱者的包裝、造型以及演唱特點(diǎn)都體現(xiàn)了其藝術(shù)的創(chuàng)新。在穿著上，短款禮服造型、類似流行歌手的造型成為新民歌歌手的主要造型，這是在過去的民歌演唱中不會(huì)出現(xiàn)的。歌曲也從過去的主旋律性的特質(zhì)轉(zhuǎn)變成多元化的特點(diǎn)。吐字、發(fā)聲更接近于流行唱法。陳思思的《情哥哥去南方》、張燕的《月亮女兒》是典型代表。

四、民族聲樂多元發(fā)展時(shí)期

民族聲樂是具有中國特色的聲樂演唱模式，在其發(fā)展的歷程中無不與時(shí)代的發(fā)展緊密相連。在信息時(shí)代，民族聲樂發(fā)展的方向究竟在哪里？任何一種藝術(shù)流派都必須緊跟時(shí)代的發(fā)展步伐，否則它就會(huì)湮沒在這股洪流之中。

（一）民族聲樂與信息化時(shí)代的鴻溝

民族聲樂處在一種尷尬的境地，美聲唱法是國際所認(rèn)知的聲樂藝術(shù)，是高雅藝術(shù)的范疇；通俗唱法是被老百姓大眾所接受的，是街頭巷尾廣為傳唱的?，F(xiàn)今的年輕人，以90后為主體。而據(jù)調(diào)查，民族聲樂視聽人群大部分集中在中老年人以及專業(yè)人士。民族聲樂為何不能走進(jìn)年輕人的心里，主要有幾方面原因：民族聲樂音調(diào)高、曲調(diào)難、難于模仿、跟不上潮流。民族聲樂的演唱要用真假聲混聲唱法，而沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的人，是無法運(yùn)用好假聲的，即便有人聽，也難于模仿。一首音樂作品之所以流行，是因?yàn)樾蓜?dòng)聽，易于模仿，才能廣為傳唱。民族聲樂必須尋求一條創(chuàng)新之路，捕捉時(shí)代靈感，滿足時(shí)代需求。

（二）民族聲樂的流行趨勢

1.“譚晶跨界唱法”。譚晶是中國當(dāng)代歌壇開創(chuàng)以民族、通俗、美聲三種唱法融為一體的跨界演唱風(fēng)格歌唱家。她的演唱方法被稱為“譚晶跨界唱法”。她獨(dú)創(chuàng)性的在歌聲中融入民族音樂、流行音樂以及音樂劇元素，通俗而親切的演唱方式獨(dú)樹一幟。如譚晶演唱的《在那東山頂上》、電視劇《喬家大院》主題曲《遠(yuǎn)情》，作品曲調(diào)悠長，一首融合了藏族音樂的元素，另一首借鑒了山西民歌的曲風(fēng)，具有典型的民族音樂特征。固有的民族聲樂演唱方式，曲調(diào)較高，不易表現(xiàn)細(xì)膩的情感，更適合主題性的旋律。而通俗演唱方式，曲調(diào)較低，接近于說話，情感細(xì)節(jié)的處理也就更為得心應(yīng)手。比如在《遠(yuǎn)情》的后半段，一個(gè)八度的跨越，達(dá)到整個(gè)樂曲的高潮，“幾番起落瘋狂，轉(zhuǎn)眼間鬢已成霜……”這時(shí)譚晶在演唱中更多的用接近于純民歌的演唱方式，氣息的擴(kuò)充，共鳴腔的擴(kuò)大，能將感情與演唱的張力爆發(fā)出來，在情感的抒發(fā)上達(dá)到了淋漓盡致。她主演的《木蘭詩篇》、《白毛女》、《文成公主》等作品，為中國民族歌劇和本土音樂劇的發(fā)展做出了積極探索。

2.龔琳娜——“中國新藝術(shù)音樂”。將民歌與流行元素、世界音樂相結(jié)合，最成功的也最具影響力的應(yīng)是龔琳娜。很多人認(rèn)為龔琳娜的唱法是一種天馬行空的唱法，說不出究竟這種唱法屬于哪個(gè)范疇，而筆者認(rèn)為龔琳娜唱法的根源還是民族唱法。龔琳娜給自己這種唱法的定義是“中國新藝術(shù)音樂”。龔琳娜畢業(yè)于中國音樂學(xué)院，系統(tǒng)學(xué)習(xí)并充分掌握了民族聲樂演唱的精髓?！爸袊滤囆g(shù)音樂”是融合民歌、戲曲、西方音樂、流行音樂等為一體的民族聲樂的成功轉(zhuǎn)型。她的演唱都有樂器配奏，絕大部分都是民族樂器。以《忐忑》為例，歌曲里用了笛子、揚(yáng)琴等民族樂器伴奏。唱詞中運(yùn)用到了戲曲鑼鼓經(jīng)，在音色的運(yùn)用上創(chuàng)新性的運(yùn)用了戲曲老旦、老生、花臉的音色，將人聲的潛質(zhì)挖掘到了極致。龔琳娜是將民族、戲曲、流行、世界音樂融會(huì)貫通，大膽嘗試的第一人。聲樂教育家潘乃憲說道：“龔琳娜的民歌唱法，揭開了民歌唱法歷史上的新篇章，是可喜可賀的，但要真正實(shí)現(xiàn)民歌唱法的繁榮，光靠一個(gè)人的努力，或者恢復(fù)一個(gè)原生態(tài)唱法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，多出幾個(gè)龔琳娜這樣的人才，才是實(shí)現(xiàn)繁榮中國民歌唱法的希望！”

3.雷佳——“古典中的創(chuàng)新”。雷佳，中國最優(yōu)秀的民歌手之一。曾在2004年獲得全國青年歌手大賽民族唱法的金獎(jiǎng)。在聲樂的道路上，雷佳始終堅(jiān)持科學(xué)的發(fā)聲方法，作為中國新一代民族唱法的領(lǐng)軍人物，雷佳的演唱兼具民族、戲曲、美聲之美，涵渾大氣，靈秀韻致，曾被格萊美獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主席Joshua Cheek譽(yù)為“最中國的聲音”。雷佳曾參加演出音樂會(huì)版《木蘭詩篇》，主演國家大劇院首部原創(chuàng)民族歌劇《運(yùn)河謠》、陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》、歌劇《再別康橋》、大型歷史歌劇《屈原》等多部歌劇，為民族聲樂走向古典藝術(shù)之路做出了杰出的貢獻(xiàn)。民族的才是世界的，無論時(shí)代怎樣變遷，古典音樂在歷史的發(fā)展中積淀了豐富的藝術(shù)價(jià)值。而雷佳在堅(jiān)守古典音樂的同時(shí)，也在做著不同程度的創(chuàng)新。如歌曲《好日子慢慢過》、《好兒女好江山》，在這兩首歌曲中，都運(yùn)用到了流行音樂的元素。在今年元宵晚會(huì)的《好兒女好江山》中，前半段“總想起岸邊媽媽的紙船和夢想的帆，河水陪伴著成長的航行……”運(yùn)用了通俗歌曲演唱方式，后半段加入了《我的祖國》的旋律，“一條大河波浪寬……”從“通俗”跳躍到“民族”，瞬間抓住了聽眾的心。這種對比的演唱方式，更加突顯了經(jīng)典旋律的永恒性。

沒有創(chuàng)新精神，固執(zhí)地堅(jiān)守一種模式，不敢改變，甚至不認(rèn)同改變，民族聲樂就會(huì)走入死胡同。在藝術(shù)的洪流中，總會(huì)遇到一個(gè)又一個(gè)的浪濤，勇于做一個(gè)踏浪前行、開拓創(chuàng)新的人，才會(huì)引領(lǐng)潮流。

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（責(zé)任編輯 徐陽）