摘 要：民族聲樂演唱體現(xiàn)著民族的欣賞習(xí)慣及審美觀念，極具質(zhì)樸感與親切感，與民族的氣質(zhì)與情感息息相關(guān)，生命力及凝聚力極強(qiáng)。民族聲樂藝術(shù)的完美呈現(xiàn)，演唱者自身是不可缺少的因素，其要嚴(yán)格掌握呼吸及氣息，強(qiáng)調(diào)發(fā)聲共鳴，咬字吐字清晰，演唱風(fēng)格極具民族獨(dú)特性，以良好的發(fā)聲方法與技巧來確保民族聲樂的完美呈現(xiàn)。民族聲樂經(jīng)歷了數(shù)百年的時(shí)代變遷，傳統(tǒng)民族聲樂審美意識因社會不同而被改進(jìn)，當(dāng)代人們對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)聲樂文化并不熱衷，而民族聲樂演唱及其風(fēng)格更不關(guān)注。戲曲唱法中有著諸多中國傳統(tǒng)歌唱技巧與風(fēng)格，因此探討民族聲樂發(fā)聲方法在戲曲演唱中的運(yùn)用，對中國戲曲的進(jìn)一步發(fā)展有著極大推動作用。本文淺談了民族聲樂發(fā)聲方法在戲曲演唱中的運(yùn)用，提出了實(shí)用性應(yīng)用策略，為我國戲曲演唱水平的提高提供參考依據(jù)。

關(guān)鍵詞：民族聲樂；發(fā)聲方法；戲曲演唱

戲曲唱腔藝術(shù)與角色、演員、劇種息息相關(guān)，為藝術(shù)完美呈現(xiàn)的生命，掌握民族聲樂發(fā)聲特點(diǎn)，分析民族聲樂及戲曲唱腔存在的共性及其個(gè)性，對戲曲演唱而言非常重要。戲曲演唱者要深層掌握民族聲樂發(fā)聲方法與自身唱腔的實(shí)際情況，不斷學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)戲曲演唱唱腔，并汲取民族聲樂發(fā)聲方法，基于科學(xué)的發(fā)聲方法進(jìn)行戲曲演唱唱腔創(chuàng)新與改進(jìn)，從而促使中國戲曲走向世界。因此，探討民族聲樂發(fā)聲方法在戲曲演唱中的運(yùn)用，對中國戲曲的進(jìn)一步發(fā)展有著極大現(xiàn)實(shí)意義。

1 中國民族聲樂技巧

1.1 中國民族聲樂技巧發(fā)展背景

當(dāng)代中國民族聲樂已發(fā)展形成了極具自身獨(dú)特演唱風(fēng)格的民族藝術(shù)，其亦具備相應(yīng)的文化特色，發(fā)聲、吐字、行腔均有所發(fā)展?，F(xiàn)代民族聲樂演唱聲音更為圓潤，極具穿透力，音域亦被合理拓展，吐字行腔更為飽滿，民族聲樂汲取西方美聲唱法得以飛速發(fā)展，但傳統(tǒng)聲樂、傳統(tǒng)戲曲演唱方法對中國民族聲樂的全面發(fā)展有著極大現(xiàn)實(shí)意義。[1]呼吸、位置、共鳴、吐字行腔、潤腔等發(fā)聲技巧均是現(xiàn)代民族聲樂持續(xù)發(fā)展和完善的基礎(chǔ)。民族聲樂演唱者演唱評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)均是基于傳統(tǒng)聲樂、傳統(tǒng)戲曲聲樂的各方面技術(shù)及審美要求而產(chǎn)生的，比如聲音的甜、脆、圓、潤、水等標(biāo)準(zhǔn)，亦或者是吐字行腔的字正腔圓、聲情并茂，強(qiáng)調(diào)吐字務(wù)必清晰，且收聲要準(zhǔn)確無誤的歸韻，腔體亦應(yīng)飽滿圓潤，發(fā)出的聲音要極具情感與韻味，表演則是手、眼、身、法、步等方面標(biāo)準(zhǔn)，這些評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)均體現(xiàn)著民族聲樂及傳統(tǒng)聲樂、傳統(tǒng)戲曲演唱方法的融合與繼承。比如彭麗媛的演唱，其以傳統(tǒng)民族聲樂演唱技巧為基礎(chǔ)，汲取了西方美聲唱法，并將其融合成了極具特色的演唱藝術(shù)；或是吳碧霞的發(fā)聲方法，她亦是基于傳統(tǒng)發(fā)聲方法發(fā)展自己的演唱藝術(shù)特色。這是傳承與發(fā)展創(chuàng)新，兩者息息相關(guān)、相輔相成，使得民族聲樂演唱方法持續(xù)完善，相關(guān)體系亦逐漸成熟。[2]我國56個(gè)民族均有其各自民族文化特色，文化符號亦是多彩多樣，歷經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展而形成各自特有的音樂文化風(fēng)格與特色，不同的地域文化特色，使得民族聲樂被不斷創(chuàng)新，而這亦是民族聲樂走向世界的重要內(nèi)容，特別是聲樂演唱方式為民族聲樂發(fā)展的主要推動力。

1.2 中國民族聲樂與戲曲演唱的關(guān)系

民族文化均有著各自獨(dú)特的地域性特色，國家文化發(fā)展亦極具地域特性，應(yīng)符合國家的傳統(tǒng)文化特色，若非如此，則扼殺了國家民族性及國家性，此類文化發(fā)展會到處受制。民族文化的傳統(tǒng)應(yīng)合理控制承襲傳統(tǒng)與創(chuàng)新傳統(tǒng)，我國戲曲藝術(shù)現(xiàn)已發(fā)展了800年，歷經(jīng)各個(gè)時(shí)代的文明變遷，以自身頑強(qiáng)的生命力發(fā)展、傳承，并形成了特有的聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)。[3]戲曲可演唱詩經(jīng)、楚辭與元曲，其極具說唱技巧與風(fēng)格，新時(shí)代的戲曲發(fā)展注重不同種類戲曲優(yōu)勢與技巧的借鑒，將自身特點(diǎn)與各家精髓充分融合，確保戲曲不斷發(fā)展，比如京劇可謂是傳統(tǒng)戲曲聲樂藝術(shù)演唱方法的綜合，為中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的新高度。當(dāng)代民族聲樂的演唱技術(shù)及藝術(shù)發(fā)展、創(chuàng)新，均是基于傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的，比如《白毛女》，該劇為我國第一部自主創(chuàng)作、演唱的歌劇，其間包括了眾多民族演唱家不同的演唱方法及藝術(shù)風(fēng)格。隨著世界文化的飛速發(fā)展，中國民族聲樂藝術(shù)的演唱方法亦進(jìn)一步提升，但這與我國民族文化差異不符。[4]中華民族的發(fā)展離不開繼承、發(fā)展、創(chuàng)新，各民族都是基于中華民族大國情下，繼承、發(fā)展、創(chuàng)新屬于自己獨(dú)特的文化，這也是我國文化豐富多彩的關(guān)鍵，音樂文化亦與民族色彩息息相關(guān)。民族聲樂主要是以歌唱形態(tài)存在的音樂藝術(shù)，人的聲音是音樂信息的載體，它傳遞著各民族的思想與情感。我國各民族所處環(huán)境均是不同的，其所用的語言、語調(diào)亦是不同的，生活習(xí)慣與民族風(fēng)尚亦不相同，民族聲樂旋律調(diào)式及其吐字行腔、韻味情調(diào)、情感表達(dá)、風(fēng)格均是不同的，各民族均有其獨(dú)特的聲樂藝術(shù)形式及演唱風(fēng)格。

2 民族聲樂發(fā)聲方法

2.1 呼吸、氣息

演唱者唱歌之前要調(diào)氣，唱歌時(shí)呼吸最為關(guān)鍵，良好穩(wěn)定的呼吸為歌唱的基礎(chǔ)。民族聲樂發(fā)聲方法注重呼吸訓(xùn)練，要確保演唱者吸氣、呼氣肌肉群得以充分鍛煉，從而形成條件反射，演唱者想唱歌時(shí)，張口的瞬間氣息則已經(jīng)做好準(zhǔn)備，且氣息控制良好穩(wěn)定。[5]氣息運(yùn)用強(qiáng)調(diào)聲與氣的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，氣與聲要相互平衡。唱高音時(shí)要將氣適當(dāng)下拉，低音時(shí)則要稍微提氣；保證聲音強(qiáng)氣處理合理，弱氣穩(wěn)定順暢，并且要柔。演唱不同風(fēng)格、情感、速度的歌曲要采用不同的用氣方法，演唱者要合理的切換柔、剛、輕巧，許多民歌演唱并不需要美聲唱法類似的發(fā)聲，不需要吸很深的氣，亦或者是支點(diǎn)拉的過低，演唱者用氣時(shí)的后腰肌向下、向后座勁不可過大，心理所想象的氣息輪圈不可過大，氣息向上、向外輸送時(shí)，口子要盡可能小，控制其更為集中，類似于消防龍頭的身大嘴小，保證發(fā)出的聲音輕柔、透亮并集中。演唱者要不斷加強(qiáng)呼吸基本功訓(xùn)練，保證每天進(jìn)行10分鐘的呼吸練習(xí)。[6]

2.2 發(fā)聲、共鳴

以發(fā)聲生理學(xué)原理而言，人體嗓音音域中最為自然且容易發(fā)出聲音的音區(qū)是人們說話的一般音區(qū)，而此音區(qū)在聲樂上被稱為自然聲區(qū)，亦稱為中間聲區(qū)。發(fā)聲應(yīng)基于穩(wěn)定的歌唱狀態(tài)下改善、發(fā)展嗓音，從而有效提高演唱者自身的歌唱功能。[7]強(qiáng)化歌唱者歌唱能力的途徑為：第一，學(xué)習(xí)歌唱時(shí)要不斷克服和控制特殊困難，通常歌唱時(shí)參與發(fā)聲的器官均來自人體內(nèi)，人都是看不見也摸不著的，除過局部暴露于體外的器官，歌唱發(fā)聲時(shí)是人體大腦直接支配的，剩下的器官則均是以科學(xué)鍛煉才能實(shí)現(xiàn)間接控制生理功能的目的。通常人們發(fā)現(xiàn)歌唱發(fā)聲不足時(shí)，若要即刻改變是不可行的。歌唱器官為人體有機(jī)組成的重要器官，其均會受到人體生理、心理上不良情緒的影響。如果人體其他器官與部位生病了，嗓音亦會受到影響，且感到不舒服，演唱者的情緒不穩(wěn)定時(shí)亦會嚴(yán)重影響發(fā)聲感覺；第二，練聲發(fā)聲可有效培養(yǎng)演唱者的鑒別能力，演唱者可快速鑒別各種歌聲，并能夠合理指導(dǎo)歌唱訓(xùn)練，人都可發(fā)出不同感覺、時(shí)質(zhì)的聲音，但何種聲音是科學(xué)合理的，有又何種感覺是正確的，初學(xué)者對此均是非常模糊的。演唱者要反復(fù)地進(jìn)行聲音鍛煉，于磨練中積極培養(yǎng)演唱者的個(gè)人聽覺能力，其與歌唱音色息息相關(guān)，尤其是演唱者音色的不斷變化，穩(wěn)定良好的共鳴感對歌唱十分關(guān)鍵，亦或者可以說是起著決定性因素。歌唱共鳴腔體類似于同管樂，像是管狀腔體振動，比如小號、小提琴等，沒有銅管的號身，沒有琴身的小提琴，吹拉時(shí)發(fā)出的聲音既小又難聽，而這于歌唱者而言，歌唱者應(yīng)充分打開腔體，并讓聲音穿過腔體引起振動共鳴，從而發(fā)出優(yōu)美動聽的聲音，且此種聲音極具穿透力；第三，追求動聽優(yōu)美的聲音時(shí)，演唱者要用心感受共鳴器官活動狀態(tài)，再尋找相對應(yīng)的共鳴部位及聲音特征，體驗(yàn)其不同的感覺，且以自己的心理感覺確定共鳴大小、能力、活力、音色、運(yùn)動方向、距離等，并分析是否合理。[8]以聲區(qū)和可唱音高的不同，將聲區(qū)分為頭聲區(qū)、中聲區(qū)與胸聲區(qū)，這三個(gè)共鳴區(qū)使用均是根據(jù)相應(yīng)比重變化和移動的，但僅以頭腔共鳴或者是其他共鳴，則不符合人體樂器發(fā)聲歌唱音響及共鳴原則。人的腔體共鳴感覺均是不同的：鼻咽腔共鳴運(yùn)用時(shí)，鼻咽腔共鳴多用于中高聲區(qū)，是于鼻咽空間中產(chǎn)生相應(yīng)的振動，鼻咽腔共振的同時(shí)，人的鼻梁上端會出現(xiàn)非常明顯的振動感覺。鼻咽腔共鳴感覺體驗(yàn)時(shí)，演唱者要盡可能展開鼻翼與鼻腔，確保自己的鼻腔通暢，鼻子吸氣時(shí)的鼻咽會有涼風(fēng)；口煙腔共鳴運(yùn)用時(shí)，口煙腔共鳴運(yùn)用于中聲區(qū)，在人的口煙腔空間中產(chǎn)生振動，共振的同時(shí)會感到聲音飽滿圓潤；喉咽腔共鳴感覺運(yùn)用時(shí)，此共鳴是運(yùn)用于中低聲區(qū)，共鳴時(shí)演唱者需要深氣息，并以此支持自己的下喉咽通向上下腔體中，同時(shí)產(chǎn)生相應(yīng)的振動。[9]產(chǎn)生共鳴的同時(shí)會感受到顯著的咽喉順暢與松弛感；胸腔共鳴運(yùn)用時(shí)，胸腔共鳴多用于低聲區(qū)，于胸腔中產(chǎn)生自然韻胸聲共鳴，歌唱者可感受到自己的胸部嗡嗡響，并感受到顯著的胸部振動。

2.3 咬字吐字

民族唱法強(qiáng)調(diào)字正腔圓、以字行腔、腔隨字走，歌唱時(shí)咬字吐字發(fā)音非常關(guān)鍵，咬字是以語言中可產(chǎn)生聲母的器官實(shí)現(xiàn)，包括喉、舌、齒、牙、唇等，這為五音。發(fā)音均是以這五音實(shí)現(xiàn)的，把單字聲母咬為不同形成，而咬字是以聲母實(shí)現(xiàn)。如果聲母咬準(zhǔn)之后，則要以開、齊、撮、合的口型著力，把單字韻母清晰吐出，吐字是于韻母送出著力。歌唱時(shí)的咬字吐字務(wù)必清晰準(zhǔn)確，歌唱者要充分掌握語言規(guī)律性。民族唱法咬字方法注重漢字發(fā)音規(guī)律與特點(diǎn)，其強(qiáng)調(diào)橫咬字、寬前咬字、靠前咬字，口腔前端動作多、幅度大、力度強(qiáng)，從而產(chǎn)生咽部共鳴空間橫向感，共鳴高頻泛音多且聲音洪亮。

2.4 演唱風(fēng)格

演唱風(fēng)格為歌曲作品藝術(shù)風(fēng)格的重要組成，演唱藝術(shù)風(fēng)格高度統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)作品演唱風(fēng)格的獨(dú)特性，我國有56個(gè)民族，各民族地域風(fēng)情均不同，其演唱內(nèi)容亦是不同的，我國民族聲樂演唱風(fēng)格亦豐富多彩。民族聲樂演唱中要充分掌握作品演唱風(fēng)格，全面了解原作品風(fēng)格，并分析風(fēng)格形成的各方面因素。演唱者要全面了解作品風(fēng)格特點(diǎn)，充分掌握作品的韻味，從而將作品風(fēng)格充分表現(xiàn)，準(zhǔn)確無誤的表達(dá)作品風(fēng)格，將作品的時(shí)代特征及民族特征充分呈現(xiàn)。將自己的演唱風(fēng)格與作品充分融合。中國民族聲樂均是以中國語言而發(fā)展的，強(qiáng)調(diào)吐字、行腔韻味的重要性，并注重字正腔圓、聲情并茂，準(zhǔn)確生動地表現(xiàn)出作品的藝術(shù)風(fēng)格。

3 民族聲樂發(fā)生方法在戲曲演唱中的運(yùn)用

3.1 歌唱的呼吸

戲曲歌唱者應(yīng)以腹部呼吸支持歌唱力度，但歌唱者的氣息極易向上走，從而導(dǎo)致氣息上浮且呼吸淺，若演唱高音時(shí)會出現(xiàn)擠、卡、喊。戲曲演唱時(shí)演唱者可用小腹呼吸，并找出正確的呼吸支撐點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)更好的呼吸深度，確保作品完美呈現(xiàn)。戲曲演唱者用小腹吸氣，再以后腰對其進(jìn)行適當(dāng)?shù)闹?，產(chǎn)生向下用力的感覺，保證自己的氣息不會游走于胸部，實(shí)現(xiàn)深呼吸的目的，相關(guān)動作完成后，演唱者自己的腰圍會出現(xiàn)擴(kuò)張的感覺，這時(shí)產(chǎn)生的氣息可支持深呼吸，此種深呼吸亦可稱為低支點(diǎn)。

3.2 歌唱的位置

歌唱的位置對戲曲呈現(xiàn)十分關(guān)鍵，演唱者要不斷進(jìn)行哼鳴練習(xí)，而哼鳴位置即是歌唱的位置。聲音于高位置時(shí)，應(yīng)以頭腔進(jìn)行共鳴；哼鳴練習(xí)可讓演唱者快速確定頭腔共鳴，這亦是演唱者常用的訓(xùn)練方式，其可合理提高演唱者的聲音，使其聲音處于高位置，從而感受頭腔共鳴感覺與氣息，讓聲音及歌唱合理配合。正確合理的哼鳴方式是要抬起上頜，之后再把后鼻腔吸開并實(shí)現(xiàn)撐空，以氣息低支點(diǎn)于撐空后鼻腔后，所哼出的聲音為高位置，演唱者哼唱時(shí)均是于氣息之上實(shí)現(xiàn)的，很多時(shí)候哼唱時(shí)的嘴唇會出現(xiàn)發(fā)麻的感覺，這則說明哼出的氣息并不在后鼻腔中，是在演唱者的口腔里。哼鳴時(shí)可將嘴巴張開，亦或者是進(jìn)行咀嚼，若哼鳴時(shí)做這些動作，且發(fā)出的聲音無變化，則說明哼鳴是正確狀態(tài)。歌唱聲音及咬字均應(yīng)置于哼鳴位置中，不可將聲音往外唱，務(wù)必于哼鳴位置唱出，確保共鳴正確，這時(shí)聲音亦被集中于一個(gè)位置。咬字亦應(yīng)咬于該位置，但不可用嘴咬，嘴咬字結(jié)果會影響發(fā)出的聲音，且演唱者自身的氣、聲、字的集中難度大，整體發(fā)聲不協(xié)調(diào)。演唱者訓(xùn)練時(shí)，要逐字長期練習(xí)，將每個(gè)字、每一句合理串起來，并集中于一個(gè)位置，而這則是正確的哼鳴位置。我國民族聲樂發(fā)生方法對戲曲演唱有著很大作用，戲曲與民族聲樂演唱可有效結(jié)合，其具備相應(yīng)的共性，均離不開演唱者自身氣息的支持，要根據(jù)實(shí)際情況運(yùn)用共鳴腔體，戲曲演唱者應(yīng)將劇情更豐富的表達(dá)，演唱要以科學(xué)合理的發(fā)聲方法，強(qiáng)調(diào)戲曲演唱聲情并茂，引起觀眾的共鳴。

3.3 劇種地方性

戲曲劇種可達(dá)360多中，不同的劇種具備不同的地域性，比如方言區(qū)別與四聲區(qū)別，這時(shí)則脫離聲音咬字位置統(tǒng)一性，從而充分呈現(xiàn)不同地方的劇種韻味。戲曲演唱者學(xué)習(xí)地方戲劇時(shí)，應(yīng)深入研究諸多戲曲名家的演唱。根據(jù)地域?qū)嶋H情況，選擇相應(yīng)的發(fā)聲方法，比如河北梆子，其腔調(diào)高亢激昂，氣息運(yùn)用時(shí)要置于更低的地方，且后鼻腔盡可能開大，可以說與民族唱法非常類似的為京劇，演唱者演唱京劇時(shí)，笑肌盡可能多，咬字及聲音應(yīng)嚴(yán)格統(tǒng)一，將其保持于哼鳴位置。民族聲樂唱法及戲曲演唱獨(dú)立交融、相輔相成、互相借鑒，我國各劇種唱腔都借鑒了民族聲樂發(fā)聲方法，戲曲唱腔亦發(fā)展的豐富多彩，演唱水平亦隨之得以提升。

4 結(jié)語

民族聲樂與戲曲唱腔共存共榮，以民族聲樂發(fā)聲方法演唱戲曲，可促進(jìn)中國戲曲演唱水平的進(jìn)一步發(fā)展。民族聲樂審美意識因社會不同而被改進(jìn)，當(dāng)代戲曲唱法中有著諸多中國傳統(tǒng)歌唱技巧與風(fēng)格，戲曲演唱者要深層掌握民族聲樂發(fā)聲方法與自身唱腔的實(shí)際情況，不斷學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)戲曲演唱唱腔，并汲取民族聲樂發(fā)聲方法，不斷創(chuàng)新戲曲演唱唱腔，從而促使中國戲曲走向世界。本文對中國民族聲樂技巧進(jìn)行了簡述，探討了民族聲樂發(fā)聲方法，分析了民族聲樂發(fā)生方法在戲曲演唱中的運(yùn)用，為我國戲曲演唱水平的提高提供參考依據(jù)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 臺慧.論民族聲樂對戲曲演唱與表演的借鑒[J].音樂時(shí)空，2014（03）.

[2] 章莉.試論民族聲樂與戲曲的“四同五異”[J].四川戲劇，2014（02）.

[3] 石春軒子.回歸本真——論當(dāng)代民族聲樂對戲曲、曲藝的繼承和借鑒[J].中國音樂，2015（03）.

[4] 王瑢.京劇與民族聲樂的發(fā)聲共鳴比較分析[J].玉溪師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（11）.

[5] 胡曉.京劇表演技巧在當(dāng)代民族聲樂演唱中的借鑒與應(yīng)用[J].北方音樂，2015（01）.

[6] 徐玉蘭.尋覓民族聲樂中的“河南味”——試論豫劇唱腔對民族聲樂的影響[J].藝術(shù)科技，2013（06）.

[7] 李靜.現(xiàn)代民族聲樂與戲曲藝術(shù)的比較研究[J].大舞臺，2014（07）.

[8] 史沙利.試論中國傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的運(yùn)用[J].北方音樂，2015（08）.

[9] 陳蒞菡.傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂表演中的運(yùn)用[J].大舞臺，2014（07）.

作者簡介：王儷霏（1977—），山東青島人，碩士，畢業(yè)于中國音樂學(xué)院，國家一級演員，民族聲樂演員，研究方向：中國民族聲樂教育。