徐言亭

摘 要：《拉魂腔》出自于安徽著名作曲家晨見先生之手，這首作品依托于安徽皖北地區(qū)泗州戲劇種創(chuàng)作的。筆者選取這首作品作為研究對象，主要從作品的技法運用、藝術(shù)價值與美學(xué)角度對作品進(jìn)行分析，以探究作品中的民間音樂素材的布局與運用。

關(guān)鍵詞：《拉魂腔》；晨見；美學(xué)研究

中圖分類號：J642.22 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）07-0201-02

晨見，安徽宿州市人，一級作曲。中國音樂家協(xié)會會員、中國合唱協(xié)會會員、中國戲曲音樂學(xué)會會員（安徽戲曲音樂學(xué)會理事）、中國民族管弦樂學(xué)會會員（安徽民樂學(xué)會常務(wù)理事）、安徽省作曲家協(xié)會理事、蚌埠市音樂家協(xié)會副主席，享受政府津貼。①晨見先生所創(chuàng)作過的音樂上百部，所涉及的體裁主要有舞蹈配樂、戲曲、民歌、電影配樂等，許多作品已成為了全國乃至各國家出訪演出的重要劇目，所獲獎項不計其數(shù)。并且還參與編寫了數(shù)部中國音樂巨著，如《中國戲曲音樂集成》、《中國戲曲志》、《中國曲藝音樂集成》、《中國民族民間器樂集成》等，冰為《中國戲曲劇種大詞典》等典籍中的部分條目撰文20萬字。

拉魂腔又稱“柳琴戲”，為漢族戲曲劇種之一，由流行民間小演唱“拉魂腔”和“肘鼓子”相結(jié)合而形成。形成于清代中葉以后，主要分布在山東、江蘇、安徽、河南四省接壤地區(qū)。晨見先生選擇拉魂腔作為音樂創(chuàng)作素材，有其深度的思考，該作品既具有了皖北文化的意義，又體現(xiàn)出了拉魂腔的新的發(fā)展創(chuàng)作視角。筆者擬從作品的“技”與“藝”兩個角度對該作品進(jìn)行分析，提煉出關(guān)于作品創(chuàng)作的核心視角以及民族音樂元素。

一、拉魂腔之“技”

（一）歌詞之“美”

拉魂腔采用民間泗州戲元素進(jìn)行創(chuàng)作，歌詞通俗、質(zhì)樸，帶有濃厚的鄉(xiāng)間泥土氣息，并且貼近大眾，貼近農(nóng)村，這就為作品的傳播奠定了良好的基礎(chǔ)。

“土里生，土里長，咱們唱一段土啦吧唧的拉魂腔，張嘴唱的是口頭語兒，字字句句是泥土香?！?/p>

“喇叭那個吹，鑼鼓響，咱們開口就愛唱那拉魂腔，唱的那個高粱紅了臉，唱的那個小麥穗兒黃，小伙子聽罷他就渾身的勁兒啊，唱的那個大姑娘更漂亮，爺爺奶奶要是聽了這個調(diào)兒啊，包叫他返老還童壽無疆”。

通過對上述歌詞可以窺探，歌詞采用的為皖北大地常用的俗語，字字句句貼近農(nóng)村大眾，貫穿作品歌詞的“江陽轍”，使作品更加明朗，豪氣干云，充符合皖北大地父老鄉(xiāng)親的風(fēng)格。并且，作品中一系列方言的使用，如：土啦吧唧、口頭語兒，喇叭②那個吹，小麥穗兒、渾身的勁兒等，更彰顯了作品濃厚的鄉(xiāng)土氣息。在字里行間，處處體現(xiàn)出皖北地區(qū)的風(fēng)情。另外，兒化音的使用也是其一大特色。

（二）作品旋律手法中的泗州戲基因

傳統(tǒng)的泗州戲表演花腔調(diào)門較為自由，演員可以自由發(fā)揮，“怡心調(diào)”是該劇種的最大特點。此外，在唱腔的落音處，女腔常用小嗓子翻高八度，男腔加入襯詞拖后腔，也是其獨特風(fēng)格。節(jié)奏大多是有板無眼的1/4節(jié)拍。除了大部分是后半腔起唱外，還有連續(xù)切分的變節(jié)奏，給人以歡快、活潑、跳躍之感。但也常使人摸不著板眼，有不穩(wěn)定的感覺。由于唱腔旋律與地方語言有著密切的關(guān)系，唱腔中的音程大跳經(jīng)常出現(xiàn)，再加上頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，使人聽起來既新奇多彩，又自然和諧。③

在《拉魂腔》作品中，旋法立足于泗州戲，又融合了花鼓燈、現(xiàn)代rap等多元素，給人以新穎之感，擺脫了傳統(tǒng)戲曲音樂的古老、與現(xiàn)代文化脫節(jié)問題，因此成為了家喻戶曉的經(jīng)典之作?！独昵弧纷髌沸ㄖ械奶厣饕憩F(xiàn)為：

1.作品旋法中的調(diào)性處理

對作品的調(diào)性，晨見先生充分汲取了泗州戲原有調(diào)性基因，采用主調(diào)與下屬調(diào)之間頻繁轉(zhuǎn)換的手法，泗州戲的韻味更濃。

作品前兩小節(jié)在G徵調(diào)式上，而從第3小節(jié)至第7小節(jié)，作品的旋律已經(jīng)轉(zhuǎn)至C徵調(diào)式，反映在記譜之中常會出現(xiàn)記譜不準(zhǔn)確的難題，此種現(xiàn)象在作品的其他段落也時有出現(xiàn)。

2.作品旋法中的倚音與裝飾美學(xué)

倚音與裝飾音，在音樂理論中通常作為簡易的音樂裝飾表現(xiàn)記號，在西方音樂中只是裝飾記號的一種，處于次要地位。但是在中國的音樂旋法中，倚音、滑音與波音等裝飾技術(shù)是中國音樂文化的重要組成部分，甚至代表著中國所獨有的一種音樂特殊表現(xiàn)方式。

中國音樂追求的“意境”，“道法自然”，講究“氣韻生動”，這些無不與倚音、裝飾音所相關(guān)。中國音樂追求的意境與西方所追求的不同。在中國的音樂中，音樂更應(yīng)該具有人文性質(zhì)，對音樂之美的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)是符合心性，這使倚音在音樂中扮演了重要的作用。如果將作品中的倚音與裝飾音去掉，則音樂的形象性將大打折扣。

3.作品中的復(fù)調(diào)運用

《拉魂腔》雖然只是一首聲樂演唱的戲歌，但在作品中卻融入了多聲的音響組織方式?！独昵弧返淖髡哽`活地將西方復(fù)調(diào)對位元素運用在了作品之中，并且產(chǎn)生了良好的音樂效果。作品還采用了兩聲部對位的組織形態(tài)，既有對比復(fù)調(diào)，也有和聲性的多聲音樂，為作品奠定了良好的音樂情緒與風(fēng)格。

作品中的復(fù)調(diào)元素多采用了中國民族性的復(fù)調(diào)形態(tài)，并且在對比中融合了支聲性的復(fù)調(diào)元素，為當(dāng)代的民族音樂創(chuàng)作提供了良好的借鑒與研究素材。

4.作品中的節(jié)拍、速度處理的美學(xué)特質(zhì)

在《拉魂腔》這首作品中，晨見先生汲取了中國傳統(tǒng)戲曲的音樂性格與元素，原汁原味地將戲曲中的多節(jié)拍以及頻繁的速度變化運用到了曲譜之中。

在中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的歷史長河之中，節(jié)拍以及速度的變化是中國音樂所具有的獨特的音樂結(jié)構(gòu)力方式。自隋唐以來，中國傳統(tǒng)音樂便已形成了由散-慢-中-快-散的結(jié)構(gòu)布局，與西方的音高動機發(fā)展方式有著很大的區(qū)別。可以說，中國的傳統(tǒng)音樂，是將音高元素置于于節(jié)拍、速度的載體之上，這是中國傳統(tǒng)音樂的一大特色。

《拉魂腔》的節(jié)拍種類變化繁多，諸如：1/4、2/4、4/4等，并且變化異常頻繁，在短小的引子與前奏的音樂主題中，運用了8次之多的節(jié)拍變化，速度則變化了三次。由此可以看出，在中國戲曲音樂文化中，已經(jīng)體現(xiàn)出了具有中國特色的音樂發(fā)展邏輯與思維方式，也顯示出了中國音樂中的道法自然的音樂美學(xué)觀念。

二、《拉魂腔》之“藝”

（一）《拉魂腔》作品中所體現(xiàn)出的“俗”“雅”辯證統(tǒng)一

數(shù)年來，由于西方文化的強勢進(jìn)入，在中國掀起了一股股的西方熱，“俗必中國，雅必西方”的觀念一直以來存在于中國人的思維之中。提及高雅，人們首先想到的是西方的芭蕾、歌劇、交響音樂等，每每聽到中國的戲曲以及民間土啦吧唧的音樂，臉上總有一種不屑與無奈，這種文化現(xiàn)象的產(chǎn)生有著多方面的因素，本文在此不做贅述。在《拉魂腔》中，晨見先生事實對這些觀念進(jìn)行了有力回?fù)簦⑶胰〉昧似毡榈恼J(rèn)同。中國人對西方的崇拜是由于生產(chǎn)力落后于西方，加上中國音樂自草根生出，與西方的上層路線形成反差。雖然如此，但中國的音樂卻有著西方所無法比擬的巨大優(yōu)勢，那就是他的親民性、草根性。晨見先生在他的作品中牢牢的抓住了這一點，并將其發(fā)揚光大，是值得后輩所借鑒與學(xué)習(xí)的。

中國音樂的草根性決定了中國音樂缺少了西方的系統(tǒng)邏輯性，但是也恰恰形成中國音樂自由、隨心的音樂性格。在20世紀(jì)的音樂發(fā)展歷史中，無數(shù)的西方音樂家已經(jīng)開始從中國的傳統(tǒng)美學(xué)中吸取營養(yǎng)，約翰？凱奇就是一個。

中國的音樂創(chuàng)作，所必須依托本土文化，只有在自己的“一畝三分地兒”上種出的果實才是自己的成果。所以說，依托于中國傳統(tǒng)音樂文化，進(jìn)行建構(gòu)，才是中國當(dāng)前所要仔細(xì)研究以及面對的重要客體。這么說并不是否定西方文化，西方的音樂也有著上千年的積淀，有著無可替代的價值，但是這畢竟是西方人的果實。中國音樂要走自己的路，那就是保持民族特色，晨見先生在這首作品中給我們提供了一個很好的范例。

（二）由《拉魂腔》所想到的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)

中國傳統(tǒng)音樂講究道法自然，在中國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)中，“自然”④一直以來就是音樂所亙古不變的源泉與追求。

晨見先生在《拉魂腔》這首作品中，原汁原味地還原了泗州戲的本源特質(zhì)，帶給聽眾的不僅僅是音樂的美感，還有就是對中國的傳統(tǒng)文化的反思。這首作品的影響力用“振聾發(fā)聵”來形容一點也不為過。這首作品給我們的啟示就是如何深挖我們深厚的傳統(tǒng)文化，使其更好地位民族音樂增輝增色。草根文化來自民間，只能在民間文化的土壤中才能茁壯生長，如果缺少了廣大基層的群眾基礎(chǔ)，傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚只能是紙上談兵。

注 釋：

①http：//baike.baidu.com/link？url=2E7_hfqABNqy5EK3irEq 0k-BD_VNrzmaa6G7yW7cvdX0X_1sNnps1vp-vmpHecd DkmRKPtJF_7VmjgZrxQz0IymHF_c1X0mqbMk3llePCny.

②喇叭，在淮河以北流域通常指嗩吶，因形制猶如喇叭形狀，常將嗩吶這一樂器通稱喇叭。

③http：//baike.baidu.com/link？url=jDXX7kBKhzWVMA-ls6u7wuLK94jxsWGVnNC9ObUiYreLjHA8kxUfv3

Voymt7KreoH4M480_wzdNsOMi06Yfz2a.

④文中的自然并非狹義的自然，而是自然萬物。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

（責(zé)任編輯 徐陽）