鄧萍萍

摘要：隨著時(shí)代經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，世界文化史上文學(xué)創(chuàng)作家人才輩出，同樣也產(chǎn)生了膾炙人口的優(yōu)秀作品。對(duì)于小說(shuō)家張嵐而言，她的小說(shuō)《饑餓》更是成為語(yǔ)境文體學(xué)研究領(lǐng)域的后起之秀，其女性主義文體學(xué)，不僅僅將批評(píng)文體學(xué)的傳統(tǒng)繼承，同時(shí)對(duì)于男權(quán)制意識(shí)形態(tài)也有著揭露作用。本文基于文學(xué)女性審美的角度，在對(duì)張嵐《饑餓》中的女性主義特色進(jìn)行研究時(shí)，首先分析了張嵐和她的小說(shuō)《饑餓》，其次分析了張嵐《饑餓》中女性主義，最后探討總結(jié)了張嵐《饑餓》中的女性主義特色。

關(guān)鍵詞：張嵐 《饑餓》 女性主義 象征

引言

21世紀(jì)的今天，世界文學(xué)作品越來(lái)越多，以張嵐為代表的女性文學(xué)作家，更是創(chuàng)作了優(yōu)秀的文學(xué)作品，并在文學(xué)史的前沿，本著批評(píng)文體學(xué)的基本特征，對(duì)于女性主義有著極大的渴望，同時(shí)也將男權(quán)制意識(shí)形態(tài)嚴(yán)肅地揭露。張嵐的《饑餓》更是基于女性主義的色彩，對(duì)其特有的女性主義表現(xiàn)形式和女性主義的特色作了主要的研究，為現(xiàn)代化文學(xué)史的發(fā)展提供了成熟的理論依據(jù)。

一、張嵐和她的小說(shuō)《饑餓》

張嵐作為一名華裔女作家，出生于威斯康星，在哈佛學(xué)習(xí)公共管理之后，最終進(jìn)入愛(ài)荷華大學(xué)寫(xiě)作工作室，并開(kāi)始了人生的創(chuàng)作之路。張嵐的作品主要是一些短篇小說(shuō)，是對(duì)中國(guó)移民的家庭生活的描述。而《饑餓》作為個(gè)人的首篇短篇小說(shuō)，獲得文學(xué)獎(jiǎng)[1]。

對(duì)于華裔女作家張嵐而言，其短篇小說(shuō)《饑餓》主要是講述20世紀(jì)60年代的紐約，敏作為小說(shuō)中的女主人公，是一名從臺(tái)灣到美國(guó)的移民。同時(shí)故事展開(kāi)，敏在打工的餐館里遇到了同樣是從大陸偷渡到美國(guó)的小提琴家，兩人從相識(shí)走向相愛(ài)，最終在一起[2]。而小提琴家天的事業(yè)發(fā)展事與愿違，在美國(guó)主流社會(huì)的競(jìng)爭(zhēng)中，遠(yuǎn)遠(yuǎn)缺乏核心競(jìng)爭(zhēng)力，無(wú)法面對(duì)事業(yè)上的落魄和無(wú)奈，以至于妻子成為了天的主要發(fā)泄對(duì)象。

女主人公“敏”在這樣的社會(huì)中，不僅僅為了維持生計(jì)在外打工，同時(shí)也要時(shí)刻忍受丈夫的暴虐，在生活的雙重壓力下，主人公“敏”逐漸變得“敏”感、少言寡語(yǔ)和驚恐。這個(gè)原本幸福的家庭，因?yàn)樾√崆偌野彩聵I(yè)的落寞，同時(shí)也將這種事業(yè)上的失意逐漸轉(zhuǎn)移到兩個(gè)女兒身上，面對(duì)大女兒安娜的先“天”音盲，對(duì)于父親的折磨僥幸躲過(guò)，而小女兒露絲由于有著“天”賦過(guò)人的音樂(lè)，在父親的嚴(yán)酷訓(xùn)練下，逐漸成為一名出色的小提琴家[3]。而當(dāng)時(shí)拒絕“天”工作機(jī)會(huì)的那所音樂(lè)學(xué)院卻看上了安的小女兒露絲，這極大地激怒了露絲的父親，為了將自己的滿腔憤怒更好地發(fā)泄，他對(duì)女兒露絲進(jìn)行囚禁，而露絲面對(duì)父親的這般折磨，為了熱愛(ài)的音樂(lè)，毅然逃走，并將熱愛(ài)的音樂(lè)放棄?！疤臁痹谠俅未驌糁拢那闃O度落寞，隨后病逝。而大女兒安娜大學(xué)畢業(yè)之后，開(kāi)始了一個(gè)人新的生活，而“敏”早已離開(kāi)人世[4]。

總之張嵐小說(shuō)《饑餓》在對(duì)男權(quán)統(tǒng)治下的家庭社會(huì)進(jìn)行描述時(shí)，其女性處于一種弱勢(shì)地位，在時(shí)間的敘事中，這篇小說(shuō)通過(guò)對(duì)既不是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的編年史順序也不是嚴(yán)格的倒敘方式加以采用，通過(guò)對(duì)過(guò)去時(shí)和現(xiàn)在時(shí)的交替寫(xiě)法對(duì)女性作了主要的解讀。

二、《饑餓》中的女性解讀

張嵐這篇《饑餓》小說(shuō)，主要借助于文化研究和跨學(xué)科的方法，并結(jié)合20世紀(jì)西方藝術(shù)文化的相關(guān)時(shí)間空間理論[5]，在時(shí)空的維度中本著敘事為主的形式，表述了美國(guó)少數(shù)族裔不可言說(shuō)的一種歷史性的傷痛。

小說(shuō)中《饑餓》帶著批評(píng)主義的色彩，采取時(shí)空敘事的方式，進(jìn)而展開(kāi)了悲慘故事的敘述。其主人公敏作為新時(shí)代女性的典型象征，不僅僅忠于工作，遇到愛(ài)情時(shí)，依然勇敢地面對(duì)它，在婚姻到來(lái)時(shí)，仍然擔(dān)起生活的重?fù)?dān)，逐漸成為現(xiàn)實(shí)悲劇作品的主要格調(diào)，女主人公面對(duì)悲慘的命運(yùn)和丈夫的百般折磨，逐漸地忍受被漠視的命運(yùn)，在家庭成員的沖突中，更是將文化的象征在人間的悲劇蘊(yùn)藏其中[6]。

女主人公對(duì)于緣分的解釋不僅僅將其象征為個(gè)人命運(yùn)的一種預(yù)言，同時(shí)認(rèn)為愛(ài)情也是命運(yùn)的安排，婚姻的幸福和浪漫也是天作之合的一種預(yù)示。這種女性的色彩，不僅僅是對(duì)女性獨(dú)立的一種張揚(yáng)，同時(shí)也是女性面對(duì)悲慘命運(yùn)的一種無(wú)助和弱勢(shì)地位。

張嵐小說(shuō)下的《饑餓》，不乏給人一種悲劇性的色彩，在這部小說(shuō)中，女主人公的性格轉(zhuǎn)換，并在家庭矛盾逐漸凸顯的過(guò)程中，女性的形象更是趨向于墮落的一種狀態(tài)。在人性的轉(zhuǎn)變中，愛(ài)情婚姻的失敗，往往受到多種因素的影響?；谝环N男權(quán)統(tǒng)治下的社會(huì)發(fā)展中，女性的性格往往有著被動(dòng)性的特點(diǎn)，在世界變化的同時(shí)，女性的個(gè)人魅力難以彰顯。這部小說(shuō)中的女性色彩更是給人一種心痛的感覺(jué)，以至于那個(gè)時(shí)代下的女性在生活和現(xiàn)實(shí)面前，更是缺乏個(gè)性化性格主義，基于這樣女性的闡釋，不同于現(xiàn)代化女性的一種個(gè)性和張揚(yáng)。小說(shuō)在對(duì)男權(quán)統(tǒng)治下的家庭社會(huì)進(jìn)行描述時(shí)，其女性處于一種弱勢(shì)地位[8]，在時(shí)間的敘事中，這篇小說(shuō)通過(guò)對(duì)既不是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的編年史順序也不是嚴(yán)格的倒敘方式加以采用，通過(guò)對(duì)過(guò)去時(shí)和現(xiàn)在時(shí)的交替寫(xiě)法對(duì)女性做了主要的解讀。女主人公生前的故事講述中，更加注重人物當(dāng)時(shí)的所見(jiàn)所聞，并將人物的心理特征以及實(shí)際的情感體現(xiàn)加以展現(xiàn)。

總而言之，張嵐小說(shuō)《饑餓》對(duì)于女性的解讀，往往有著多種形式，對(duì)于女主人公這個(gè)悲劇性的人物而言，借助于敘事性和內(nèi)心獨(dú)白的方式，將女性的心理世界真實(shí)性地展現(xiàn)。而安娜作為女主人公的大女兒在面對(duì)男主人公的折磨之下，其心靈處于一種悲劇性的特征。小女兒露絲在面對(duì)音樂(lè)夢(mèng)想時(shí)，被父親的無(wú)情所扼殺，最終離家出走，放棄了音樂(lè)夢(mèng)想。

三、《饑餓》中的女性主義特色

張嵐這個(gè)華裔女作家，其小說(shuō)《饑餓》更是本著批評(píng)的文學(xué)角度，借助于空間的敘事風(fēng)格，進(jìn)而對(duì)多個(gè)敘事角度進(jìn)行展現(xiàn)，并體現(xiàn)了女性主義的基本特色。

《饑餓》這篇小說(shuō)中，敘事者的不斷變化，給人一種波波折折的感覺(jué)。女主人公作為一名家庭主婦，不僅僅有著自己的工作，同時(shí)也有著自己的生活、婚姻和住處，在這段辛酸的移民生活中，更是投射出自己生活工作的精神投影，并體現(xiàn)內(nèi)心的真實(shí)感受。在對(duì)當(dāng)事人的敘事方式進(jìn)行回顧性的敘述時(shí)，身處異國(guó)他鄉(xiāng)的女主人公，其身體以及心理世界始終處于一種失真的狀態(tài)，在男主人公出現(xiàn)之后，這種驚恐的心理逐漸消失，在開(kāi)始婚姻生活之后，其生活的狀態(tài)卻給人極大的落差，苦難重新來(lái)臨。

女主人公敏的一生中，一直在紐約布魯克林的破舊公寓中住著，公寓的破舊和狹窄，這所謂的空間給人一種所謂的安全感，仿佛一切都是安然無(wú)恙的。然而這個(gè)本該有著溫暖和安全的空間和家庭，伴隨著男主人公安的音樂(lè)夢(mèng)想破滅逐漸消失，公寓中噩夢(mèng)般的生活即將開(kāi)始。女主人公在對(duì)這間公寓進(jìn)行描述時(shí)，多次提到，這所房子有一個(gè)洞，就像一張大嘴的洞，不僅僅藏著愛(ài)的話語(yǔ)，同時(shí)也藏著丟失的東西，是對(duì)自己生活的一種儲(chǔ)藏，同時(shí)也是對(duì)悲劇生活的一種記錄。這種鮮明的女性主義，在強(qiáng)權(quán)的統(tǒng)治下，不僅僅對(duì)個(gè)人的生活有著極端的描述，同時(shí)也借助于無(wú)法言說(shuō)的哭喊，進(jìn)而將整個(gè)公寓的墻壁穿透，對(duì)這個(gè)空間進(jìn)行改變。

張嵐在對(duì)《饑餓》中的女性主義進(jìn)行講解時(shí)，主要借助于房子和當(dāng)時(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)房子賦予不同的意義，不僅僅將房子代表男性的權(quán)威，是對(duì)女性的一種囚禁和幽閉。在小說(shuō)中的女主人公和大女兒安娜以及小女兒露絲被男主人公借助于各種方式進(jìn)行囚禁著，這種囚禁女性的傳統(tǒng)，象征著古堡、曲折幽閉的通道以及密室，而男主人公最終郁郁寡歡，郁郁而終。同時(shí)這所公寓作為安全感的依附和家的根基地，其相對(duì)封閉的空間，不僅僅將家人們逐漸包圍，同時(shí)也是對(duì)男性潛意識(shí)的強(qiáng)權(quán)主義的一種鄙夷，被囚禁的女性在封閉的世界中對(duì)于自由天地有著極端的渴望和向往，而男性作為一種權(quán)利的象征，借助于自己的力量實(shí)現(xiàn)了對(duì)女性的囚禁，最終使得戰(zhàn)爭(zhēng)處于一種雙敗的局面，使自己也就僅僅地剩下了所謂的孤獨(dú)和所謂的死亡。

《饑餓》下的女性主義，起初女主人公在艱難險(xiǎn)惡的環(huán)境中有著自己的回憶和幻覺(jué)，同時(shí)也有著自己所謂的夢(mèng)境，在生存下來(lái)的基礎(chǔ)上，更是本著獨(dú)立的基本原則，勇敢地面對(duì)生活的百態(tài)。在男主人公出現(xiàn)之后，雖然男主人公對(duì)自己的家鄉(xiāng)以及身世閉口不言，但是女主人公敏憑借著自己的想象，在夢(mèng)中依稀可以見(jiàn)到男主人公的親人和家鄉(xiāng)，并對(duì)丈夫內(nèi)心深藏的秘密加以洞察，在潛意識(shí)的生活中，其思想處于半夢(mèng)半醒中，以至于處于一種終生不安的狀態(tài)。

《饑餓》這篇小說(shuō)借助于冥想和幻覺(jué)以及夢(mèng)境的方式，將女性的鮮明個(gè)性加以展現(xiàn)，并在文學(xué)史上再次將女性的典型主義特色印證，女性更要對(duì)自己的話語(yǔ)體系進(jìn)行創(chuàng)造，并完成自我救贖的基本手段。

結(jié)語(yǔ)

總而言之，張嵐作為華裔女作家之一，往往本著批評(píng)主義的色彩，對(duì)于新時(shí)代女性的主體地位有著一定的呼吁，同時(shí)她的小說(shuō)中《饑餓》的女性是一種悲劇性的象征，是男權(quán)主義下女性的一種無(wú)奈和悲劇，通過(guò)對(duì)敘事手法加以采用，這些相對(duì)宏大的敘事中，女性的訴求卻無(wú)處安身，這篇特殊的小說(shuō)主體，更加呼吁新時(shí)代女性要爭(zhēng)取自己的話語(yǔ)權(quán)，并在男權(quán)統(tǒng)治下對(duì)自己的生活進(jìn)行爭(zhēng)取，進(jìn)而體現(xiàn)女性的主體地位。語(yǔ)

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【基金項(xiàng)目：2014年度賀州學(xué)院科研項(xiàng)目“空間理論視角下的美國(guó)華裔文學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2014YBSK15）】