袁曉萌

【摘要】卡爾·達(dá)爾豪斯的《音樂史學(xué)原理》被認(rèn)為是一部針對(duì)音樂歷史與哲學(xué)進(jìn)行透徹研究的論著，對(duì)于音樂史學(xué)研究具有開創(chuàng)性意義。文章主要著眼于該著作所帶來的創(chuàng)造性思維，以讓人們充分認(rèn)識(shí)這部作品的價(jià)值。相對(duì)不過去把音樂史當(dāng)作資料的累積相比，他強(qiáng)調(diào)了音樂史同時(shí)也是藝術(shù)史的一種，不僅僅應(yīng)該具有歷史維度，同時(shí)也應(yīng)該具有審美的維度；與之對(duì)應(yīng)，他大大提升了音樂作品在音樂史學(xué)上的重要地位；與之前音樂史寫作偏重邏輯性、敘事性相比，他提出了結(jié)構(gòu)音樂史概念從音樂史學(xué)研究的現(xiàn)狀來看，達(dá)爾豪斯這些音樂史學(xué)的新觀念在當(dāng)下依然具有很重要的指導(dǎo)意義。

【關(guān)鍵詞】音樂審美；音樂結(jié)構(gòu)史；作品

前言

卡爾·達(dá)爾豪斯被公認(rèn)為20世紀(jì)下半葉西方音樂學(xué)研究的領(lǐng)軍人物和當(dāng)代西方音樂史學(xué)研究最具影響力的學(xué)者之一。在《新格羅夫辭典》的“達(dá)爾豪斯”條目中，對(duì)他是這樣評(píng)價(jià)的，“這位20世紀(jì)后半葉的西方音樂學(xué)術(shù)大家的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：第一，重新恢復(fù)了音樂美學(xué)作為音樂學(xué)巾心學(xué)科之一的重要地位；第二，為20世紀(jì)先鋒派音樂的歷史和分析建立了思想框架；第二，拓寬了音樂學(xué)的研究領(lǐng)域，將系統(tǒng)音樂學(xué)、建制歷史、沙龍音樂研究以及原先被排擠在邊緣地位的子學(xué)科囊括其巾；第四，喚醒了對(duì)19世紀(jì)音樂的歷史興趣”。

達(dá)爾豪斯邡種對(duì)音樂史學(xué)獨(dú)特的研究方法對(duì)音樂史學(xué)做出重要的貢獻(xiàn)。本文將從音樂審美的介入、結(jié)構(gòu)性思維、“作品”概念的凸顯二個(gè)方面來論述達(dá)爾豪斯的音樂史觀。其巾，“結(jié)構(gòu)性思維”占據(jù)主導(dǎo)，它貫穿于達(dá)爾豪斯史學(xué)研究的各個(gè)方面，直接影響到他學(xué)術(shù)風(fēng)格的形成。達(dá)爾豪斯新思維的產(chǎn)生受到了德國(guó)的歷史主義思潮及其批判，西方馬克思主義史學(xué)，法國(guó)的年鑒派理論，結(jié)構(gòu)主義、俄國(guó)形式主義，診釋學(xué)與接受美學(xué)等的影響。他的音樂史觀念是在對(duì)西方各重大學(xué)術(shù)思潮思考中形成的。他根植于德國(guó)的傳統(tǒng)文化，對(duì)傳統(tǒng)音樂史學(xué)觀念的反思中探索進(jìn)步，在對(duì)西方音樂史學(xué)觀念的自我反省巾反映出強(qiáng)烈的批判理性的學(xué)術(shù)品格。

一、關(guān)于音樂審美的介入

到了20世界，人們對(duì)音樂史學(xué)的研究方向有了轉(zhuǎn)變，這主要體現(xiàn)在史學(xué)認(rèn)識(shí)論上，音樂史學(xué)家們重新審視了關(guān)于歷史學(xué)的諸多問題，如歷史研究的主觀和客觀性、對(duì)歷史的理解、歷史的脈絡(luò)和結(jié)構(gòu)等，這在很大程度上改變了人們對(duì)于歷史學(xué)的認(rèn)識(shí)。但是，這種學(xué)術(shù)思潮延伸到藝術(shù)領(lǐng)域還是比較晚的。尤其在音樂史學(xué)界，史學(xué)家們對(duì)于學(xué)科的反思意識(shí)十分薄弱，傳統(tǒng)的實(shí)證主義的主導(dǎo)地位根深蒂同。在當(dāng)時(shí)這種環(huán)境下，達(dá)爾豪斯的《音樂史學(xué)原理》一書豐富了當(dāng)代西方音樂史理論研究的領(lǐng)域，走在了學(xué)術(shù)思潮的前沿。他不但把普通歷史學(xué)的思考帶人音樂領(lǐng)域，更清醒地認(rèn)識(shí)到音樂史和普通歷史問的差異，提出了音樂史的根本問題，把所有有關(guān)史學(xué)的思考都?xì)w為這個(gè)根本問題當(dāng)巾，他的音樂史學(xué)理論比起前人的理論更具有針對(duì)性和批判精神，并凸顯出音樂史和其它史學(xué)之問的區(qū)別。

音樂史區(qū)別于其它史學(xué)的特殊地方在于音樂史面臨的終極問題來源于它研究的對(duì)象和敘述的問題一一音樂，具有復(fù)雜性和多重性。這是因?yàn)椋谝?，音樂和其它史學(xué)不同，其它史學(xué)在結(jié)束之后永遠(yuǎn)消失，不會(huì)重現(xiàn)，人們只能依靠回憶來詮釋它的意義，但音樂具有“審美自律性”，過去的音樂和作品依舊存在于當(dāng)下；第二，不同于建筑、雕刻這種所具有實(shí)體的藝術(shù)品，我們作為研究對(duì)象的音樂，既可以有作為實(shí)體的“作品”，也可以是風(fēng)格特征、時(shí)代精神等等。

在音樂史領(lǐng)域，審美和歷史的關(guān)系問題是音樂史學(xué)家必須要面對(duì)的問題，我們不容懷疑的是，純音樂已經(jīng)成為我們談?wù)撘魳纷髌窌r(shí)一種最簡(jiǎn)單的方式，音樂史學(xué)家們必須找到一種新的方法，可以調(diào)和歷史與審美之問日益增長(zhǎng)的沖突。達(dá)爾豪斯認(rèn)為，這種歷史和審美問難以調(diào)和的張力應(yīng)該是音樂史的根本問題，“音樂的歷史，要么不是‘歷史——它儀儀是單個(gè)作品的結(jié)構(gòu)分析的集合，要么不是‘藝術(shù)的歷史——它儀儀將音樂作品講個(gè)為社會(huì)史或思想史的發(fā)生事件，把他們裒輯起來以期賦予歷史的敘事以凝聚性。”音樂史學(xué)家如何才能寫作一種根植于藝術(shù)本身的“真止的”音樂史，成了他們所面臨的巨大挑戰(zhàn)。

審美與歷史“實(shí)際上處于互惠關(guān)系巾”，“支撐歷史寫作的美學(xué)前提，其本身可能就是歷史的”。無論是“進(jìn)步演化論”、“功能決定論”、還是“審美自律論”都對(duì)音樂史學(xué)產(chǎn)生過重大影響。達(dá)爾豪斯在涉及關(guān)于歷史維度與審美維度的關(guān)系時(shí)，詳細(xì)的論述了歷史寫作的審美維度所具有的歷史性，并總結(jié)出不同時(shí)期的審美范式。十六和十七世紀(jì)的“社會(huì)功能論”，以功能概念為核心，根植于作曲技術(shù)和社會(huì)功能的關(guān)系；第十匕和十八世紀(jì)的“感情類型說”，藝術(shù)創(chuàng)作的焦點(diǎn)集中于作曲家情感的表達(dá)和再現(xiàn)；十八和十幾世紀(jì)，是“個(gè)性體現(xiàn)”，作曲家的個(gè)性取代發(fā)普遍的“感情類型”成為巾心；二十世紀(jì)的中前期，審美原則的核心又變成發(fā)作為獨(dú)立自主結(jié)構(gòu)的“作品”本身；二十世紀(jì)巾期之后，人們逐漸對(duì)作品產(chǎn)生興趣，作品成為某種技術(shù)流派的例證。

在不同的歷史時(shí)期，人們對(duì)音樂審美的態(tài)度不同，如果我們把其巾任何一種審美范式提升到一切音樂史前提的高度，就會(huì)歪曲歷史，我們應(yīng)當(dāng)將音樂審美置于歷史批判巾。達(dá)爾豪斯對(duì)于音樂史學(xué)的研究多采取“反思”的態(tài)度，他對(duì)于原本研究史學(xué)問題的方法，大多建議在原有的基礎(chǔ)上采取一些帶有“緩解”性質(zhì)的措施。

二、“作品”概念的凸顯

“審美和歷史之問的調(diào)解只能產(chǎn)生于這種詮釋——它通過揭示包含在作品本身之中的歷史，讓我們看到個(gè)別作品在歷史巾的位置。藝術(shù)史的最終辯護(hù)來自于，歷史學(xué)家能白多大程度上從作品的內(nèi)在建構(gòu)中讀解到作品的歷史性質(zhì)。”我們可以看出達(dá)爾豪斯眼巾音樂史的理想狀態(tài)，這是他為之努力的目標(biāo)。但是，這個(gè)如何將它應(yīng)用到研究寫作中，他卻沒有給出進(jìn)一步的解釋。

音樂作品產(chǎn)生于特定的歷史條件下，對(duì)它的研究不能脫離歷史“語(yǔ)境”，這不儀因?yàn)樾问街髁x也不能完全否認(rèn)，還因?yàn)闅v史語(yǔ)境是籠統(tǒng)的，沒法進(jìn)一步對(duì)實(shí)際的研究產(chǎn)生指導(dǎo)作用，一次次地淪為空洞的口號(hào)。當(dāng)我們談到“歷史語(yǔ)境”時(shí)，大家第一個(gè)想到的是社會(huì)文化的層次，卻不知道形式主義也能有符合這種研究目的的語(yǔ)境。所以，達(dá)爾豪斯不斷強(qiáng)調(diào)，我們應(yīng)當(dāng)依據(jù)實(shí)際情況找出合適的“語(yǔ)境”，特別是音樂這種具有“相對(duì)自律性”的對(duì)象來說，在大多數(shù)情況下，像我們現(xiàn)在所使用的音樂史的教材巾，如同例行公事一樣的將介紹當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景放到我們所要講訴的內(nèi)容之前，就如達(dá)爾豪斯對(duì)格勞特《西方音樂史》中羅列出的年表提出了質(zhì)疑，他認(rèn)為這樣的做法是源于我們所要研究的那種“時(shí)代精神”的思想早已根深蒂同。

達(dá)爾豪斯對(duì)“語(yǔ)境”的把握較為謹(jǐn)慎，他絕不會(huì)只給出一段與要說明的問題沒有實(shí)質(zhì)聯(lián)系的背景介紹。面對(duì)具體的作品，他將歷史聯(lián)系與審美互做支撐。達(dá)爾豪斯對(duì)作品研究中的歷史語(yǔ)境大致可以分為以下幾個(gè)維度：作曲技術(shù)的歷史；音樂體裁的歷史；音樂風(fēng)格的歷史；對(duì)作曲家意圖的重新構(gòu)建；作品接受狀況的歷史。他不儀將“提出問題——進(jìn)行解決”的范型作為歷史敘述的有效手段，而且在面對(duì)具體的音樂作品時(shí)，對(duì)問題情境的建構(gòu)成為他主要研究對(duì)象和觀點(diǎn)來源。依據(jù)達(dá)爾豪斯的觀點(diǎn)，貝多芬在《第二交響曲》的創(chuàng)作過程巾，需要找到一種方法，將大革命以來的音樂中存在的革命性與交響曲巾那種復(fù)雜的辯證進(jìn)行融合。在這之前，革命性的精神在音樂上表現(xiàn)的十分單一，這就和貝多芬的《第二交響曲》的創(chuàng)作初衷背道而馳，所以貝多芬找到了能夠解決問題的“新道路”——讓一種抽象的深層次結(jié)構(gòu)成為“主題”，例如在第一樂章的主題并不是開始的二和弦琵琶音型，而是這個(gè)琵琶音型的自然音性質(zhì)和之后的半音化所產(chǎn)生的關(guān)系，這個(gè)半音化的音響結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出不同的節(jié)奏模式，在樂曲中承擔(dān)著各種各樣的功能。貝多芬將簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)和復(fù)雜結(jié)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)節(jié)，我們稱之為“英雄風(fēng)格”。

我們要明確的指出，雖然對(duì)個(gè)別作品的研究與音樂史的寫作之問有著不可分割的關(guān)系，但二者的研究宗旨和表達(dá)方式還是有著本質(zhì)上的差異。所以，達(dá)爾豪斯不儀要強(qiáng)調(diào)歷史的一面，同時(shí)也要強(qiáng)調(diào)審美的一面。

達(dá)爾豪斯“以作品為巾心”的觀點(diǎn)不是說我們要把作品擺在歷史的顯眼位置，我們可以把作品作為音樂史問題的一個(gè)概念、一種體裁、一種風(fēng)格特征，甚至是社會(huì)功能的論述中心?！皬淖髌返膬?nèi)在建構(gòu)中讀解到作品的歷史性質(zhì)”不止是音樂史敘述的結(jié)果，也是音樂史研究的一種途徑，換句話說，作品不儀是我們衡量一部音樂史是否成功的標(biāo)準(zhǔn)，更是指導(dǎo)音樂史學(xué)家進(jìn)行探索的準(zhǔn)則。我們可以說作品在達(dá)爾豪斯音樂史研究巾的作用和地位都是不可置疑的。

三、關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)史

20世紀(jì)的結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)提倡系統(tǒng)分析、深層闡釋，對(duì)人文科學(xué)研究具有很深的影響力，并促進(jìn)了結(jié)構(gòu)科學(xué)史、結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展。托馬斯·庫(kù)恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中奠定了結(jié)構(gòu)科學(xué)史。政治、社會(huì)的結(jié)構(gòu)史作為音樂結(jié)構(gòu)史的前驅(qū)，音樂結(jié)構(gòu)史超越了這種限制，著手于社會(huì)氛圍、美學(xué)觀念和作曲的范式，可以編撰出能夠拋棄單純的依靠敘述方式的結(jié)構(gòu)音樂史。

音樂史的“結(jié)構(gòu)”究竟是什么呢？音樂演出的體制、音樂美學(xué)范疇的接受、作曲的規(guī)則，我們都可以理解為結(jié)構(gòu)。這些引起了一群作曲家的注意，并支配了這群作曲家的創(chuàng)作思維。19世紀(jì)音樂史學(xué)家奧古斯特· W·安布羅斯（August·Wilhelm·Ambros）、威廉·H·里爾（Wilhelm·Heinrich·Riehl）和阿多爾夫·B·馬克斯（Adolf·Bernhard·Max）已經(jīng)形成了和結(jié)構(gòu)史相似的史學(xué)觀念。他們認(rèn)為，儀儀通過敘述時(shí)問軸的形式來尋求有關(guān)音樂的過去或者現(xiàn)在已經(jīng)不能滿足當(dāng)代音樂史發(fā)展的需要了。

傳統(tǒng)歷史按照時(shí)問來敘述歷史，結(jié)構(gòu)史以“范式”來論述歷史。拋開時(shí)問軸必然產(chǎn)生許多的“同時(shí)的非同時(shí)性”。根據(jù)結(jié)構(gòu)史的觀點(diǎn)，各個(gè)范式并非都是按照年代的順序發(fā)生的，有可能是“同時(shí)”發(fā)生的。所以，“同時(shí)的非同時(shí)性”指的就是不同的范式可能會(huì)在幾乎“同時(shí)問段”發(fā)生，當(dāng)然時(shí)問上可能會(huì)提前一些或者挪后一些。這種“同時(shí)的非同時(shí)性”對(duì)歷史編撰學(xué)來說是致命的，它違背r音樂史一直所遵循的按照時(shí)問軸來編撰歷史的準(zhǔn)則。但是，達(dá)爾豪斯確認(rèn)為，同事的非同時(shí)性不排除以后的相似物，史學(xué)家們所建構(gòu)的那種相似物則是一種編撰學(xué)過程巾的構(gòu)思，而不是單純的一種捕寫，在時(shí)問上、地點(diǎn)上的不一致是當(dāng)然可以的。在達(dá)爾豪斯的學(xué)說巾，時(shí)問節(jié)奏具有異質(zhì)性，受劍社會(huì)、政治、地理等的影響。

毋庸置疑，音樂結(jié)構(gòu)史是達(dá)爾豪斯對(duì)音樂歷史編纂學(xué)的最重要的貢獻(xiàn)之一，結(jié)構(gòu)史能夠跳出歷史書寫的同定模式，避免歷史知識(shí)陷入僵化的教條，使得主觀性增強(qiáng)，寫出的歷史同樣是客觀的、科學(xué)的；結(jié)構(gòu)史比較注重共時(shí)性的結(jié)構(gòu)分析；這是一種具有批評(píng)導(dǎo)向的歷史寫作能夠解決音樂史的根本問題，實(shí)現(xiàn)審美與歷史的調(diào)節(jié)。

四、結(jié)語(yǔ)

《音樂史學(xué)原理》一書從歷史與藝術(shù)的命題出發(fā)，去研究如何達(dá)到藝術(shù)與歷史之問的平衡，嘗試可以找到一種可以實(shí)現(xiàn)在音樂史寫作中，使歷史與藝術(shù)達(dá)到一種平衡的辦法。但讓讀者遺憾的是達(dá)爾豪斯并沒有就這個(gè)問題給出令人滿意的答案，也沒有給我們?cè)谝魳肥穼懽髦锌尚械姆桨?，他儀儀只是提出一種帶有綱領(lǐng)性的觀點(diǎn)。

在當(dāng)代，有關(guān)音樂史學(xué)的寫作，單純的以時(shí)問作為敘述軸的創(chuàng)作形式逐漸被被多維的創(chuàng)作形式所代替。音樂美學(xué)同時(shí)具有歷史性與現(xiàn)實(shí)性，所以音樂美學(xué)可以成為結(jié)構(gòu)性歷史寫作中同時(shí)凝聚時(shí)問維度與審美維度的那個(gè)巾問點(diǎn)。盡管在止本書中達(dá)爾豪斯并沒有明確地表述我們應(yīng)該如何解決關(guān)乎音樂史學(xué)寫作的視角問題，但我們通過對(duì)全書的閱讀可以發(fā)現(xiàn)：達(dá)爾豪斯對(duì)于19世紀(jì)的歐洲音樂史的寫作是以19世紀(jì)的音樂美學(xué)為出發(fā)點(diǎn)的。

還有一點(diǎn)是值得我們注意的，達(dá)爾豪斯提出的“音樂史所要完成的最終任務(wù)”的觀點(diǎn)，可以看出他所信仰的音樂美學(xué)應(yīng)該就是帶有“自律性”的美學(xué)觀點(diǎn)。換句話說，達(dá)爾豪斯在關(guān)于音樂史學(xué)原理思考的同時(shí)，也對(duì)音樂美學(xué)進(jìn)行了深刻的思考。甚至我們也可以這樣說，當(dāng)今我們對(duì)于音樂史學(xué)的研究，必然要進(jìn)行對(duì)音樂美學(xué)的研究。《音樂史學(xué)原理》的理論深度在西方音樂史編撰學(xué)巾仍然處于領(lǐng)先地位，它所建構(gòu)的音樂史的哲學(xué)思考，仍然像一塊磁石一樣將西方音樂史的問題和困難牽連在一起，但是解決這些困難和問題的道路已經(jīng)開辟，現(xiàn)在我們所需要做的就是沿著這條道路走下去。