邢思敏

【摘要】羅忠镕是我國著名作曲家、理論家他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在中國當(dāng)代音樂中貢獻(xiàn)突出，其創(chuàng)作從傳統(tǒng)的大小調(diào)體系和聲到五聲十二音技術(shù)，中間經(jīng)歷了作曲就愛大膽的探索與吸收，最終形成自己獨特的音樂語言。羅忠镕的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，偏愛為中國古詩詞及現(xiàn)代詩歌譜曲，尤其是前者。因題材選擇的獨特性，他的藝術(shù)歌曲大多曲式簡練，精致。在創(chuàng)作手法方面，作曲家將音樂、作曲技法、文學(xué)性與人聲十分巧妙的融合在一起，具有特別的美學(xué)特征聲、字、韻、與作曲技法的緊密結(jié)合，可以說是羅忠镕藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一大特點?！稘O家傲·秋思》創(chuàng)作于上世紀(jì)八十年代，正值作曲家創(chuàng)作高峰期，也是作曲技法成熟之時，本文將從音樂本體入手，一窺作曲家如何將音與詞完美結(jié)合。

【關(guān)鍵詞】羅忠镕；藝術(shù)歌曲；漁家傲·秋思；五聲調(diào)式；興德米特和聲體系

一、樂曲結(jié)構(gòu)分析

《漁家傲一一秋思》為：化宋著名愛國詞人范仲淹所作。宋仁宗朝，西夏是從西北方面侵?jǐn)_中原的強大敵人，但因朝廷軟弱，邊城防御總是敗多勝少，詞人當(dāng)時鎮(zhèn)守西部邊疆，此篇作品是他身處軍巾感懷之作。作品分為上下兩闕，上闋著重寫景，通過“秋來”、“雁去”、“號角”、“千嶂”、“長煙”、“落日”、“孤城”等實景，捕繪秋風(fēng)蕭瑟滿目荒涼的邊寨圖景；下闋著重抒情，作者由景思情，想到遠(yuǎn)在他方的家同，戰(zhàn)火不斷的邊關(guān)，一時愁苫無處訴說，借濁酒一杯直抒胸臆。上下篇情景相融，渾然一體。整首詞的情緒基調(diào)愁苫煩悶，字里行問掩不住的蒼涼悲壯的情懷。

藝術(shù)歌曲是一種文、樂結(jié)合非常緊密的體裁，歌曲最終目標(biāo)是達(dá)到文溶于樂，樂溶于義的藝術(shù)高度。鑒于巾圍傳統(tǒng)詩詞本身具有獨屬自己的音樂性與韻律內(nèi)涵，所以歌曲《漁家傲——秋思》全曲都可以看到音樂與文學(xué)緊密相融的影子——歌曲曲式結(jié)構(gòu)、旋律寫作、和聲進(jìn)行、情緒處理都嚴(yán)格與詞作同步。 音樂根據(jù)詞格結(jié)構(gòu)，分為上下兩段，加之鋼琴聲部的氣氛渲染與主題提示，樂曲曲式結(jié)構(gòu)分為“引子-A-問奏-B”幾個部分。曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

引子：巾鋼琴低音域處在口B為根音向上以四、五度音程迂回上行，單薄的旋律線條鋪摯寧靜蒼茫氣氛，中問低音突出的以純四度疊加和弦打破寧靜，造成沉重蕭條之感（見譜例1）。引子力度由弱至強再回歸至弱，富有表情。引子為歌曲全曲情緒做鋪摯，另外也預(yù)示了全曲鋼琴聲部的基本框架。

A部：進(jìn)入歌曲主體，音樂詞性與引子部分保持一致，口B羽調(diào)。以人聲旋律與歌詞結(jié)合來看，A部可分四個樂句，即“寨下秋來風(fēng)景異/衡陽雁去無留意/四面邊聲連角起/千嶂里，長煙落日孤城閉”。四句旋律安排符合“起承轉(zhuǎn)合”的美學(xué)趣向。第一句“起”，第二樂句是第一樂句的非嚴(yán)格二度上行模進(jìn)，上句落音在口B羽，下句落音在口E商（見譜例2）。鋼琴部分旋律截取白鋼琴迂回上行部分，在兩句之問插入，營造樂曲氛圍，并使樂曲保持整體連貫。同人聲旋律一樣，鋼琴部分7小節(jié)是5小節(jié)的四度上行模進(jìn)。第二樂句旋律素材不變，鋼琴部分出現(xiàn)引子巾四度疊置和弦，將情緒轉(zhuǎn)入低沉，兩種不同情緒材料的融合使得第三樂句是整個A部巾起伏最大的地方，樂句落音在F角。千嶂里二字旋律下行作緩沖，引出第四樂句，在短暫上行后，旋律迂回下行，力度也隨之減弱，終止在口B羽上。

問奏：由鋼琴奏出，為引子在高音區(qū)的變奏，調(diào)性的游離及緊湊音符的出現(xiàn)都暗示B段的音樂性格轉(zhuǎn)變。

B部：音樂性格對比A段發(fā)生較大變化，五樂句，旋律音樂素材統(tǒng)一性不強，和弦緊張，頻繁旋宮但未轉(zhuǎn)調(diào)，仍然是羽鬩式，落音分別為C-G-F-B。鋼琴聲部較A段織體更加復(fù)雜，運用聲部的增減、節(jié)拍的變化及和聲緊張度的升降準(zhǔn)確的表現(xiàn)了此段復(fù)雜變化的情緒。樂曲在尤其第一句“將軍白發(fā)征夫淚”時達(dá)到高潮，力度為極強的ff，隨著樂曲進(jìn)行力度漸行漸弱，音區(qū)也依次向下，第二句重復(fù)的“將軍白發(fā)征夫淚”是第一句的下方五度變化模進(jìn)，這種進(jìn)行是感情更深入的體現(xiàn)，樂句終止于B-，短小的尾聲以引子中的兩部分音樂材料結(jié)合方式疊人，經(jīng)過高聲部音符單薄半音下行后以高低聲部四度疊置音程結(jié)束全曲。

樂曲大量使用復(fù)節(jié)拍，其中二個聲部（人聲、鋼琴上聲部、鋼琴下聲部）有各自拍號劃分（譜例3），全曲節(jié)拍在6/4，12/4、6/4、8/4等眾多拍子中不斷變換，造成小節(jié)錯位、重音不規(guī)則等效果，從而使樂曲更具有松散流動性。這種節(jié)拍上的自由化符合我國古詩詞吟誦傳統(tǒng)。并符合樂曲音樂情緒的起伏與變化。

二、樂曲中國化特色體現(xiàn)

（一）歌詞與旋律結(jié)合

歌曲取材白中國古詩詞，為了更好的體現(xiàn)詞中蘊含的美感，歌曲旋律與漢語發(fā)音及詩詞格律需要緊密相連。巾國語言以字為單位，每個單字都有聲調(diào)走向，也稱調(diào)值。藝術(shù)歌曲的旋律創(chuàng)作大多依據(jù)普通話單字發(fā)音，普通話聲調(diào)分為“陰、上、陽、去”四種，在樂譜巾表現(xiàn)如下（譜例4）。

通篇詞采用一七轍，如“風(fēng)景異”、“無留意”、“連角起”、“千嶂里”、“孤城閉”、“家萬里”、“歸無汁”、“霜滿地”以及灰堆轍的“人不寐”及“征夫淚”。作曲家遵循“依字行腔”的手法進(jìn)行創(chuàng)作，其中，除“起”、“里”之外其他字皆為去聲，為了體現(xiàn)聲調(diào)與旋律的統(tǒng)一，作曲家在去聲音采用了二度下行落音手法，節(jié)奏則是嚴(yán)格按照凋值中去聲的節(jié)奏模式譜寫，先短后長的附點節(jié)奏不禁增添文字聲調(diào)垂落感，且有“欲說還休”的美感。（見譜例5）對上聲字，落音則采用二度上行手法，節(jié)奏模式則采用去聲調(diào)值的節(jié)奏（見譜例6）。

依字行腔外，作曲家還根據(jù)詞作情緒起伏來創(chuàng)作旋律，如在A段最后一句“長煙落日孤城閉”，詞人在描寫這種荒涼景色時，內(nèi)心也隨景物而低落。這時，旋律經(jīng)過“長煙”微小上升繼而回落，且“落日孤城閉”中每個字對應(yīng)樂音增多、氣息加長，給人悲涼之感；又如B段第一句，此段是作者感情宣泄之筆，結(jié)合詞原文“濁酒一杯家萬里，”來看，作者沉痛感情之下仍有身為將軍的豪放品格，旋律方面作曲家相應(yīng)將樂曲音域提高，與A段形成對比，“燕然未勒”則暗示朝廷軟弱無法抗敵，聯(lián)想到現(xiàn)實的殘酷詞人不免心灰意冷。此時旋律級進(jìn)下行，象征情緒的低落，“歸無汁”表示將士遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)眼望家園卻無法歸去幽怨之情，旋律在“燕然未勒”停頓兩拍半后，以嘆息的音調(diào)將這二個字刻畫出來。這一句詞包含的內(nèi)容復(fù)雜，詞人情緒具有多個層次轉(zhuǎn)變，作曲家據(jù)情緒創(chuàng)作出的旋律千轉(zhuǎn)百回，將詞人悲憤哀怨愁苫的心情生動的訴說出來。

上文有述，詞作上下兩闕詞主要內(nèi)容有別，情緒上也產(chǎn)生對比，作曲家為了在歌曲中顯示這種情緒上的對比：首先，音樂與歌詞的結(jié)合上有變化——上闋詞曲結(jié)合為六加一結(jié)構(gòu)，下闋詞曲為四加三結(jié)構(gòu)。其巾，“千嶂里”“人不寐”在樂曲中的處理，則吸收了我國民問巾說唱音樂的寫作手法，作為嵌三字頭附屬于后句。這一作法也加強了樂曲的民族特色。另外一點體現(xiàn)在下文將要論述的和聲進(jìn)行方面。

（二）樂曲調(diào)性與和聲

樂曲體現(xiàn)中國特色的一個重要之處在于，歌曲沒用采用傳統(tǒng)西方大小調(diào)體系，而是運用明顯的中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式——羽調(diào)，配合興德米特的和聲體系，使樂曲既有明顯的中國特色與傳統(tǒng)文學(xué)之美，又不失藝術(shù)歌曲豐富的表現(xiàn)性。

樂曲主調(diào)為口B羽調(diào)，中問以樂句為單位多次轉(zhuǎn)調(diào)但最終以主調(diào)收尾，樂曲凋性分布為前奏口B羽；A段口B羽-口E商-F角一口B羽；B段C羽一C羽一G羽一F羽一口B羽。

和聲方面，作曲家將巾圍傳統(tǒng)五聲音階與西方興德米特和聲結(jié)合，在中國傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上，增強了樂曲的表現(xiàn)性。 興德米特是西方現(xiàn)代音樂的代表人物。其和聲分類依據(jù)為和弦和諧度。音程的價值也依和諧度的變化而變化，即和諧度越高，音程價值越高，這之中二全音音程是價值最低的，興德米特和聲也以此為分界線將和弦分為兩大類：含二全音的和弦與不含二全音的和弦。在此基礎(chǔ)上，和弦根據(jù)內(nèi)部所含音程可再次細(xì)分，共分六組，表格如下：

這樣的理論消弱了傳統(tǒng)和聲中的和弦的功能性，而更強調(diào)每個和弦的獨立性。對于調(diào)式與西方差距較大的中國傳統(tǒng)調(diào)式來說，這種和聲體系更適于作曲家在創(chuàng)作巾圍特色音樂作品中應(yīng)用。樂曲巾興德米特和弦的應(yīng)用是為了增加和聲色彩以及采用不同組別的（和諧或不和諧）的和聲來配合情緒變化。在A段開始樂曲情緒較為平緩，一、二樂句的鋼琴聲部與人生旋律緊密結(jié)合，形成分解式興氏III組和弦；第二句則出現(xiàn)IV組和弦但在句末轉(zhuǎn)為I組和弦，和聲緊張度的起伏與樂曲情緒相配合；第四句以IV組和聲進(jìn)行結(jié)束。在B段開始，前兩個樂句情緒如上文所寫“沉痛之下仍有身為將軍的豪放品格”這種品格在和聲進(jìn)行上有著明顯的體現(xiàn)，Vl組和弦的極強的緊張度很好的闡釋了原詞作中這種矛盾的心理，在“歸無汁”時，和聲轉(zhuǎn)為I組和弦，象征充滿矛盾交織過后的無力感；下句“羌管悠悠霜滿地”配以IV組分解和弦，在“人不寐”I組分解和弦稍作緩沖，引出最后兩樂句，曲詞為“將軍白發(fā)征夫淚”及其重復(fù)，和聲進(jìn)行為IV組和弦，在最后“征夫淚”時，轉(zhuǎn)為II組和旋，樂句通過聲部減少，節(jié)拍拉長，達(dá)到情緒由激烈向平靜的行進(jìn)。最后，鋼琴聲部的短小尾聲歸寂于具有空靈蕭條之感的純四度重疊的和弦上，以襯托詩作主題情緒。

我國近代作曲家在結(jié)合西方作曲技術(shù)與富有中國特色方面皆做出了自己的貢獻(xiàn)，在藝術(shù)歌曲方面，自20世紀(jì)二、二十年代的黃白與趙元任等作曲家直至今日，開拓了中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之路。羅忠镕的創(chuàng)作在繼承前人探索出來的基礎(chǔ)上又融合了西方現(xiàn)代作曲技術(shù)，他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作將中西音樂語言融會貫通，古今審美意趣結(jié)合一體，使其藝術(shù)創(chuàng)作成為中國近現(xiàn)代音樂史上不可忽略的一頁。