韓 偉1，2

(1．哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院，黑龍江哈爾濱150025;2．中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，北京100732)

20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的本土基因及其呈現(xiàn)形態(tài)

韓 偉1，2

(1．哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院，黑龍江哈爾濱150025;2．中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，北京100732)

20世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)一方面是在“美學(xué)”中國(guó)化的大背景下進(jìn)行的，另一方面其內(nèi)在肌理則屬于中國(guó)文化自身。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的功利主義與審美主義是規(guī)約20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)發(fā)展的兩種本土基因，梁?jiǎn)⒊c王國(guó)維的美學(xué)思想及其研究方法代表了本土基因的兩種范型，其后，功利主義與審美主義以更為復(fù)雜的形態(tài)糾纏在20世紀(jì)中后期的美學(xué)發(fā)展中。雖然西方“美學(xué)”對(duì)中國(guó)美學(xué)形態(tài)有基本的“塑形”之功，但其內(nèi)在肌理、研究思路、關(guān)注問題等則帶有鮮明的中國(guó)本土色彩。

中國(guó)美學(xué);本土基因;呈現(xiàn)形態(tài)

20世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)是中西兩種文化碰撞、融合的產(chǎn)物，20世紀(jì)初西方美學(xué)的引入，使美學(xué)學(xué)科在中國(guó)得以建立。不得不承認(rèn)，中國(guó)“美學(xué)”的思維方式、概念體系乃至研究方法來自西方“美學(xué)”體系。因此考察中國(guó)美學(xué)的合理思路是，20世紀(jì)初西方美學(xué)的引入奠定了中國(guó)美學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)，塑造了基本的學(xué)科意識(shí)，在此背景下，中國(guó)學(xué)界才開始從學(xué)科角度重新審視“美”乃至“美學(xué)”的問題，才開始回過頭來反思中國(guó)古代的“美學(xué)思想”和“審美意識(shí)”。但是亦應(yīng)指出，中國(guó)美學(xué)畢竟不是西方美學(xué)，雖然西方美學(xué)體系在中國(guó)美學(xué)的學(xué)科構(gòu)建層面功不可沒，但其內(nèi)在肌理則屬于中國(guó)文化自身，因此考察中國(guó)美學(xué)的本土肌理乃至精神線索便至關(guān)重要。從這個(gè)意義上說，只有充分意識(shí)到西方思想和本土資源的雙重作用，才可以更充分地解釋80年代中國(guó)美學(xué)史和中國(guó)古典美學(xué)研究興起的原因。如果將中國(guó)文化比作一條湍急的河流的話，那么80年代西方“美學(xué)”范式的引入則相當(dāng)于這條河流上一道至關(guān)重要的分流閘門，這道閘門不僅起到了分流和過濾的作用，也在這一過程中起到了重要的重塑作用，欣賞者可以通過分流之后的優(yōu)美樣態(tài)重新反思甚至回顧原有河流的壯美及特質(zhì)。但是畢竟分流之后的溪流仍屬于原有河流的一部分，決然不會(huì)因?yàn)槟硞€(gè)地理或歷史節(jié)點(diǎn)而有所斷絕。限于篇幅，本文權(quán)且對(duì)20世紀(jì)以來中國(guó)美學(xué)的本土基因作適當(dāng)?shù)钠饰?，以期拋磚引玉。

一

中國(guó)古代美學(xué)思想或者說文藝思想實(shí)際上是包含兩種傾向的，即功利主義傾向和審美主義傾向，前者表現(xiàn)為對(duì)教化性因素的推崇，“文以載道”成為其最突出的表征，后者則表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)性因素的高揚(yáng)，這種藝術(shù)性既包括在純粹藝術(shù)領(lǐng)域崇尚“言志”、“緣情”，更包含在現(xiàn)實(shí)人生領(lǐng)域?qū)υ娨馍娴嫩`行與向往，對(duì)于中國(guó)文化的這兩種原質(zhì)王國(guó)維曾這樣的概括:“我國(guó)春秋以前，道德政治上之思想，可分之為二派:一帝王派，一非帝王派。前者稱道堯、舜、禹、湯、文、武，后者則稱其學(xué)出于上古之隱君子……前者熱情派，后者冷性派也。前者國(guó)家派，后者個(gè)人派也。前者大成于孔子、墨子，而后者大成于老子?！保?］幾乎可以說，這兩種傾向無論在歷史的橫向領(lǐng)域還是在縱向維度都構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)的基本特質(zhì)，不妨舉些我們熟知的例子，先秦時(shí)期孔子提倡興觀群怨，莊子則鼓盆而歌。甚至在儒家內(nèi)部也有這種傾向，如《樂記》中一方面指出“樂者，樂也?！闭J(rèn)為樂的本質(zhì)是快樂的，但更將其看成是治理國(guó)家的工具，甚至與禮、刑等方面同樣重要，所謂“禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也”。在漢代的《毛詩序》中一方面承認(rèn)“詩者，志之所之也”，將詩與情感聯(lián)系在一起，另一方面則要求詩歌應(yīng)“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”。在縱向的歷史維度上，整個(gè)時(shí)代的總體審美風(fēng)尚也表現(xiàn)出功利主義與審美主義不斷更迭的現(xiàn)象，先秦的審美傾向總體上偏于功利主義，而到了魏晉時(shí)期則表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)自覺性和人生藝術(shù)化的追求，自此之后，在中國(guó)美學(xué)的發(fā)展歷程中這兩種傾向在不同時(shí)代不斷更迭著，并呈現(xiàn)螺旋反復(fù)的態(tài)勢(shì)。

誠(chéng)如所述，雖然功利主義和審美主義在各個(gè)時(shí)代總體上各有側(cè)重，但兩者又難以決然分開，往往兩者是水乳交融在一起的，這也構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)的特殊性質(zhì)，而這一特性則與康德所說的“無目的的有目的性”不同，康德眼中的目的性或稱為功利性屬于精神領(lǐng)域，與社會(huì)、政治以及個(gè)人現(xiàn)實(shí)狀況關(guān)系不大，這一點(diǎn)是與本文所強(qiáng)調(diào)的中國(guó)美學(xué)中的功利主義不盡相同的?？傮w而言，中國(guó)美學(xué)中的功利主義與審美主義是作為一種文化基因存在的，或者已經(jīng)成為一種文化層面的集體無意識(shí)。進(jìn)入20世紀(jì)以后，雖然五四所倡導(dǎo)的新文化動(dòng)搖了中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實(shí)地位，但這兩種基因仍然深深地扎根于中國(guó)文化的最底層，這便潛移默化地制約了20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展過程及其理論視野。這里需要澄清的一點(diǎn)是，表面看來20世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)經(jīng)歷了從“美學(xué)在中國(guó)”到“中國(guó)美學(xué)”的過程，因此很多研究者認(rèn)為80年代之前的美學(xué)研究是在英美乃至蘇聯(lián)體系的籠罩下完成的，甚至認(rèn)為整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)研究都帶有這種性質(zhì)。這種觀點(diǎn)固然有一定的合理性，但其片面性也是十分明顯的，原因在于衡量中國(guó)美學(xué)的發(fā)展，不能僅單純地從外來文化影響甚至現(xiàn)實(shí)的政治環(huán)境來思考問題，還應(yīng)看到一種文化自身的根本屬性，而這些屬性絕不會(huì)因?yàn)槲逅幕蛘呶母镞@樣的外力而決然喪失。20世紀(jì)以后中國(guó)美學(xué)的發(fā)展仍然離不開對(duì)古代文化特有屬性的認(rèn)識(shí)，甚至可以說某種程度上正是這些潛在的文化基因規(guī)約并決定著中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)實(shí)走向。

下面簡(jiǎn)要梳理一下功利主義和審美主義在整個(gè)世紀(jì)的流變情況。從時(shí)間上看，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)生于20世紀(jì)初;從性質(zhì)上看，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)仍然表現(xiàn)出功利主義與審美主義相互糾纏的狀態(tài)。而在20世紀(jì)初美學(xué)傳入中國(guó)之后，王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊茸钤绲囊慌缹W(xué)家便開始了對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的研究，在他們的理論體系中雖然有明顯的借鑒西方理論資源的痕跡，但其最終目的則是更好地詮釋或解決中國(guó)問題。這些美學(xué)家中王國(guó)維與梁?jiǎn)⒊梢员灰暈橹袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)中審美主義與功利主義兩種傾向的典型縮影和最主要承繼者。

二

王國(guó)維應(yīng)當(dāng)被視作20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究的歷史起點(diǎn)，“王國(guó)維的美學(xué)思想是中國(guó)美學(xué)理論從自發(fā)狀態(tài)走向自覺的標(biāo)志，從此中國(guó)人開始自覺地建設(shè)美學(xué)學(xué)科的獨(dú)立體系”［2］，王國(guó)維眼中的文學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)意義上的文學(xué)概念并不相同，在他看來文學(xué)應(yīng)該是超越于政治和現(xiàn)實(shí)功利之外的，“余謂一切學(xué)問皆能以利祿勸，獨(dú)哲學(xué)與文學(xué)不然”［1］，并將傳統(tǒng)帶有功利色彩的文學(xué)視為“文繡的文學(xué)”，因此他十分推崇“純文學(xué)”概念，并以此來反撥中國(guó)傳統(tǒng)的功利主義文學(xué)觀:“其有美術(shù)上之價(jià)值者，僅其寫自然之美之一方面耳。甚至戲曲小說之純文學(xué)亦往往以懲勸為旨，其有純粹美術(shù)上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉?！保?］這段話中所提及之“美術(shù)”當(dāng)為“美學(xué)”，由此看出其十分欣賞“有純粹美術(shù)上之目的”的文學(xué)作品，而這種認(rèn)識(shí)恰是其整體文藝思想的折射，并以此為準(zhǔn)則對(duì)本時(shí)代的功利主義文學(xué)觀進(jìn)行批駁:“觀近數(shù)年之文學(xué)，并不重于文學(xué)自己之價(jià)值，而唯視為政治教育之手段，與哲學(xué)無異。如此者，其褻瀆哲學(xué)與文學(xué)之神圣之罪，固不可道，欲求其學(xué)說之有價(jià)值，安可得也!”

很多研究者都無一例外地將王國(guó)維超功利美學(xué)觀的來源歸為西方哲學(xué)、美學(xué)的影響，這種觀點(diǎn)當(dāng)然不錯(cuò)，且王國(guó)維本人也是這樣說的，叔本華、尼采包括康德、席勒都對(duì)其產(chǎn)生過重要影響。但這些僅僅是其美學(xué)思想形成的外因，其內(nèi)在基礎(chǔ)應(yīng)該是先秦道家、魏晉玄學(xué)以來在中國(guó)美學(xué)史上一直未曾斷絕的審美主義傳統(tǒng)。如果借用葉維廉先生“文化模子”概念進(jìn)行分析的話，王國(guó)維思想的模子無疑是中國(guó)的，而西方文化僅僅充當(dāng)了讓這一模子塑造出來的東西更加鮮艷的角色。正因如此，他對(duì)中國(guó)美學(xué)史上一些純粹的審美范疇是相當(dāng)推崇的，這些范疇如“滋味”、“神韻”、“興趣”、“境界”，從這些概念可以看出它們多與道家哲學(xué)有關(guān)，且最能表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)味道和美學(xué)精髓。即便是在被公認(rèn)以叔本華哲學(xué)為指導(dǎo)而撰寫的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中，實(shí)際上他也高揚(yáng)“情”、“欲”的重要性，而這一范疇恰恰是明清美學(xué)的重要范疇。與這種傾向相一致，他對(duì)以“載道”為目的的正統(tǒng)文學(xué)不屑一顧，反而對(duì)能夠表達(dá)真情實(shí)感且具有藝術(shù)性的民間藝術(shù)作品十分青睞，小說、戲曲這些在傳統(tǒng)文學(xué)體制中難登大雅之堂的俗文學(xué)樣式在他這里被推崇備至，他不僅高度承認(rèn)《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)性，在《宋元戲曲史》中也認(rèn)為元雜劇為“一代之絕作”、“中國(guó)最自然之文學(xué)”，由此其審美旨趣可見一斑。

如果將王國(guó)維視為審美主義傳統(tǒng)在20世紀(jì)的體現(xiàn)者的話，那么梁?jiǎn)⒊瑒t是功利主義最典型的代表。兩人在現(xiàn)代美學(xué)史上是承上啟下式的人物，同樣也是中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)得以延續(xù)的重要紐帶，“梁?jiǎn)⒊拿缹W(xué)，前后期也有所變化，所突出的重點(diǎn)不同。當(dāng)他熱心政治維新、投身于社會(huì)變革之時(shí)，在美學(xué)上就特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的政治教化作用，竭力倡導(dǎo)政治小說。而致力于學(xué)術(shù)研究時(shí)，他的美學(xué)就更多深入闡發(fā)文學(xué)藝術(shù)的審美教育作用。重點(diǎn)有變，其美學(xué)的宗旨未變。審美也好，藝術(shù)也好，其根本目的，還是‘新民’——打動(dòng)人心，更新人性，也就是后人所說的改造國(guó)民性”［3］。梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)“三界革命”，身兼多重身份的他盡管在啟蒙、從政、治學(xué)、演講等多重角色中不斷轉(zhuǎn)換，但其一以貫之的指導(dǎo)思想則是改良民性、救亡圖存。

梁?jiǎn)⒊拿缹W(xué)思想從本質(zhì)上來看仍然屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范圍，他雖然吸收了西方哲學(xué)的元素，但其功利主義美學(xué)觀無疑是對(duì)中國(guó)文化中“修身”、“齊家”、“治國(guó)”、“平天下”傳統(tǒng)的延續(xù)。另外，梁?jiǎn)⒊m然對(duì)西方美學(xué)的審美思想有所借鑒，但其始終堅(jiān)持中國(guó)文化的本體地位，主張中學(xué)為體西學(xué)為用的原則，將西方美學(xué)體系納入中國(guó)文化的大框架下加以考量，“蓋大地今日只有兩文明，一泰西文明，歐美是也;二泰東文明，中華是也。二十世紀(jì)，則兩文明結(jié)婚之時(shí)代也。吾欲我同胞張燈置酒，迓輪俟門，三揖三讓，以行親迎之大典。彼西方美人，必能為我家育寧馨兒以亢我宗也”［4］。在這種中西“結(jié)婚”思想的指導(dǎo)下，他的理論一方面重視人內(nèi)在審美“情趣”的培養(yǎng)，這一點(diǎn)主要受西方康德以來的審美主義影響較大，另一方面則堅(jiān)持通過審美教育最終由個(gè)體而干預(yù)社會(huì)，實(shí)現(xiàn)“兼濟(jì)天下”的最終理想。由此可以看出，梁?jiǎn)⒊恼軐W(xué)是入世的哲學(xué)，其美學(xué)更是鮮明的功利主義美學(xué)，也是中國(guó)古代美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)過渡的重要一環(huán)。正是基于這種考慮，我們認(rèn)為決不能割裂中國(guó)傳統(tǒng)文化尤其是儒家文化而孤立地審視梁?jiǎn)⒊捌涿缹W(xué)思想，盡管其理論在外在表現(xiàn)上具有鮮明的現(xiàn)代性，但其基本的思維方式和美學(xué)理想無疑是中國(guó)古代功利主義傳統(tǒng)的延續(xù)，因此忽視傳統(tǒng)美學(xué)的維度來研究梁?jiǎn)⒊踔梁?jiǎn)單地定位其美學(xué)史地位是十分不負(fù)責(zé)任的做法。

可以說，梁?jiǎn)⒊屯鯂?guó)維是中國(guó)古代美學(xué)中功利主義和審美主義在現(xiàn)代中國(guó)的最早呈現(xiàn)。他們像兩個(gè)獨(dú)立的路標(biāo)一樣，指示并規(guī)約了其后美學(xué)發(fā)展的基本路徑，他們的理論承繼者雖然在不同時(shí)期的理論表現(xiàn)各不相同，但都無一例外地帶有他們的理論基因。如果按上述兩種路徑勾畫20世紀(jì)的理論譜系的話，三四十年代的朱光潛、宗白華屬于審美主義一系，50年代以后直到80年代中期的理論狀態(tài)屬于功利主義一系，此時(shí)王國(guó)維的美學(xué)傾向被歷史性地遮蔽了。正如有的學(xué)者所言:“這些重大文化現(xiàn)象與王國(guó)維美學(xué)的啟蒙所指在對(duì)象、任務(wù)上都有明顯的差異，而且美學(xué)的功利主義與救亡圖存、撥亂反正等政治社會(huì)歷史內(nèi)容之間密不可分地聯(lián)系了起來，改變了王國(guó)維超功利主義美學(xué)路向的邏輯順延。”［5］這一時(shí)期帶有鮮明意識(shí)形態(tài)色彩的理論傾向到李澤厚的實(shí)踐論美學(xué)發(fā)展到了頂峰，但同時(shí)潛在的危機(jī)也已存在。到90年代隨著后實(shí)踐美學(xué)的興起，此時(shí)的美學(xué)現(xiàn)實(shí)較為復(fù)雜，表現(xiàn)為王國(guó)維式的審美主義與梁?jiǎn)⒊降墓髁x的相互交纏，或者可以說這一時(shí)期的美學(xué)現(xiàn)實(shí)是在表面審美自由的外衣下裹挾著現(xiàn)實(shí)功利的靈魂，只不過此時(shí)的“教化”已經(jīng)最大限度地抽離了政治教化功利性的內(nèi)涵，而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N商業(yè)消費(fèi)乃至生活感官消費(fèi)功利性，在這一過程中審美主義又以一種潛在的方式存在著。這里必須看到消費(fèi)功利性或感官功利性又恰是審美主義重視主觀性和形式美因素的極端彰顯，所以我們可以將90年代以后的美學(xué)走向看成是功利主義和審美主義在商業(yè)社會(huì)和審美泛化的大潮影響下的一種理論調(diào)和和理論皈依。

三

縱觀整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的百年歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼墓髁x美學(xué)觀占據(jù)著相對(duì)的主流地位，這也在一定程度上印證了他對(duì)中國(guó)文化的深刻預(yù)見，中國(guó)文化“常以‘修身’為出發(fā)點(diǎn)，以‘平天下’為究竟義，全部文化，皆含此精神，故其歷史或不在過去而在將來也”［6］。事實(shí)上，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的功利主義和審美主義兩種傾向的現(xiàn)代流變，美學(xué)研究者已多有涉及。鄒華在《中國(guó)美學(xué)的后古典時(shí)代》一書中將之概括為藝術(shù)教化論和審美空靈論，藝術(shù)教化論是理性對(duì)感性的壓制，是一種審美殘缺，而審美空靈論則是感性對(duì)理性的突圍，是一種審美封閉［7］。前者以社會(huì)教化為中心，后者以純粹的心靈體驗(yàn)為宗旨，藝術(shù)教化論作為一種中國(guó)古代文論的總體狀態(tài)，在不同時(shí)期的體現(xiàn)方式會(huì)有不同的表現(xiàn)形態(tài)，建國(guó)后主要是以客觀性假象的方式表現(xiàn)出來，即是以脫離或美化現(xiàn)實(shí)，乃至在意識(shí)形態(tài)的作用下而生發(fā)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照的方式，其中馬克思主義、實(shí)踐、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑、唯物主義、無產(chǎn)階級(jí)等關(guān)鍵詞便構(gòu)成了塑造這一假象的必備要件，這一點(diǎn)在文革時(shí)期的樣板戲中發(fā)揮到了極致。

事實(shí)上，功利主義傾向在上世紀(jì)50年代的美學(xué)大討論中便已經(jīng)以較為極端的形式凸顯了出來。1956年朱光潛在《文藝報(bào)》上發(fā)表《我的文藝思想的反動(dòng)性》一文，對(duì)自己的“唯心主義”美學(xué)觀進(jìn)行自我反省，從而拉開了美學(xué)大討論的序幕。在此之后，便產(chǎn)生了后來為人熟知的以蔡儀為代表的“客觀派”，以呂熒和高爾泰為代表的“主觀派”，以朱光潛為代表的“主客觀統(tǒng)一派”，以李澤厚為代表的“客觀性與社會(huì)性統(tǒng)一派”四派的美學(xué)論爭(zhēng)。在今天看來，這場(chǎng)論爭(zhēng)實(shí)際上從一開始便帶有某些非學(xué)術(shù)的因素，朱光潛的自我批判多少帶有向現(xiàn)實(shí)政治妥協(xié)的味道，因此與其說是一種理論自覺，毋寧將其看作是一種生存無奈。由“唯心”向“唯物”的轉(zhuǎn)變，很大程度上帶有功利主義的基因，美學(xué)由最初的“懸浮在空中”的意識(shí)領(lǐng)域變得越發(fā)接近現(xiàn)實(shí)，從而帶有了為現(xiàn)實(shí)服務(wù)、為階級(jí)服務(wù)、為意識(shí)形態(tài)服務(wù)的實(shí)際指向。葉朗曾對(duì)這次美學(xué)討論進(jìn)行了較為透徹的反思，他認(rèn)為若從學(xué)術(shù)角度看待這場(chǎng)討論，其缺陷是十分明顯的，“第一，對(duì)朱光潛先生的批判，帶有‘左’的、教條主義的片面性?！诙?，在這場(chǎng)討論中，不論是哪一派的美學(xué)家，不論主張美是主觀的還是主張美是客觀的，他們有一點(diǎn)是共同的，就是他們都把美學(xué)納入認(rèn)識(shí)論的框框，都把審美活動(dòng)等同于認(rèn)識(shí)活動(dòng)”［8］。正是由于這場(chǎng)討論中認(rèn)識(shí)論的參與，討論的最終歸宿自然指向了美的本質(zhì)是主觀的還是客觀的、是唯心的還是唯物的，這類帶有鮮明意識(shí)形態(tài)色彩的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論上。這種功利主義傾向從50年代一直到70年代一直橫亙?cè)诿缹W(xué)研究領(lǐng)域，這里尤須提及者是80年代的美學(xué)熱，此時(shí)較之于之前的極端性傾向略有好轉(zhuǎn)，體現(xiàn)為審美與功利的適當(dāng)結(jié)合，80年代中期對(duì)美學(xué)研究方法論的探索以及80年代后期生命美學(xué)的初露端倪都表明了美學(xué)研究的新鮮氣息，但不可否認(rèn)實(shí)踐論美學(xué)是整個(gè)80年代的主導(dǎo)傾向，李澤厚及其美學(xué)思想成了整個(gè)時(shí)代的顯性話語，盡管“實(shí)踐論”取代了“反映論”，但其中潛在的意識(shí)形態(tài)因素和現(xiàn)實(shí)性則是不能回避的。到了90年代隨著反本質(zhì)主義的興起，對(duì)美的本質(zhì)問題的探討漸趨淡出了研究者的視野，對(duì)日常生活和生存現(xiàn)狀的討論成了這一時(shí)期的主流。從表面上看，日常生活審美化乃至生活美學(xué)是對(duì)審美質(zhì)素的高揚(yáng)，但若細(xì)究起來則會(huì)明顯發(fā)現(xiàn)對(duì)物質(zhì)的妥協(xié)則是一種更深層次的功利主義，只不過這一時(shí)期采取了相較于80年代更為隱性的方式將之表達(dá)了出來，是在表面審美主義的糖衣下包裹著功利主義的內(nèi)核而已。由此，現(xiàn)代美學(xué)中以王國(guó)維為代表的審美主義一系在當(dāng)代美學(xué)中被歷史地抽空了。

綜上，如果以西方美學(xué)的固有觀念來衡量的話，中國(guó)美學(xué)的功利或教化性因素是應(yīng)該被排斥在美學(xué)大門之外的，起碼以康德的觀點(diǎn)來看應(yīng)該如此。中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)賴以產(chǎn)生的深層文化土壤是有明顯不同的，因此不能機(jī)械地以西方的美學(xué)體系完全統(tǒng)概中國(guó)古典美學(xué)，而功利性乃至教化性恰是兩種美學(xué)體系中最為明顯的差別之一。但是正如本文開頭所言，盡管從鮑姆嘉通直到20世紀(jì)的整個(gè)西方美學(xué)思想體系、概念體系都無法與中國(guó)美學(xué)實(shí)現(xiàn)完全的對(duì)應(yīng)，但中國(guó)“美學(xué)”賴以產(chǎn)生和建構(gòu)的模板和規(guī)則則源自西方“美學(xué)”，所以西方美學(xué)對(duì)整個(gè)20世紀(jì)尤其是80年代以后的中國(guó)美學(xué)狀態(tài)起到了最基本的“塑形”作用。不了解這一點(diǎn)便無法深刻地理解新時(shí)期以來中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)傳統(tǒng)之間若即若離的復(fù)雜形態(tài)。

［1］周錫山．王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集［M］．太原:北岳文藝出版社，1987:24－35．

［2］聶振斌．中國(guó)近代美學(xué)思想史［M］．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991:56．

［3］胡經(jīng)之．梁?jiǎn)⒊拿缹W(xué)貢獻(xiàn)［J］．社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2008(7):133－135．

［4］梁?jiǎn)⒊嫳液霞の募撸跰］．北京:中華書局，1989:4．

［5］杜寒風(fēng)．王國(guó)維美學(xué)與20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)［J］．思想戰(zhàn)線，2000 (1):56－61．

［6］梁?jiǎn)⒊簡(jiǎn)⒊軐W(xué)思想論文選［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1984:351．

［7］鄒華．中國(guó)美學(xué)的后古典時(shí)代［M］．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011:7－24．

［8］葉朗．胸中之竹——走向現(xiàn)代之中國(guó)美學(xué)［M］．合肥:安徽教育出版社，1998:221．

［責(zé)任編輯:楊勇］

I 206．6

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:1672－6219(2015)01－0032－04

2014－10－10

國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目(12＆ZD111);中國(guó)博士后特別資助項(xiàng)目(2014T70180);黑龍江省普通高校青年學(xué)術(shù)骨干項(xiàng)目(1254G031);哈爾濱師范大學(xué)大學(xué)生實(shí)踐創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目(都市空間與都市文學(xué)現(xiàn)狀研究)。

韓偉，男，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所博士后，澳門大學(xué)人學(xué)學(xué)院兼職研究員。