周 麗

（1.桐城師范高等?？茖W(xué)校 人文系，安徽 桐城231400；2.安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖241000）

姚鼐關(guān)于陽剛陰柔的明確論述見于其《復(fù)魯絜非書》?！稄?fù)魯絜非書》作于乾隆五十五年（1790），此年姚鼐六十歲，該文是他多年文學(xué)創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐的理論結(jié)晶。他是這樣闡述的：

鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫?。文者，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也。惟圣人之言，統(tǒng)二氣之會而弗偏，然而《易》、《詩》、《書》、《論語》所載，亦間有可以剛?cè)岱忠?。值其時(shí)其人，告語之體，各有宜也。自諸子而降，其為文無有弗偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥。其光也如杲日，如火，如金镠鐵。其于人也，如馮高視遠(yuǎn)，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入廖廓。其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思， 乎其如喜，愀乎其如悲。［1］93－94

姚鼐從審美的角度，將文學(xué)風(fēng)格明確概括為兩大基本類型：“其得于陽與剛之美者”和“其得于陰與柔之美者”，簡言之，即陽剛之美與陰柔之美兩大類。在《海愚詩鈔序》中，姚鼐對陽剛陰柔風(fēng)格論的成因作了進(jìn)一步闡釋：

吾嘗以謂文章之原，本乎天地；天地之道，陰陽剛?cè)岫?。茍有得乎陰陽剛?cè)嶂?，皆可以為文章之美。?］48

從語義上看，上文這句話是對《復(fù)魯絜非書》中“鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫选Ｎ恼?，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也”表意的重復(fù)，但它更為明晰地闡述了兩個(gè)觀點(diǎn)：一為天地之道，陰陽剛?cè)?；一為文章之原，本乎天地。它們成為姚鼐以陽剛陰柔概括文學(xué)風(fēng)格的兩個(gè)重要的理論依據(jù)。

一、天地之道，陰陽剛?cè)?/h2>

《周易.系辭上傳》中一言以蔽之，曰：“一陰一陽之謂道”［2］381，認(rèn)為一陰一陽的矛盾變化就叫做“道”。天地間的萬物，無論自然還是人事，都是陰陽兩個(gè)方面、兩種力量相反相成的，因而古人將陰陽交替視為宇宙的根本規(guī)律，并將其應(yīng)用于一切自然和社會領(lǐng)域。

古人發(fā)現(xiàn)，事物的陰陽屬性有各自不同的外在表現(xiàn)形式，如晝夜，白天陽光燦爛，夜晚月色柔美，故而用“剛?cè)帷眮砻枋鰰円沟年庩柼匦?，《周?系辭上傳》曰：“剛?cè)嵴?，晝夜之象也”，?］376“剛”對“晝”，“柔”對“夜”，結(jié)合陰陽概念亦可理解為“剛”對“陽”，“柔”對“陰”，故“剛?cè)嵴?，晝夜之象也”亦可以表述為“剛?cè)嵴?，陰陽之象也”?/p>

“剛?cè)嵴?，陰陽之象也”，這揭示出陰陽、剛?cè)岫唛g的關(guān)系：陰陽喻示宇宙中一切對立的物象，而剛?cè)釣檫@一對立物象的外在形態(tài)?！吨芤住芬宰钅荏w現(xiàn)陰陽物象的天地為例，將陰陽與剛?cè)峤Y(jié)合在一起?！吨芤?系辭下傳》曰：“乾，陽物也；坤，陰物也。陰陽合德而剛?cè)嵊畜w，以體天地之撰，以通神明之德?！保?］412天是陽的物象，地是陰的物象，陰陽這兩種物象相配合所形成的德性通過剛?cè)岜憩F(xiàn)出來，從而可以用剛?cè)醽眢w察天地間萬物變化的規(guī)律，貫通天地間神奇光明的德性。簡言之，陰陽的屬性是通過剛?cè)岜憩F(xiàn)出來的，陰陽與剛?cè)崾羌认鄬?yīng)，同時(shí)又是相統(tǒng)一的，二者自然結(jié)合為“陰陽剛?cè)帷?，但具體而言，陽是與剛相對應(yīng)的，陰是與柔相對應(yīng)的，因而“陰陽剛?cè)帷币嗫杀硎鰹椤瓣杽傟幦帷薄?/p>

姚鼐深刻解讀了易經(jīng)中一以貫之的陰陽剛?cè)崴枷?，得出“天地之道，陰陽剛?cè)帷边@一結(jié)論，這一理論為他的陽剛陰柔文學(xué)風(fēng)格論奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。為彰顯陰陽屬性各自的外在特征，姚鼐靈活地將“陰陽剛?cè)帷鞭D(zhuǎn)化為“陽剛陰柔”，并將“陽剛陰柔”這一對立統(tǒng)一的哲學(xué)術(shù)語運(yùn)用于他的文章理論，這是合理的，因?yàn)檎軐W(xué)和文學(xué)都是社會實(shí)踐的產(chǎn)物，既然天地萬物的變化規(guī)律，即“道”，無外乎陽剛陰柔，那么作為天地萬物之一的文章風(fēng)格自然順應(yīng)這一規(guī)律，因而姚鼐將千變?nèi)f化的文章風(fēng)格概括為陽剛陰柔是合乎天地之道的。

二、文章之原，本乎天地

（一）風(fēng)行水上

為了更自然地將“陽剛陰柔”這一哲學(xué)術(shù)語應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域，姚鼐提出了“文章之原，本乎天地”這一文章本原論。他的《復(fù)魯絜非書》和《海愚詩鈔序》皆對這一理論進(jìn)行了闡述，《復(fù)魯絜非書》認(rèn)為“文者，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也”，《海愚詩鈔序》認(rèn)為“茍有得乎陰陽剛?cè)嶂钥梢詾槲恼轮馈?。這就從生成論上為他的文學(xué)風(fēng)格論建立了理論根基。既然文章是秉天地陰陽二氣而生的，那自然就具有陽剛陰柔的風(fēng)格，這是毋庸置疑的。但姚鼐并沒有具體闡述陰陽二氣是如何生發(fā)出文章的，欲弄清這個(gè)問題，亦得追溯到《周易》。

《周易》中《渙》卦的大象為“《象》曰：風(fēng)行水上，‘渙’”［2］342。該卦的卦名為“渙”，卦象大象為“風(fēng)行水上”，風(fēng)為巽，水為坎，故《渙》卦的卦象為巽上坎下。巽為陰，坎為陽，風(fēng)行水上實(shí)為天地陰陽二氣相融合推移，風(fēng)從水面掠過，不管其力度如何，都會見出自然之文。古人是觀乎天文以通人文的，他們在觀察“風(fēng)行水上”這一自然界中極其平常的自然現(xiàn)象的同時(shí)，無意見出了風(fēng)水因相觸而自然產(chǎn)生的波紋，古代“紋”字的內(nèi)涵是包括在“文”字里面的，因而此“文”既可指波紋，又可指文章。于是，古人就自然地將風(fēng)水相遭而形成的波紋和具有人文色彩的文章聯(lián)系起來，因而《渙》卦的大象“風(fēng)行水上”揭示出了文章是天地間的風(fēng)和水相互作用而形成的，后世文論家以此為依據(jù)，對文章的生成方式進(jìn)行了探究，這亦成為姚鼐“文章之原，本乎天地”說最初的理論源頭。

宋代蘇洵對《渙》卦大象的內(nèi)在意蘊(yùn)進(jìn)行了挖掘，他的《仲兄字文甫說》由讀《周易》入手，闡明風(fēng)水相激而產(chǎn)生天下至文的道理，為姚鼐的文章本原論提供了理論支撐。文中描寫風(fēng)水相激而成文的一段文字如下：

今夫風(fēng)水之相遭乎大澤之陂也，紆余委虵，蜿蜒淪漣，安而相推，怒而相凌，舒而如云，蹙而如鱗，疾而如馳，徐而如徊，揖讓旋辟，相顧而不前，其繁如縠，其亂如霧，紛紜郁擾，百里若一，汩乎順流，至乎滄海之濱，滂薄洶涌，號怒相軋，交橫綢繆，放乎空虛，掉乎無垠，橫流逆折，濆旋傾側(cè)，宛轉(zhuǎn)膠戾，回者如輪，縈者如帶，直者如燧，奔者如焰，跳者如鷺，投者如鯉，殊狀異態(tài)，而風(fēng)水之極觀備矣！故曰：“風(fēng)行水上渙?！贝艘嗵煜轮廖囊病＃?］21

這段文字的理論貢獻(xiàn)在于：（一）明確指出文章是風(fēng)水相遭的產(chǎn)物。蘇洵通過對風(fēng)水相遭而成文的具體景象的描述，得出了文章是天地間的風(fēng)和水相互作用而形成的結(jié)論，這是一種用自然現(xiàn)象來解釋文學(xué)現(xiàn)象的方法論。（二）對風(fēng)水相遭而產(chǎn)生的種種奇異景象進(jìn)行了淋漓盡致的描繪，描述出了色彩紛呈的文章之美。他認(rèn)為這些美是氣象萬千的，有“回者如輪，縈者如帶，直者如燧，奔者如焰，跳者如鷺，投者如鯉”的動態(tài)美，這實(shí)為極具熱烈的陽剛之美；有“舒而如云，蹙而如鱗”的靜態(tài)美，這實(shí)為極具溫婉的陰柔之美。蘇洵本人其時(shí)并沒有將文章之美上升到“陽剛陰柔”這一高度，但難能可貴的是，他能巧妙借助比喻這一修辭手法來描述文章之美的外在特征，且在對喻體的選取上力求簡潔具體，如 他選取的“云”、“鱗”、“帶”、“焰”、“鷺”、“鯉”等一系列物象，這些物象本身簡潔明了，貼近生活，故而能將風(fēng)水相遭而形成的美感特征表現(xiàn)得真切生動、如在目前。蘇洵的這一創(chuàng)作技巧無疑對后人產(chǎn)生了重大的影響，如姚鼐就借鑒了蘇洵的這一寫作技巧，在《復(fù)魯絜非書》中，他選取自然界中諸多尋常的物象作為喻體，巧用比喻，如選取“霆”、“電”、“長風(fēng)”、“火”等物象表現(xiàn)陽剛之美，選取“初日”，“清風(fēng)”，“云”，“霞”，“煙”等物象表現(xiàn)陰柔之美，這些物象皆真切明了，將文章所具有的陽剛之美和陰柔之美的外在特征描繪得形態(tài)各異、生動鮮明。

（二）陰陽交錯(cuò)

清初的魏禧吸收了蘇洵的文論精華，將蘇洵的風(fēng)水相遭而成文理論與中國傳統(tǒng)的陰陽理論結(jié)合起來，生動形象地闡述了風(fēng)水是如何秉陰陽二之氣而生發(fā)出文章的。《文瀫敘》是這樣論述的：

水生于天而流于地，風(fēng)發(fā)于地而行于天。生于天而流于地者，陽下濟(jì)而陰受之也；發(fā)于地而行于天者，陰上升而陽畜之也。陰陽互乘，有交錯(cuò)之義。故其遭也而文生焉。故曰：風(fēng)水相遭而成文。然其勢有強(qiáng)弱，故其遭有輕重而文有大小。洪波巨浪山立而洶涌者，遭之重者也；淪漣漪瀫皴蹙而密理者，遭之輕者也。重者人驚而快之，發(fā)豪士之氣，有鞭笞四海之心；輕者人樂而玩之，有遺世自得之慕，要為陰陽自然之動。天地之至文，不可以偏廢也。［4］540

魏禧認(rèn)為，水的形成是由于陽氣下降而覆蓋在陰氣上，故而水從天上生發(fā)卻流向地面。風(fēng)的形成是由于陰氣上升而蓄積在陽氣上，故而風(fēng)從地上生發(fā)卻在天上活動。魏禧認(rèn)為風(fēng)水的相互作用實(shí)即“陰陽互乘”，陰氣和陽氣彼此斗爭，試圖取得主導(dǎo)地位，但陰陽二氣不可能彼此絕緣，于是“陰陽互乘，有交錯(cuò)之義”，陰陽交錯(cuò)，實(shí)現(xiàn)了陰陽二氣矛盾斗爭的和諧統(tǒng)一，和實(shí)生物，因而“風(fēng)水相遭而成文”。魏禧以風(fēng)水的陰陽特性論述風(fēng)水相激而形成文章的過程，比蘇洵的論述更具說服力。接著，魏禧以風(fēng)水相遭的輕重不同為依據(jù)，將文章的美感特征概括為兩種不同的類型：一類為“洪波巨浪山立而洶涌者”，一類為“淪漣漪瀫皴蹙而密理者”。前者即近于蘇洵的“滂薄洶涌，號怒相軋，交橫綢繆，放乎空虛，掉乎無垠”，這實(shí)是一種氣勢宏大的陽剛之美；后者即近于蘇洵的“其繁如縠，其亂如霧，紛紜郁擾，百里若一”，這實(shí)是一種朦朧婉約的陰柔之美。

盡管魏禧和蘇洵都描述出了陽剛、陰柔兩種風(fēng)格的美感特征，但他們都沒有明確地運(yùn)用“陽剛”、“陰柔”來概括這兩種風(fēng)格特征，直到清中期的姚鼐在《復(fù)魯絜非書》中才將文章風(fēng)格明確地概括為“其得于陽與剛之美者”和“其得于陰與柔之美者”兩大類，從而正式將“陽剛陰柔”確立為文學(xué)風(fēng)格的審美特征，這是姚鼐對我國古代文學(xué)風(fēng)格論作出的最重大的理論貢獻(xiàn)。

比較《文瀫敘》、《復(fù)魯絜非書》、《海愚詩鈔序》三篇文章，筆者發(fā)現(xiàn)，這三篇文章在思想上存在著貫通之處。

其一，對文章生成方式的認(rèn)識上，《文瀫敘》中說“陰陽互乘，有交錯(cuò)之義。故其遭也而文生焉”，《復(fù)魯絜非書》中言“文者，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也”。魏禧認(rèn)為文章是陰陽之氣相遭而產(chǎn)生的，姚鼐認(rèn)為文章是天地的精華，是天地陽剛陰柔之氣融合而生發(fā)出來的，這兩種表述如出一轍，揭示了文章本原于天地的哲理。

其二，對文章美感特征的描述概括上，《文瀫敘》對文章的美感特征是這樣描述的：一為“洪波巨浪山立而洶涌者”，一為“淪漣漪瀫皴蹙而密理者”?！稄?fù)魯絜非書》將文章的美感特征概括為“其得于陽與剛之美者”和“其得于陰與柔之美者”，簡言之：陽剛之美和陰柔之美。魏禧借助具體的物象，將文章的美感特征描述為氣勢宏大的剛性美和朦朧婉約的柔性美。姚鼐則直接給予文章的美感特征以下定義式地概括，但二人對文章之美的本質(zhì)特征的認(rèn)識是一致的，即認(rèn)為文章的美分陽剛和陰柔兩大類，姚鼐超越魏禧的地方即在于他明確地提出了這一概念，這亦是姚鼐超越歷代文論家之所在。

其三，對美感心理的描摹上，魏禧認(rèn)為上述兩種不同類型的美自然會引起不同的美感心理，《文瀫敘》中對這兩種不同的美感心理進(jìn)行了描?。阂粸椤爸卣呷梭@而快之，發(fā)豪士之氣”，一為“輕者人樂而玩之，有遺世自得之慕”?！稄?fù)魯絜非書》中將陽剛之美所引起的美感心理描摹為：“其于人也，如馮高視遠(yuǎn)，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之”，將陰柔之美所引起的美感心理描摹為：“其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思， 乎其如喜，愀乎其如悲”。魏禧直抒胸臆，姚鼐巧設(shè)比喻，二者在對陽剛之美所引起的美感心理的描摹上是一致的，姚鼐設(shè)想的登高望遠(yuǎn)、君朝萬民、擊鼓鳴金所產(chǎn)生的美感心理即同于魏禧的“發(fā)豪士之氣”。但二人在對陰柔之美所引起的美感心理的認(rèn)識上存在著差異。魏禧認(rèn)為陰柔之美所引起的美感心理是單一的快樂感，姚鼐認(rèn)同這種快樂感，在將其描摹為“如喜”的同時(shí)，融入“如嘆”、“如有思”、“如悲”等心理感受，從而極大豐富了陰柔之美所引起的審美心理的內(nèi)涵。

其四，對陽剛、陰柔關(guān)系的處理上，魏禧《文瀫敘》中主張“要為陰陽自然之動。天地之至文，不可以偏廢也”，姚鼐《海愚詩鈔序》中主張“陰陽剛?cè)幔⑿卸蝗萜珡U”［1］48，二者的文論主張不謀而合。既然文章是天地陰陽之氣自然糅合運(yùn)動的產(chǎn)物，那么無論是陽剛之文還是陰柔之文，都是天下最美的文章，因而陽剛、陰柔二者可以兼美，但不能偏向一方或廢棄一方。

綜上可見，姚鼐的《復(fù)魯絜非書》、《海愚詩鈔序》中的諸多觀點(diǎn)是承襲魏禧《文瀫敘》而來的，魏禧的《文瀫敘》為姚鼐陽剛陰柔風(fēng)格論的形成提供了直接的理論來源，其間接的理論來源當(dāng)追溯到《周易》和蘇洵的《仲兄字文甫說》。姚鼐對上述理論源頭的精義進(jìn)行了提煉和升華，將其概括為：（一）天地之道，陰陽剛?cè)?；（二）文章之原，本乎天地。這就為姚鼐陽剛陰柔文學(xué)風(fēng)格論的確立提供了理論依據(jù)。因而可推知：姚鼐陽剛陰柔的文學(xué)風(fēng)格論是在熔鑄前人文論精華的基礎(chǔ)上，再結(jié)合其本人多年的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，勇于創(chuàng)新而提出的真知灼見，真正做到了“有所法而后能，有所變而后大”［1］114。

姚鼐運(yùn)用“陽剛陰柔”這一對立統(tǒng)一思維，將復(fù)雜多樣的文學(xué)風(fēng)格明確概括為“陽剛之美”和“陰柔之美”兩大基本類型，這是前人理論所未道之處。以“剛?cè)帷闭撐模⒉皇且ω镜膭?chuàng)見，南朝梁時(shí)期的劉勰在他的諸多文章如《體性》、《定勢》、《熔裁》中，就運(yùn)用了“剛?cè)帷边@一概念。尤以《體性》為代表，這篇文章探討了文學(xué)作品的風(fēng)格和作家才性氣質(zhì)、學(xué)問修養(yǎng)之間的關(guān)系。劉勰將“剛?cè)帷币暈樽髡邆€(gè)性氣質(zhì)的特征，指出“然才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭”。［5］189他認(rèn)為作者的才能有平庸和杰出之分，氣質(zhì)有陽剛和陰柔之別，學(xué)問有淺薄和深厚的不同，習(xí)氣和風(fēng)尚有雅正和淫靡的高下，這就決定了文章的風(fēng)格必然會產(chǎn)生多樣性。劉勰將文章的風(fēng)格分為八類：“一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡?！保?］189這是我國最早的風(fēng)格分類法。劉勰的這一風(fēng)格理論比較全面，亦比較玄奧。姚鼐擴(kuò)大了劉勰“剛?cè)帷币辉~適用的范圍，認(rèn)為剛?cè)岵粌H是作者個(gè)性氣質(zhì)的體現(xiàn)，而且是天地間一切事物陰陽屬性的外在特征，從而將文學(xué)風(fēng)格簡化為陽剛陰柔，既簡潔明了又通俗易懂，化抽象為具體，因而能被廣泛接受。時(shí)至今日，人們?nèi)栽谶\(yùn)用“陽剛陰柔”這一風(fēng)格理論來評判詩文的藝術(shù)風(fēng)格，甚至在對藝術(shù)品和自然山水進(jìn)行評價(jià)時(shí)，人們亦常常運(yùn)用到它。這就將姚鼐陽剛陰柔風(fēng)格論的應(yīng)用范圍從文學(xué)領(lǐng)域延伸至社會生活的諸多領(lǐng)域，充分彰顯了姚鼐陽剛陰柔風(fēng)格論的前瞻性和生命力。

［1］姚鼐.惜抱軒詩文集［M］.上海：上海古籍出版社，1992.

［2］黃壽祺，張善文.周易譯注［M］.上海：上海古籍出版社，2007.

［3］周裕鍇.三蘇［M］.北京：中華書局，2010.

［4］魏禧.魏叔子文集［M］.北京：中華書局，2003.

［5］王運(yùn)熙，周鋒.文心雕龍譯注［M］.上海：上海古籍出版社，2012.