唐煒 王培行

摘 要：乾嘉兩朝是清代帖學(xué)書(shū)法發(fā)展的鼎盛時(shí)期。姚鼐作為桐城派古文大家的領(lǐng)軍人物，同時(shí)也是清中期典型的帖學(xué)派代表書(shū)家。其書(shū)法崇古法、尚帖學(xué)，以行草書(shū)見(jiàn)長(zhǎng)，字里行間流露出一種清新疏朗、潔凈超然的文人學(xué)者氣息。本文立足于清中期的社會(huì)背景及書(shū)史立場(chǎng)，將姚鼐的書(shū)跡作品按時(shí)間脈絡(luò)展開(kāi)分析，發(fā)掘其對(duì)時(shí)代書(shū)風(fēng)的反思和審美取向的觀照，以此視角來(lái)闡述姚鼐書(shū)法創(chuàng)作的人文品格和藝術(shù)追求。

關(guān)鍵詞：姚鼐；書(shū)法風(fēng)格；藝術(shù)追求

作者簡(jiǎn)介：唐煒（1993-），女，泉州師范學(xué)院美術(shù)領(lǐng)域（書(shū)法方向）碩士研究生，導(dǎo)師：黃鴻瓊教授；王培行（1992-），男，泉州師范學(xué)院美術(shù)領(lǐng)域（書(shū)法方向）碩士研究生，導(dǎo)師：黃鴻瓊教授。

[中圖分類號(hào)]：J29 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-18--04

中國(guó)古代傳統(tǒng)文人中，大部分人在詩(shī)詞曲賦等方面的成就遠(yuǎn)勝于其書(shū)法地位。以書(shū)法藝術(shù)而言，地位遠(yuǎn)低于政治、文化和教育，大多只是作為個(gè)人修身養(yǎng)性的方式之一。姚鼐作為清代桐城派的杰出人物，在古文作法上，繼方苞、劉大櫆之衣缽，發(fā)揚(yáng)光大，弟子遍布大江南北。桐城派在姚鼐的指引下，輝映清代文壇兩百余年，影響極其深遠(yuǎn)。后人學(xué)者對(duì)于姚鼐大多總冠以“古文家”、“宋學(xué)家”之頭銜，卻忽略了他在書(shū)法上的成就。客觀來(lái)說(shuō)，姚鼐是清代帖派書(shū)家中不容忽視的代表人物之一。姚鼐的書(shū)法以帖學(xué)為宗，早期由于時(shí)代風(fēng)氣的影響學(xué)董其昌、趙孟頫二家；進(jìn)而突破董氏藩籬，取法米芾、李邕；再經(jīng)由顏真卿追溯二王。書(shū)體真、行、草皆工，風(fēng)格雅凈；用筆剛?cè)嵯酀?jì)、陰陽(yáng)和諧，深得中和之美。包世臣、康有為、沙孟海、葉百豐等人對(duì)其書(shū)法藝術(shù)成就評(píng)價(jià)頗高。尤其是包世臣，將姚鼐的行草書(shū)列入“妙品”，認(rèn)為有清一代中，姚鼐的書(shū)法僅次于鄧石如，且與劉墉不分伯仲。更是將姚鼐的書(shū)法作品放在“逸品下十六人”中，與鄧石如、劉墉是國(guó)朝第一。

姚鼐一生經(jīng)歷了雍正、乾隆、嘉慶三朝，書(shū)法的風(fēng)格也隨著時(shí)代的風(fēng)尚而有所變化。據(jù)筆者博物館調(diào)查與統(tǒng)計(jì)，姚鼐留存作品大都以行草書(shū)傳世，其中包含少量楷書(shū)作品，目前所見(jiàn)共計(jì)正式作品83幅，另有尺牘56通，其中有紀(jì)年作品19件。從姚鼐留存的大量書(shū)作中，首先可以看出傳統(tǒng)文人特有的文化涵養(yǎng)。深入考察其書(shū)跡，我們可窺知姚鼐的書(shū)法作品中充分表現(xiàn)了其經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期不懈臨池之后所展示出的對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的獨(dú)特理解和對(duì)書(shū)法技藝的執(zhí)著追求，也展示了其獨(dú)立于時(shí)代之外的個(gè)人面目。

現(xiàn)就其書(shū)法主要特征，作如下分析。

一、以帖學(xué)為宗，初學(xué)董趙

由于社會(huì)大環(huán)境的影響，社會(huì)學(xué)董其昌蔚然成風(fēng)，姚鼐的書(shū)法初源也是由董其昌著手。董其昌的書(shū)法，楷書(shū)從顏真卿《多寶塔》入手，后取法虞世南和鐘王小楷，體勢(shì)端莊篤實(shí)，清秀豐偉，行筆舒緩。行書(shū)致力于二王、顏真卿、楊凝式和米芾諸家，點(diǎn)畫(huà)遒麗暢達(dá)，結(jié)體化米芾的上松下緊為密上疏下，有挺拔上舉之勢(shì)，字距行距開(kāi)闊，章法疏朗，善用淡墨，空靈清新。草書(shū)學(xué)懷素，點(diǎn)畫(huà)含筋裹骨，轉(zhuǎn)折圓暢婉麗，寓遒媚于豪放之中，婀娜而不失剛健。

1.1 姚鼐《草書(shū)自作詩(shī)軸》

姚鼐《草書(shū)自作詩(shī)軸》（圖1.1），結(jié)合創(chuàng)作背景來(lái)看，這幅作品落款為“壬寅秋八月”即乾隆四十七年（1782），姚鼐五十二歲，在安慶敬敷書(shū)院主講已有三個(gè)年頭。這幅草書(shū)自作詩(shī)內(nèi)容為“‘高齋西面向澄江，緩酌蘭陵春酒缸。莫厭坐深風(fēng)露重，霄分圓月始盈窗。壬寅秋八月漫錄近句，惜抱居士鼐?！痹?shī)中的姚鼐居齋臨江，淺呷一口蘭陵酒，慢慢品來(lái)，心中恣有醉意。此時(shí)晚風(fēng)襲面，窗外月圓如斗，無(wú)限神往。此刻的姚鼐內(nèi)心是復(fù)雜的，遙想三十年前參加禮部會(huì)試，是從這里乘船北上入京。如今韶華不在，自己已辭官不問(wèn)朝政，一種孤寂落寞而又怡然自得之情漫上心頭。文為己出，書(shū)法形象總會(huì)在某種程度上帶有書(shū)家的感情。且看開(kāi)頭“高”字重墨起筆，至“齋”字一筆落成，“西”字又重按起筆，“面”字轉(zhuǎn)實(shí)為虛?！按骸弊峙c“酒缸”二字相呼應(yīng)，一放一收，一實(shí)一虛，濃淡相間，虛實(shí)相生，如冬雪處融，虛白之處彌漫無(wú)限生機(jī)。整幅作品章法的疏朗協(xié)調(diào)，字形的大小向背，點(diǎn)畫(huà)的方圓藏露，看似 平淡無(wú)奇，卻筆筆透露出作者的心性靈光。這種平淡、雅韻，將董書(shū)的婉麗遒媚與空靈清新深入神髓，給人一種清風(fēng)出袖、明月入懷的遐思。

書(shū)作《致何道生》（圖1.2）內(nèi)容只有三行，短小精悍，通篇?dú)忭嵙鲿?，矍然有凌云之氣，是地地道道地董其昌風(fēng)格，章法上錯(cuò)落有致，字與字之間接頭連尾，魚(yú)貫而行，而行距稍稍拉開(kāi)，文人學(xué)者的氣息躍然紙上。

姚鼐對(duì)董其昌的推崇在其詩(shī)文集中也有描述，姚鼐認(rèn)為自書(shū)圣王羲之到如今，已有千余年，但在書(shū)法史上留名者，也許數(shù)十年或數(shù)百年才一人：“自明董其昌死，今無(wú)人焉?！盵1]219指出書(shū)法在董其昌之后后繼無(wú)人，如今看來(lái)姚鼐的這句話有過(guò)多夸大的嫌疑，但不得不承認(rèn)的是董其昌在姚鼐的心中之位是崇高的。

趙孟頫的書(shū)法影響了整個(gè)元代，對(duì)明代影響也很深，董其昌一生以超越趙孟頫為目標(biāo)。趙孟頫一生兩度入京為官，入元后又榮際五朝，所以他的書(shū)法折射出高貴典雅的廟堂之氣。行草繼王羲之不激不厲的平和書(shū)風(fēng)，隨陳智永、唐褚遂良、陸柬之、宋高宗趙構(gòu)而一脈相承，筆法蘊(yùn)藉沉穩(wěn)，結(jié)字平正而秀麗。如姚鼐寫(xiě)給友人汪志伊的信札（圖1.3），主要取法趙孟頫的行書(shū)《前后赤壁賦》，筆法上頗多相似。圖中“太”“夫”“一”字長(zhǎng)橫畫(huà)取左低右高之勢(shì)，以穩(wěn)定重心；“二”

“右”字的短橫露鋒入紙，腕內(nèi)翻筆肚稍頓，呈飽滿之態(tài)；“仲”字豎畫(huà)起筆腕稍外翻頓筆后下行，邊走邊行，出鋒時(shí)迅速于空中作收勢(shì)，標(biāo)準(zhǔn)的懸針豎；“俾”字兩豎長(zhǎng)短各異，令字態(tài)飛動(dòng)；整幅作品分行布白將董其昌的秀逸疏朗和趙孟頫的平和端莊相結(jié)合，書(shū)寫(xiě)節(jié)奏上稍有變化，有輕盈，有敦厚，對(duì)比明顯。一種神氣清夷、迥出塵俗的精神面貌撲面而來(lái)。

圖1.2 姚鼐《致何道生》 圖1.3 姚鼐《致汪志伊》

二、突破董氏，漸次取法米芾、李邕

董其昌從十七歲（1571）開(kāi)始習(xí)書(shū)，一直到八十二歲（1636）臨終，一生臨池不輟，積累了六十余年的學(xué)書(shū)經(jīng)驗(yàn)。對(duì)董其昌書(shū)風(fēng)影響較大者，當(dāng)屬米芾無(wú)疑。在其書(shū)論《畫(huà)禪室隨筆》中不止一次提到學(xué)習(xí)米書(shū)的重要性：

“米海岳書(shū)，無(wú)垂不縮，無(wú)往不收。此八字真言，無(wú)等等呪也?！?/p>

“吾嘗評(píng)米書(shū)，以為宋朝第一，畢竟出東坡之上?！?/p>

“即米顛書(shū)自率更得之，晚年一變，有冰寒于水之奇。書(shū)家未有學(xué)古而不變者也?！?/p>

“然自唐以后，未有能過(guò)元章書(shū)者，雖趙文敏亦于元章嘆服，曰：‘今人去古遠(yuǎn)矣。余嘗見(jiàn)趙吳興作米書(shū)一冊(cè)，在吏部司務(wù)蔣行義家，頗得襄陽(yáng)法。今海內(nèi)能為襄陽(yáng)書(shū)者絕少?！盵2]546

以上論述可見(jiàn)董其昌將米芾的書(shū)史地位尊為至上，認(rèn)為蘇軾、趙孟頫是無(wú)法與董相頡頏的。米芾崇尚天真自然的書(shū)風(fēng)、精湛圓熟的技法讓董其昌陶醉不已。圖為米芾行書(shū)珍品《天馬賦》（圖1.4），用筆起落有致，往來(lái)自在，卻處處筆斷意連，應(yīng)規(guī)入矩，體現(xiàn)了不凡的筆底功夫。飄逸瀟灑，跌宕流美。董其昌在臨習(xí)米芾的基礎(chǔ)之上，加入了自己的想法，結(jié)體錯(cuò)落有致，線條挺朗，清氣可掬，分行布白，氣脈流貫開(kāi)暢，表現(xiàn)出一種別具的格韻（圖1.5）。

姚鼐也是由董入米，觀《米友仁楚江風(fēng)雨圖卷》后作詩(shī)“此圖卷末復(fù)題詩(shī)，南朝又見(jiàn)顛翁字。父子崢嶸書(shū)畫(huà)學(xué)，江山慨嘆遷移事?！盵1]504可見(jiàn)姚鼐對(duì)米芾的評(píng)價(jià)很高。

圖1.4 米芾臨《天馬賦》（局部）

圖1.5董其昌臨《天馬賦》（局部）

姚鼐寫(xiě)給兒子的家書(shū)（圖1.6），從書(shū)法角度來(lái)看，這幅作品深得米芾旨趣。米芾崇尚天真自然的書(shū)風(fēng)，講究渾然天成，結(jié)字應(yīng)打破“四平八穩(wěn)”，強(qiáng)調(diào)各種變化的關(guān)系。姚鼐在用筆上提按豐富，“下”“江”“彼”“時(shí)”等字對(duì)比明顯，每一個(gè)筆劃都勁健、清挺，給人一種竹搖清影的朗爽感覺(jué)；在字形結(jié)體上，將米字的險(xiǎn)絕稍涉平和，與董其昌的平淡天真有異曲同工之妙。

趙孟頫崇倡復(fù)古，回歸晉唐，晚年主要學(xué)李邕的《岳麓寺碑》，將李邕碑中的險(xiǎn)峻欹側(cè)之勢(shì)化為雍容端莊的行楷風(fēng)貌，董其昌也以李邕為骨而化其雄強(qiáng)為淡雅，姚鼐同樣透過(guò)趙董學(xué)習(xí)李邕。姚鼐臨《李北?？N云三帖》（圖1.7）是其書(shū)法作品中極為少見(jiàn)的臨摹作品，“嘉慶元年”也即1796年，此時(shí)姚鼐66歲，繼續(xù)講學(xué)于江寧鐘山書(shū)院，近古稀之年還堅(jiān)持臨帖，足見(jiàn)刻苦好學(xué)的精神。此帖吸收了李邕用筆中結(jié)字寬博、開(kāi)張的特征，結(jié)體上將李字的中宮收緊把握得很到位，細(xì)細(xì)品來(lái)，李邕字勢(shì)的欹側(cè)在姚鼐筆下更多的是平正、端和之感。行筆從容舒緩，行中帶有楷法。章法上和李帖比較收斂而不拘謹(jǐn)，更忠實(shí)原帖的神貌。

圖1.6 姚鼐手札 圖1.7姚鼐《臨李北海縉云三帖》

三、旨?xì)w二王，鐘情顏真卿、倪瓚

董其昌的楷書(shū)從顏真卿的《多寶塔》入手，行書(shū)也頗有顏真卿之風(fēng)，認(rèn)為顏體行書(shū)是“以平原《爭(zhēng)坐位帖》求蘇、米，方知其變。宋人無(wú)不寫(xiě)《爭(zhēng)坐位帖》也。”[2]546姚鼐臨顏真卿以除去學(xué)董的婉柔、扁薄的線質(zhì)特征。這與當(dāng)時(shí)張照、劉墉、錢(qián)灃都一樣，都在顏真卿的書(shū)法上下足了功夫。顏真卿《爭(zhēng)坐位帖》天真浪漫，字字飛動(dòng)，米芾對(duì)此帖評(píng)為顏體行書(shū)第一，黃庭堅(jiān)直謂二王后嗣，朱長(zhǎng)文更是將此帖推為神品。不難發(fā)現(xiàn)，姚鼐臨《爭(zhēng)坐位帖》（圖1.8）將董的“秀潤(rùn)”變化為蒼勁、古逸的風(fēng)貌。圖中選自《姚惜抱先生家書(shū)冊(cè)》中姚鼐寫(xiě)給兒子的家書(shū)（圖1.9），內(nèi)容是關(guān)于持家教子方面，其書(shū)挈之作，意在適用記事?！稜?zhēng)坐位》帖中圓勁秀拔的線條、疏宕恣意的感覺(jué)在姚鼐的筆中演繹得恰到好處，枯筆的運(yùn)用、濃淡相間的墨韻使得整幅作品畫(huà)面感對(duì)比強(qiáng)烈。更為重要的是，既有顏真卿外拓雄強(qiáng)的一面，又有趙孟頫秀潤(rùn)婉約的一面。

圖1.8姚鼐臨《爭(zhēng)坐位帖》 圖1.9《姚鼐家書(shū)》

圖1.10《姚鼐手札》

馬宗霍在其著《霋岳樓筆談》中提到：“惜抱行書(shū)，其疏逸處，似有得于倪云林。”[3]220沙孟海先生也持相同觀點(diǎn)，認(rèn)為姚鼐學(xué)書(shū)是由倪云林而追溯晉唐。小楷（圖1.10）書(shū)頗具倪云林的風(fēng)格，倪云林的小楷書(shū)取法鐘繇，古淡樸拙，字勢(shì)橫扁，隸書(shū)遺意格調(diào)高古。姚鼐通過(guò)倪云林而上溯魏晉鐘繇，尊古溯源，不流于俗氣。用筆爽勁而妍潤(rùn)，結(jié)體偏扁，多出波磔，饒有隸意，耐人尋味。晚年的姚鼐書(shū)法專攻王獻(xiàn)之，趙彥偁云：“惜翁亦究心書(shū)學(xué)。筆致超然，純是書(shū)味醞釀而出。落墨似近山舟夢(mèng)樓，而品致清妙，實(shí)出二公之上?！盵3]220

又云：“疏逸之氣，勃勃紙上，深得大令妙處?！盵3]220梁同書(shū)、王文治二人都學(xué)過(guò)董其昌，都擅長(zhǎng)唐人寫(xiě)經(jīng)。趙彥偁認(rèn)為姚鼐書(shū)法貫注性情、富有情趣和書(shū)卷氣遠(yuǎn)高于二公，評(píng)價(jià)很高。右圖尺牘“二王”的精神面貌顯露，自唐代至明清，書(shū)法以二王為獨(dú)尊。無(wú)論是元趙孟頫、明董其昌還是清代的帖派書(shū)家，一脈相承，都深深地受王字的影響。譬如姚鼐的《行草七絕》（圖1.11）正文四行，落款兩行，署“惜翁”。釋文“春樓十里珠簾卷仿佛三生杜牧之。芍藥梢頭初繭栗，揚(yáng)州風(fēng)物鬢成絲?！彪m取法董其昌，但卻以“二王”為源，得其神髓、神韻。清疏枯淡，氣潔神清。筆力蒼勁有力，力透紙背。第一行“十”，第二行“芍”，雖筆劃纖細(xì)，但線條質(zhì)量極高，不失油滑。行筆不快不慢，適當(dāng)?shù)倪B筆，使整幅作品鮮活起來(lái)。

圖1.11姚鼐《行草七絕》

通過(guò)以上書(shū)法作品的分析，可以發(fā)現(xiàn)姚鼐以行草書(shū)見(jiàn)長(zhǎng)，姚鼐學(xué)書(shū)初涉董趙，作品體現(xiàn)出空靈蕭散、淡然悠遠(yuǎn)的意味。后為突破董趙藩籬，姚鼐自覺(jué)取法于米、李、顏等歷代書(shū)法大家，最后經(jīng)由米芾、李邕、顏真卿、倪瓚等書(shū)家而回歸二王。姚鼐博涉眾家，把不同書(shū)家的可取之處都融入到自己的創(chuàng)作中，最終形成了遒勁渾樸、天然恬淡的獨(dú)特風(fēng)格。不可否認(rèn)的是，其深厚的文學(xué)素養(yǎng)使文人氣息彌漫于字里行間，桐城派為文尚“雅潔”，姚鼐的書(shū)法潔凈恣意、超然脫俗，正是文如其人、字如其人的真實(shí)寫(xiě)照。

參考文獻(xiàn)：

[1]清·姚鼐著、劉季高標(biāo)校.惜抱軒詩(shī)文集[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[2]華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編、點(diǎn)校.歷代書(shū)法論文選[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2007.

[3]馬宗霍.書(shū)林藻鑒·書(shū)林紀(jì)事[M].北京：文物出版社，1984.

[4]劉恒.中國(guó)書(shū)法史·清代卷[M].南京：江蘇教育出版社，1999.

[5]中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定組編.中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目（全23冊(cè)）[M].北京：文物出版社，1986——2000.

[6]姚鼐撰.姚惜抱先生家書(shū)冊(cè)[M].臺(tái)北：藝文印書(shū)館，1976.

[7]姚惜抱撰、王道榮發(fā)行.惜抱軒手札[M].臺(tái)北：廣文書(shū)局，1989.

[8]姜寶平.歷代名家尺牘精粹·米芾尺牘[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2016.

[9]史樹(shù)青.小莽蒼蒼齋藏清代學(xué)者法書(shū)選集[M].北京：文物出版社，1999.