賈小龍(蘭州理工大學法學院,甘肅蘭州730050)
改編權(quán)侵權(quán)判定
賈小龍
(蘭州理工大學法學院,甘肅蘭州730050)
摘要:作品改編權(quán)保護既涉及著作權(quán)人利益,也與他人再創(chuàng)作自由相關。我國著作權(quán)法對改編權(quán)的規(guī)定比較抽象,難以為改編權(quán)侵權(quán)判定提供明確指導。在具體案件中,法院先后采用了兩種具有不同側(cè)重點的判定方法,即側(cè)重于對改編權(quán)進行文義解釋和側(cè)重于在后作品是否構(gòu)成改編作品。為統(tǒng)一裁判標準,著作權(quán)立法應在借鑒域外立法和總結(jié)國內(nèi)司法審判經(jīng)驗的基礎上,通過在《著作權(quán)法》中規(guī)定改編作品及其構(gòu)成條件來間接細化改編權(quán)侵權(quán)判定標準。這樣,才能使我國改編作品保護制度更為系統(tǒng),從而在具體規(guī)范層面更好地體現(xiàn)著作權(quán)法促進文化繁榮之立法宗旨。
關鍵詞:改編權(quán);改編作品;獨創(chuàng)性;創(chuàng)作自由
盡管我國著作權(quán)法對著作權(quán)人享有的改編權(quán)進行了定義,即改編權(quán)是指改變作品,創(chuàng)作出具有獨創(chuàng)性的新作品的權(quán)利,但從義務人角度看,利用已有作品創(chuàng)作新作品何時侵犯改編權(quán)、何時不侵權(quán)并不能從該定義中得到明確回答。同時,盡管我國理論界和實務界已經(jīng)普遍接受了實質(zhì)性相似侵權(quán)標準,但我國著作權(quán)立法對此并未明確規(guī)定,一些涉及改編權(quán)保護的裁判也表明,司法實務界對此標準的認知也不甚統(tǒng)一。而且,改編權(quán)的保護不僅關涉著作權(quán)人私人利益,更與他人未來再創(chuàng)作自由緊密相關。因而,探討改編權(quán)保護,特別是改編權(quán)侵權(quán)判定問題,具有重要的理論和實踐意義。
(一)改編權(quán)侵權(quán)判定規(guī)則的立法推演
《著作權(quán)法》有關作品改編的規(guī)定散見于不同條文之中,形成了兩個表面上相對獨立的制度。一是作品改編權(quán)及其保護制度,主要由《著作權(quán)法》第10條第1款第(十四)項規(guī)定和第47條第1款第(六)項的規(guī)定組成。二是改編作品的著作權(quán)歸屬和使用許可制度,主要涉及《著作權(quán)法》第12條、第35條、第37條的規(guī)定。
不難看出,這兩套制度的相對獨立源自于規(guī)范形成的出發(fā)點有所不同:前者側(cè)重于原作品改編權(quán)的保護;后者旨在規(guī)范改編作品——一種特殊的、與新作品有關的利益分配,并非直接、單純針對改編權(quán)。表面上看來,此二者中唯有前者與改編權(quán)侵權(quán)判定有關。由此,改編權(quán)侵權(quán)判定,似乎僅與前者有關。換言之,在改編權(quán)侵權(quán)判定中,理當徑直依照前者斷案。但實際上,從《著作權(quán)法》關于改編作品的規(guī)定中,也可推演出判定改編權(quán)侵權(quán)的依據(jù)。因為,只要已經(jīng)存在或形成改編作品,就必然意味著行使了改編權(quán)。因而,只要未經(jīng)著作權(quán)人許可,改變已有作品并在此基礎上創(chuàng)作出具有獨創(chuàng)性的新作品構(gòu)成了改編作品,就會產(chǎn)生對改編權(quán)之侵犯。
上述兩種判定規(guī)則的具體要求也有所不同。按照第一種思路,則在改編權(quán)侵權(quán)判定中需要回答如下三個問題:何為“改變作品”?何為“獨創(chuàng)性的新作品”?此“新作品”與“原作品”有何關系?顯然,它們是不易明辨和回答的。而按照第二種思路,則是否侵犯了改編權(quán)等同于是否未經(jīng)著作權(quán)人許可而形成了改編作品。利用了已有作品但卻未形成改編作品的情形包括新創(chuàng)作沒有獨創(chuàng)性和新作品具有獨創(chuàng)性但卻并非改編作品兩種情形。就前者而言,可以被侵犯作品復制權(quán)、修改權(quán)的規(guī)范所包容;而就后者來說,則完全不存在侵權(quán)的問題。據(jù)此,按照第二種思路,事實上改編權(quán)是否遭到了侵犯的核心在于是否構(gòu)成了改編作品。但問題在于,現(xiàn)行立法并未直接、具體指明改編作品的構(gòu)成條件。當然,這是與著作權(quán)法在享有著作權(quán)保護的作品構(gòu)成上采用了抽象的立法技術(shù)相一致的。現(xiàn)行《著作權(quán)法》只是通過限定作品領域和列舉作品類型完成了對作品的界定,《著作權(quán)法實施條例》又從概括或抽象意義上對作品進行了定義,即作品是具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復制的智力成果。因而,關于改編作品的構(gòu)成,應當綜合前述規(guī)定來加以確定。
(二)司法實務中判定改編權(quán)侵權(quán)的主要做法
十余年來,司法實務界已審理了多起涉及改編權(quán)侵權(quán)的案件。在較早的裁判中,法院多是從對改編權(quán)定義的文義解釋出發(fā)來判定在后作品是否侵犯了在先作品改編權(quán)。如在高等教育出版社訴機械工業(yè)出版社侵犯專有出版權(quán)、改編權(quán)、版式設計權(quán)、不正當競爭糾紛一案中,盡管被告所出版作品完整引用了原告出版作品中的部分內(nèi)容,但法院指出,改編權(quán)定義中的“改編作品,應當是對作品本身內(nèi)容進行修改、變化”。對作品的部分內(nèi)容或全部內(nèi)容完整引用,再獨立創(chuàng)作出新的作品的行為,不屬于“改編作品”①。在吳越訴北京青年報社、德國大眾汽車公司等侵犯著作權(quán)糾紛一案中,法院指出,“所謂改編作品,一般是指在不改變作品內(nèi)容的前提下,將作品由一種類型改變成另一種類型。”該法院認為,涉案平面廣告與原告廣告創(chuàng)意文稿的內(nèi)容具有不同的表現(xiàn)形式,因而被告作品與原告作品之間不存在改編關系②。
在新近的兩起案件中,法院的說理不再局限于引用或過分倚重于改編權(quán)定義的文義本身,而是通過界定和分析改編作品構(gòu)成來認定是否侵犯了原作改編權(quán)的問題。如在上海華某文化藝術(shù)有限公司訴上海某劇院、羅懷某、陳某宇侵害作品改編權(quán)糾紛一案中,兩審法院均指出,改編作品必須具有獨創(chuàng)性,且與在先作品必須具有表達上的實質(zhì)相似。在基本表達是否構(gòu)成實質(zhì)相似的辨別中,采用了“三步判斷法”:第一步,在相似成分中剔除在先作品中的思想部分;第二步,在相似表達中剔除在先作品的非獨創(chuàng)性表達;第三步,比較獨創(chuàng)性表達在涉案作品中是否構(gòu)成實質(zhì)性相似。而在獨創(chuàng)性表達的實質(zhì)性相似判定中,“應綜合考慮兩部作品在整體印象方面是否相似、在后作品是否借鑒使用了在先作品的核心內(nèi)容等因素”[1]。
在某廣公司訴勞某公司等侵犯著作權(quán)糾紛一案中,主要爭議焦點是涉案電影《某某曝光》是否侵犯了某廣公司對涉案小說《某某似水年華》的改編權(quán)。法院在裁判中同樣以涉案電影是否構(gòu)成改編作品為基本出發(fā)點,并指出對于采用不同表達形式的作品而言,與其相對應的改編作品認定中所考慮的因素也會有所差異3○。該案涉及的作品形式是文學和影視作品,法院主要考慮了涉案的兩部作品題材、主題的不同;相同情節(jié)在兩部作品中具體表達上的差異;系爭情節(jié)本身在表達上的獨創(chuàng)性以及這些情節(jié)在各自作品中的地位等。最終得出了盡管涉案電影創(chuàng)作過程中存在借鑒涉案小說部分創(chuàng)意的可能,但就最終作品而言,涉案電影并未使用涉案小說的基本表達,因而不屬于演繹作品的結(jié)論。當然,在該案中,兩審法院的出發(fā)點和裁判標準既有相同之處,也有細微差異,其基本思路都是先明確對比對象,然后辨別二者之間的相同或相似性。就對比對象的明確方法而言,兩審法院的做法大致是相同的,即:盡管文字表述略有差異,但主要都是運用思想/表達二分法理論明確了判定中的對比對象——涉案作品中有獨創(chuàng)性的基本表達。就對比對象的相同或相似性的具體辨別標準來看,兩審法院都是從在后作品是否使用了在先作品的基本表達入手,但在具體判定方法上存在明顯不同。一審法院認為,只有在先作品和在后作品在基本表達上的相似達到一定程度,且損害權(quán)利人的相關權(quán)利時,方為侵權(quán)。一審法院還考慮了相同或相似表達在兩部作品中所占的比例。二審法院則更為明確地強調(diào),與獨創(chuàng)性表達的相同或相似相比,在判定是否形成改編作品時,綜合判斷相關內(nèi)容在兩部完整作品中所占的比例、篇幅及其在結(jié)構(gòu)中的重要性是更為重要的。盡管兩審法院的最終裁判是一致的,但二者在是否形成改編作品的出發(fā)點和理念上是不同的。一審法院似乎立足于著作權(quán)人之作品改編權(quán)保護,相應地在判斷標準上自然地適用了著作權(quán)侵權(quán)判定中通行的實質(zhì)性相似標準④。二審法院則直接著眼于改編作品的形成,同時在更為嚴格的意義上適用了實質(zhì)性相似侵權(quán)判定標準。事實上,在此案之前,有實務界專家已經(jīng)就此問題進行過探討,指出:判斷利用在先作品的表達而創(chuàng)作的作品是新作品還是演繹作品的標準應當是“新作中保留原作情節(jié)或結(jié)構(gòu)量的多少”以及在先作品中的表達在后來創(chuàng)作作品中所占的比重和地位[2]。
可以說,與前述立法推演一樣,在改編權(quán)侵權(quán)案件中,法院也是先后運用了兩種具有不同側(cè)重的判定方法,分別是側(cè)重于從改編權(quán)定義入手加以判定和側(cè)重于從是否構(gòu)成改編作品的角度加以判定。前者多出現(xiàn)在較早的裁判中,后者則為近二三年來的裁判所采用。
改編權(quán)是演繹權(quán)的重要內(nèi)容。歷史地看,盡管著作權(quán)法對演繹權(quán)的保護比復制、出版等權(quán)利的保護晚了許多,但演繹權(quán)得到保護,同樣是著作權(quán)法通過給予作者控制作品潛在市場以對作品創(chuàng)作提供必要激勵的反映。同時,在學界普遍用“著作權(quán)擴張”來描述演繹權(quán)獲得保護這一現(xiàn)象時,人們更加需要考慮這種擴張是否與符合了著作權(quán)制度設計的初衷,或者如何才能防止出現(xiàn)因演繹權(quán)保護而妨礙著作權(quán)立法目的的實現(xiàn)。簡言之,在演繹權(quán)保護立法中,著作權(quán)人利益保護和給他人再創(chuàng)作自由留下足夠空間,是不可偏廢的兩個方面。
早期立法和司法上的著作權(quán)內(nèi)容要比今天狹窄很多,當然這也是與特定技術(shù)條件下所特有的對作品復制本這一關鍵術(shù)語的機械理解相一致的。英國《安妮法》僅規(guī)定了作者及其受讓人印刷、重印和進口其圖書的權(quán)利,早期司法中也主張原作的翻譯本、節(jié)略本不是對原作的重印,而是和原作一樣的新作品[3]。美國早期版權(quán)立法和實踐與英國十分相似。美國首部版權(quán)法僅授予作者印刷、重印、出版和出售其地圖、海圖和書籍的權(quán)利,法院也認可了演繹作品(如翻譯作品)的獨立價值,無視演繹作品對原作潛在市場造成的損害。然而,在19世紀中期Dalyv.Palmer一案中,由于該案所涉及的問題不再是版權(quán)作品與被指控侵權(quán)的復制件之間的對比,而是涉及戲劇作品的表演權(quán)利,因而法院得以不再延循復制件之間的比較這一傳統(tǒng),而是通過比較紙面上與戲劇舞臺中情節(jié)的相似性來判定是否存在侵權(quán)。在該案中,布拉奇福特(Blatchford)法官認為,居于版權(quán)經(jīng)濟學之中心的,不是文字上的相似性或不同,而是對于付費觀眾帶來的影響[3]。不久,美國于1870年版權(quán)法中首次明確授予作者演繹權(quán)(只涉及劇本改編權(quán)和翻譯權(quán))⑤,后通過1909年、1976年版權(quán)法開始全面保護演繹權(quán)。
事實上,不論是版權(quán)制度的近代立法確立,還是后來演繹權(quán)保護得到認可,都可以說是在很大程度上源于為作品創(chuàng)作提供激勵的工具主義思想[4]。印刷術(shù)的使用催生了空前繁榮和有利可圖的圖書印刷市場,盡管在導致認可作者就其圖書印刷權(quán)利的立法創(chuàng)制過程中,受到了復雜的政治、經(jīng)濟等多重因素的綜合影響,但不可否認近現(xiàn)代著作權(quán)制度的產(chǎn)生具有通過保護作者就其作品使用的排他權(quán)以吸引私人投資產(chǎn)出原創(chuàng)性表達的制度初衷。聲光電技術(shù)的發(fā)明帶來了作品傳播方式的新一輪革命,著作權(quán)只控制作品的“紙質(zhì)”市場的傳統(tǒng)做法不再能夠有效控制源自于作品的使用而生的全部利益。人們在利用新技術(shù)使用他人著作權(quán)作品獲益的同時能夠輕易地避開對著作權(quán)作品的再現(xiàn)性復制,從而避開侵犯復制權(quán)的責難。由此,傳統(tǒng)著作權(quán)保護在資源配置方面的優(yōu)勢受到了削弱。為恢復著作權(quán)保護在激勵原創(chuàng)性表達中的作用,著作權(quán)法需要在保護復制權(quán)之外創(chuàng)設新的權(quán)利,因此,演繹權(quán)進入了著作權(quán)保護的大舞臺。
不難看出,著作權(quán)立法的經(jīng)濟學正是通過吸引私人投資以實現(xiàn)原創(chuàng)性表達的產(chǎn)出,其實現(xiàn)路徑是授予著作權(quán)人排他性權(quán)利,以使其能夠獲得在其原創(chuàng)性表達的復制、表演以及其他特別禁止的使用中所產(chǎn)生之利益。當然,無論是演繹權(quán)獲得保護之前還是之后,著作權(quán)立法經(jīng)濟學的實現(xiàn)路徑同時都暗含了著作權(quán)所保護投資的上下限:著作權(quán)只能及于作者原創(chuàng)的作品,而不能是復制所生;著作權(quán)只及于表達,而不及于思想。這一點在美國版權(quán)制定法上體現(xiàn)得尤為明顯⑥。也正是這一點,使得著作權(quán)法在充分保護著作權(quán)人利益的同時為在后的再創(chuàng)作自由留下必要的空間。因為復制權(quán)的核心在于作品獨創(chuàng)性表達的再現(xiàn),因而在早期復制權(quán)版權(quán)時期,再創(chuàng)作自由相對是充分的。但在演繹權(quán)獲得保護時,并非完全對原作表達的再現(xiàn)也被納入了著作權(quán)人的控制之下,如作品的節(jié)略、翻譯、改編等等。這樣,如何為在后創(chuàng)作自由留下足夠空間、提供相應激勵就成為了立法者需要同時考慮的問題。對此,許多國家著作權(quán)法律實踐在兩個方面進行了回應。首先,普遍認可了演繹者可就演繹作品享有著作權(quán)保護,從而為演繹創(chuàng)作本身提供激勵。其次,明確思想/表達二分法,并在演繹權(quán)侵權(quán)判定中采用實質(zhì)性相似標準。比較而言,后者實際上也可以說是對演繹權(quán)保護的限制。申言之,再創(chuàng)作中利用在先作品之思想不屬于演繹,因而不構(gòu)成侵權(quán);即便是利用了在先作品的基本表達,但是否構(gòu)成演繹作品——侵犯作品演繹權(quán),尚需結(jié)合作品形式、演繹方式等進行“整體認定、綜合判斷”。
(一)可能的路徑及其利弊分析
著作權(quán)法對作品改編的規(guī)范既與著作權(quán)人權(quán)益保護有關,也與他人未來創(chuàng)作自由相關。在各國著作權(quán)法上,對作品進行改編的權(quán)利屬于著作權(quán)人專有權(quán)的范疇,著作權(quán)人既可以自己進行改編,也可許可他人對其作品進行改編。同時,在已有作品上進行新的創(chuàng)作既是著作權(quán)法實現(xiàn)促進文化繁榮目的的重要途徑,也是創(chuàng)作的基本規(guī)定。一如學者所言,在某種程度上,幾乎所有作品都來源于已有作品[3]。理論上說,著作權(quán)法需要在改編作品(改編權(quán)保護)與以已有作品為基礎重新創(chuàng)作的作品(未來創(chuàng)作自由)之間劃定明確界限,從而在著作權(quán)人利益與公共利益方面實現(xiàn)必要的平衡。由于各國著作權(quán)法對改編作品的具體規(guī)定并不一致⑦,相關學說主要探討了未經(jīng)著作權(quán)人許可的改編作品是否享有著作權(quán)保護的問題⑧,對于改編作品與重新創(chuàng)作作品的界限探討不多。司法實務中已經(jīng)多次涉及該問題,盡管不同法院、不同案件的做法并不完全一致,但司法裁判所做出的許多有益推演已經(jīng)為在立法上明確該問題奠定了基礎。為此,應當歸納和總結(jié)司法審判經(jīng)驗,并在著作權(quán)法上進行必要完善,以統(tǒng)一裁判標準,以便于解決糾紛。
我國是成文法國家,但現(xiàn)行著作權(quán)法對改編權(quán)保護范圍、侵權(quán)判定以及改編作品構(gòu)成的規(guī)定比較抽象,難以為案件裁判提供具體指導。因而,有必要在著作權(quán)立法上進行細化或進一步明確。具體而言,大體可有三種思路:一是通過明確改編作品的構(gòu)成,從而間接明確改編權(quán)的侵權(quán)標準。二是從現(xiàn)有改編權(quán)的定義出發(fā),明確其中“改變作品”“獨創(chuàng)性的新作品”的所指。三是直接在立法中規(guī)定實質(zhì)性相似標準。應該說,上述思路各有利弊。就第一種而言,能夠和改編作品的著作權(quán)歸屬等其他法律規(guī)范進行銜接和對應,有利于系統(tǒng)化改編作品的保護制度,更好地體現(xiàn)著作權(quán)法促進文化繁榮的宗旨;弊端是,需要從是否構(gòu)成了改編作品的角度來判定是否侵犯了作品的改編權(quán)。就第二種思路而言,其優(yōu)勢在于因為會直接規(guī)定改編權(quán)侵權(quán)判定標準,更加有利于守法和司法活動;弊端則在于在整體上和著作權(quán)法的框架與立法思路契合得并不是很好。著作權(quán)包含了多項權(quán)利內(nèi)容,整體上看均未明確侵犯具體權(quán)利內(nèi)容的侵權(quán)判定標準,因而單獨規(guī)定改編權(quán)(甚至是更廣意義上的演繹權(quán))之侵權(quán)標準,不但易有“厚此薄彼”之嫌,反而會增添新的混亂;同時,就“獨創(chuàng)性的新作品”的界定而言,無法僅僅依賴改編權(quán)本身就可實現(xiàn),因為改編權(quán)定義中的“獨創(chuàng)性”和《著作權(quán)法實施條例》的作品定義中的“獨創(chuàng)性”應有相同解釋或定義,且后者適用于所有作品類型。就第三種思路而言,雖然看似對癥下藥,但實則最不易實現(xiàn),困難在于何為實質(zhì)性相似、它會不會因為作品形式的不同而有所不同?事實上,在判例法國家學說和立法史上,著作權(quán)侵權(quán)判定的必要條件——實質(zhì)性相似的概念是著作權(quán)法上最難以捉摸的[5],這一術(shù)語的實際所指仍然是個謎[6]。盡管美國的判例法傳統(tǒng)有助于對其在司法上進行明確,但一個多世紀以來,美國法院對此給出了多種界定,具體案件中的適用也不統(tǒng)一,有學者徑直指出該標準實際上并未發(fā)揮作用[7]。綜合起來看,本文更為傾向于采用第一種思路。
(二)規(guī)定改編作品及其構(gòu)成要件,平衡改編權(quán)保護中的利益
由上可知,通過明確改編作品的構(gòu)成要件,并借此間接明確改編權(quán)侵權(quán)判定標準,既滿足了便于司法和統(tǒng)一裁量尺度的需要,又能夠較好地體現(xiàn)著作權(quán)法鼓勵創(chuàng)作的立法目的。在具體做法上,既要考慮《著作權(quán)法》整體架構(gòu),總結(jié)和提煉司法實務對改編作品構(gòu)成的科學推演,也要吸收各主要國家著作權(quán)立法的先進經(jīng)驗。
由我國著作權(quán)立法和司法實踐可知,構(gòu)成著作權(quán)法上的改編作品,不但要符合“作品”的一般條件,還要符合“改編”作品的特定條件。作為一般條件,主要是指獨創(chuàng)性。無論作品形式或類型如何,獨創(chuàng)性都是多數(shù)國家著作權(quán)法上作品獲得保護的共同條件。盡管如此,從國外來看,獨創(chuàng)性本身并不是一個客觀的標準,其內(nèi)涵是不斷變化的,隨著起訴到法院的作品類型的不斷增多,法院對獨創(chuàng)性的內(nèi)涵相應地不斷給予了新的界定[8]。當然,在我國,理論和司法實務中對獨創(chuàng)性給予了簡單化處理,認為獨創(chuàng)性實際上意味著構(gòu)成作品的表達必須是新的或原創(chuàng)的[9],“即作品不是抄襲、剽竊或篡改他人的作品”[10]。作為特定條件,是指利用性,即改編作品必須利用了已有作品。這是區(qū)別改編作品與不構(gòu)成改編的重新創(chuàng)作作品的重要標準。例如,美國國會報告認為,演繹作品是“以某種形式結(jié)合了版權(quán)作品的一部分”⑨,美國法院也要求侵權(quán)作品應當和作為其基礎的作品構(gòu)成實質(zhì)近似[6]。完全沒有利用已有作品的創(chuàng)作,要么與已有作品具有相同的法律地位,要么不能享有著作權(quán)保護。盡管我國著作權(quán)立法并未直接明確此種利用的具體所指,但立法中對于受保護作品須具備可復制性的要求,事實上將利用限定在了作品的表達之上。因為,通常情況下,思想是不能以有形形式復制的。我國著作權(quán)法理論對于思想/表達二分法的普遍認可以及司法裁判中對于這一區(qū)分的多次明確運用,實際上與著作權(quán)法所規(guī)定的受著作權(quán)法保護作品須具備可復制性這一要件相一致。而且,鑒于思想/表達二分法的模糊性,在改編作品構(gòu)成要件上將“利用性”限定在可復制的內(nèi)容之上,更加具有可操作性。
從各國著作權(quán)法的規(guī)定來看,有關改編作品的規(guī)定模式可分為兩種類型:一是不明確將改編(或演繹,下同)作品規(guī)定為著作權(quán)的客體,典型的如英國?!队鏅?quán)法》所規(guī)定的“作品種類”未包括改編作品,而是在第16條、第21條規(guī)定了對作品改編權(quán)之保護,同時,在著作權(quán)歸屬和行使部分中規(guī)定改編作品的著作權(quán)歸屬和行使規(guī)則。顯然,英國和我國現(xiàn)行法的規(guī)定模式是相似的。二是明確將改編作品規(guī)定為著作權(quán)客體的特殊類型。如《美國版權(quán)法》雖在第102條版權(quán)客體的“一般規(guī)定”中也未涉及改編作品,但在第103條規(guī)定了版權(quán)客體的特殊情形,即“編輯和演繹作品”。同時在第106條還規(guī)定了“根據(jù)版權(quán)作品創(chuàng)作演繹作品”的權(quán)利屬于版權(quán)所有人的專有權(quán)利之一。從結(jié)構(gòu)和思路上看,《法國知識產(chǎn)權(quán)法典》《日本著作權(quán)法》《德國著作權(quán)法》的規(guī)定和美國做法大體比較接近10○。可見,明確規(guī)定改編作品的做法占了主流。
綜上,我國《著作權(quán)法》可在總則中新增一條,分設兩款單獨將改編作品作為版權(quán)客體加以規(guī)定,同時對當前司法實踐中有關改編作品的構(gòu)成和判斷方法加以法定化。借此明確以下問題:未利用已有作品者不構(gòu)成改編作品;僅僅利用了已有作品的思想而未利用表達者也不構(gòu)成改編作品;而利用了已有作品之表達者是否構(gòu)成改編作品,則應當在對比有關作品的基礎上進行整體認定和綜合判斷。
注釋:
①參見北京市第一中級人民法院(2003)一中民初字第8895號民事判決書。
②參見北京市第二中級人民法院(2004)二中民初字第09182號民事判決書。
③參見北京市第二中級人民法院(2014)二中民終字第01669號民事判決書。
④國內(nèi)外司法實務中全面的表述是“接觸+實質(zhì)性相似”標準,鑒于本文討論主題,對“接觸”的問題不做探討,下同。
⑤也有學者主張,演繹權(quán)立法保護起源于美國更早的版權(quán)立法上對作品部分復制的禁止。參見Kindra Deneau,The HistoricalDevelopmentand Misplaced Justification forthe Derivative W ork Right,B. U.J.Sci.amp; Tech.L.,2013(19),P.68.
⑥參見美國《版權(quán)法》第106條、第102條。
⑦參見鄭成思《版權(quán)法》(上)第208-209頁,中國人民大學出版社2009年版。
⑧近年來發(fā)表的主要文章有:邱寧《在合法與非法之間——未經(jīng)許可創(chuàng)作的演繹作品之著作權(quán)辨析》,載《法學雜志》2012年第4期第143-146頁;孫玉蕓《論非法演繹作品的法律保護》,載《南昌大學學報》(人文社會科學版)2012年第5期第79-83頁;陳惠珍《未經(jīng)許可創(chuàng)作的演繹作品仍受著作權(quán)法保護》,載《人民司法》2009年第12期第43-47頁等。
⑨參見H.R.Rep.No.94-1476,1976,P.62.
⑩參見《法國知識產(chǎn)權(quán)法典》第L.112-2條、L.112-3條、L.122-4條;《日本著作權(quán)法》第2條第1款之(十一)、第11條、第27條;《德國著作權(quán)法》第2條、第3條、第23條、第24條。
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(責任編輯:劉英玲)
中圖分類號:D923.4
文獻標識碼:A
文章編號:1674-9014(2015)02-0062-05
收稿日期:2014-12-25
作者簡介:賈小龍,男,甘肅靖遠人,蘭州理工大學法學院講師,博士,研究方向為知識產(chǎn)權(quán)法。