孫祥華

作家選取特定的敘述者和敘述視角實(shí)際上包含了作家創(chuàng)作文本的實(shí)際意圖。女性敘事視角即聚焦于女性的敘事，文本立足于女性，以此來關(guān)注女性的生存本相。女性視角的選擇往往與性別政治相關(guān)聯(lián)，敘事立足于女性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，建構(gòu)女性主體意識，顛覆男性話語霸權(quán)的神話。林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》即選擇了這樣的女性視角，與之前的女性小說相較，“《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》令人驚異之處在于，它如此徹底地講述了一個(gè)女人的內(nèi)心生活，那種渴望和欲求，那些絕望和祈禱”[1]?！兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭》所確立的女子氣質(zhì)與所建構(gòu)的女性主體性與這種選取獨(dú)特女性視角講述絕對的女性故事有不容小覷的聯(lián)系。

一、解構(gòu)“被看”：《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》中女性“看”的突圍路徑

1.聚焦第一人稱女性視角

女性主義敘事學(xué)認(rèn)為聚焦者與觀察對象之間的關(guān)系是一種意識形態(tài)的表現(xiàn)，申丹在其著作中指出，“若聚焦者為男性，批評家一般會關(guān)注其眼光如何遮掩了性別政治，如何將女性客體化或加以扭曲。若聚焦者為女性，批評家則通常著眼于其觀察過程如何體現(xiàn)女性經(jīng)驗(yàn)和重申女性主體意識，或如何體現(xiàn)出父權(quán)制社會的影響”[2]215?！兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭》即聚焦于第一人稱女性敘事，敘述者和讀者都通過多“我”來觀察故事中的世界。這樣的敘事視角，雖沒有居于故事之外的全知全能敘述者更具有敘事上的權(quán)威，但從心理意義上更加體現(xiàn)出創(chuàng)作的主體精神與性別上對女性身份的認(rèn)同，從而在更深的意義上顛覆男性權(quán)威，確立“女子氣質(zhì)”，建構(gòu)女性身份。小說將女性的內(nèi)心世界以及私人生活完全透明地展現(xiàn)在讀者面前，五六歲便開始躲在蚊帳里“動作”、幻想被強(qiáng)奸、赤裸上身進(jìn)行寫作、對女性身體的癡迷。敘述者把這些私密的女性經(jīng)驗(yàn)一一呈現(xiàn)，從女性的視角觀察女性，而非建立在傳統(tǒng)的男性統(tǒng)治視角上。

自女性主義意識在我國興起傳播開來，20世紀(jì)的女性寫作將注意力集中到兩性關(guān)系上，力求改變女性的“被看”地位。五四女作家群首發(fā)振聾發(fā)聵的“新女性”呼聲，給時(shí)人帶來了不小的震驚，然而她們對于女性意識的覺醒和對男權(quán)文化的反抗大都憑借男性話語革命的契機(jī)，在人性啟蒙的宏大敘事背景下，進(jìn)而在狹窄的敘述話語空間內(nèi)，發(fā)出了女性解放的聲音，傳統(tǒng)文化已內(nèi)化到作家的意識形態(tài)中，因而在“叛逃男門”的同時(shí)內(nèi)心是糾結(jié)的。

新時(shí)期以來，很多女性主義作品將眼光投向了關(guān)注女性的歷史解放，呼吁兩性平等，她們揭示了女性的覺醒和反抗，這些女性言說，大多以激烈的批判和抵抗男權(quán)中心的姿態(tài)顯現(xiàn)，如果離開了男性作為參照系，女性的言說似乎失卻了其意義。如張潔在其后期創(chuàng)作中，以決絕的敘述姿態(tài)表達(dá)了在社會和男權(quán)的雙重壓迫下，女性生存的艱難；李昂甚至喊出了“殺父”的呼聲；王安憶在呼吁兩性和諧的基礎(chǔ)上更著重探討了女性的生存本質(zhì)，而其作品中男性形象也大都被女性身上所散發(fā)出的光輝所掩蓋。還有其他的女性作家如劉索拉、池莉、方方、范小青等，也都張揚(yáng)其作品的獨(dú)特性，承接新時(shí)期以來的文學(xué)發(fā)展脈搏，關(guān)注外部世界的同時(shí)，也將筆觸深入到了人類靈魂深處，在爭取女性生存地位之時(shí)，這幾位作家更喜歡以男性的審視作為終極評判標(biāo)準(zhǔn)。

林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》，“不復(fù)使用男性的表達(dá)而找到一種純粹女性的表意方式”[3]，她找到了一種女性敘事新秩序，即從女性視角出發(fā)，去“看”外面的世界，反觀女性的美，揭露男性的虛偽。伊凱恩.肖瓦爾特在《她們自己的文學(xué)》里說：“看看文學(xué)史上的亞文化群（指女性文學(xué)創(chuàng)作—引注），如黑人文學(xué)，猶太人文學(xué)、加拿大文學(xué)、英印文學(xué)，甚至是美國文學(xué)，我們可以發(fā)現(xiàn)它們皆經(jīng)歷三個(gè)階段：首先一個(gè)較長的時(shí)期是模仿統(tǒng)治傳統(tǒng)的流行模式，使其藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)及關(guān)于社會作用的觀點(diǎn)內(nèi)在化；其次是反對這些標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值，倡導(dǎo)少數(shù)派的權(quán)利和價(jià)值，要求自主權(quán)的時(shí)期；最后是自我發(fā)現(xiàn)，從對反對派的依賴中掙脫出來走向自身取得身份的時(shí)期”[4]20-21?！兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭》即屬于第三個(gè)階段的敘事，林白從對男性審視視角的依賴中掙脫出來，走向了徹底自我發(fā)現(xiàn)的方向，文本沒有關(guān)乎人類悲歡離合的宏大敘述，而是以“個(gè)人化”的敘述方式、立足于女性視角，將女性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)娓娓道來。

2.營構(gòu)個(gè)人化的女性經(jīng)驗(yàn)世界

20世紀(jì)90年代，個(gè)體意識的潛滋暗長以及大眾文化的興起泛濫，為女性敘事文學(xué)的繁榮生長提供了不可或缺的話語空間。面對傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的沖擊，人們的個(gè)體意識開始逐步凸顯，在文學(xué)話語表達(dá)上，則表現(xiàn)為公共話語向私人話語的轉(zhuǎn)移，啟蒙以及宏大敘事開始淡化，“個(gè)人化寫作”盛行開來。一般來看，“個(gè)人化寫作就是作家從個(gè)人的審美眼光出發(fā)，關(guān)照個(gè)人性的，帶有私密色彩的遭遇、經(jīng)驗(yàn)，并以風(fēng)格化的語言進(jìn)行敘事”[5]85。雖然以個(gè)人言說的方式敘事自五四時(shí)期的作家便已開始，諸如郁達(dá)夫、丁玲等，“但能夠以‘個(gè)人化寫作’命名，并為評論界和廣大讀者接受的、引發(fā)較大爭議的卻只是成名于 20世紀(jì) 90年代的作家，如陳染、林白等小說的創(chuàng)作”[5]85。

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，又推動了大眾文化的興盛，人們不再滿足于傳統(tǒng)敘事閱讀，作家開始另辟新徑，尋求新的寫作思路，而女性作家用敏銳的心靈捕捉能力，開創(chuàng)了“私人化”小說寫作領(lǐng)域，專寫女性特有的、私密的個(gè)體體驗(yàn)，使男性形象處于次要地位，力求以此進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)女性個(gè)體的自我存在價(jià)值?！叭绻f，此前女性寫作難免與女性成為文化、話語主體的機(jī)遇失之交臂，并在有意無意間放棄了女性經(jīng)驗(yàn)的豐富龐雜及這些經(jīng)驗(yàn)自身可能構(gòu)成的對男權(quán)文化的顛覆與沖擊，那么，90年代女性寫作最引人注目的特征之一，便是充分的性別意識與性別自覺”[6]?！兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭》是典型的個(gè)人化言說敘事，林白憑借回憶，寫“我”的成長故事，同時(shí)，以女性特有的私人話語書寫?yīng)毺氐呐詡€(gè)體空間，采用類似囈語式的女性獨(dú)白，將多米的人生經(jīng)歷似流水般娓娓道來。

除此，《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》自始至終都將敘述視角聚焦在女性身上，文本大部分都在關(guān)注、體驗(yàn)女性的生存狀態(tài)，著眼她們的容貌、性格甚至是身體，以此來反應(yīng)女性的焦慮、孤獨(dú)、成長、生活和命運(yùn)，文中的男性角色基本上是缺席的。這些個(gè)人化、感性化的敘述策略，是對傳統(tǒng)宏大敘事的消解和反駁，試圖跨越傳統(tǒng)男性中心文化，釋放出女性自由寫作的空間，以獨(dú)特的女性視角展現(xiàn)女性生活，以此宣誓女性的存在地位。

3.男性的消隱：抵抗男權(quán)中心

由于我國歷史上的傳統(tǒng)道德對女性自身行為舉止的禁錮，加上男權(quán)話語和男權(quán)意識形態(tài)的浸淫，女作家對自身性別的闡述難逃菲拉斯中心主義的窠臼，因而女性形象便被貼上了柔弱、恭順等標(biāo)簽，這種漫長的男權(quán)壓制，女性甚至已遺忘了自己的個(gè)體存在，更不用奢求擁有屬于自己的話語表達(dá)權(quán)。林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》中，男性形象基本上是缺席的，少量的男性角色，作家也盡顯其批判之情，甚至連名字，林白也不屑給他們，只是用姓氏或純粹用字母來稱呼他們。作家正是采用了這樣的敘述策略，反抗父權(quán)制的壓抑力圖喚醒女性的自我存在意識。

文中，“我”自小就沒有父親，生活中出現(xiàn)的第一個(gè)正兒八經(jīng)的男人還是企圖實(shí)施強(qiáng)奸的王姓男孩；后來，在“我”下鄉(xiāng)時(shí)所遇到帶隊(duì)干部李同志，也包攬了上山下鄉(xiāng)時(shí)期對女知情百般“關(guān)照”的男干部所有的惡劣品質(zhì)；即使是在N城文聯(lián)遇到的復(fù)旦畢業(yè)的高材生——小何，卻也是虛榮心暴漲、沒有任何男子漢氣概可言的“小男人”。這些男性角色已讓我們感覺到作家對男性世界的極度控訴，更不用說騙走“我”初夜的矢村，以及后來讓“我”承受愛的折磨的男導(dǎo)演N。相反，作家對其筆下的女性形象卻飽含溫情，即使是獨(dú)居多年的老處女梅琚，文中也滿是溢美之詞，“梅琚年齡大約在四十到五十之間，容貌美麗而冰冷，身材保養(yǎng)得很好，乳房仍然堅(jiān)挺”[7]87-88，除此，在去公共浴室洗澡時(shí)給我勇氣的王姓女人，以及發(fā)現(xiàn)“我”的美、對“我”傾盡真情的南丹，敘述者均以女性審美的眼光去發(fā)現(xiàn)她們身上的閃光點(diǎn)。

無疑，在對男性角色的描繪中，作家著墨較多的是我深愛著的男導(dǎo)演N，諷刺的是，敘述者卻將“我”這個(gè)有著極強(qiáng)女性意識的女性寫成了甘愿待在“閣樓上”，靜候男人到來的“瘋女人”。與其說這是“我”對男權(quán)的無意識回歸，倒不如說是作家想借“我”的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，對在愛情中處在不平等地位的廣大女同胞敲響的警鐘?！拔摇鄙钌畹恼鄯谀袑?dǎo)演的魅力，不計(jì)回報(bào)的妥協(xié)忍讓，甚至不惜為其墮胎，最終等到的卻是男導(dǎo)演的背叛。正如文本第四章的標(biāo)題“愛比死殘酷”，男女戀愛，本是再正常不過的兩性關(guān)系，然而，女性一旦深陷其中，往往會迷失方向，找不到真實(shí)的自己。在經(jīng)歷這一場失敗的愛情后，精疲力竭的多米只有逃離，后來她被一個(gè)老人收留，那個(gè)老人就成了她的丈夫。老人就像一堵墻，將多米的過去遮擋的嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，使多米孤立得只剩下她自己的一個(gè)影子，多米的這個(gè)孤單的身影，又豈非不是女性群體的孤獨(dú)身影，在這個(gè)男權(quán)社會主導(dǎo)的社會，女性的呼聲還是卑微、易被湮沒的。

4.對鏡反觀：女性的自我發(fā)現(xiàn)

林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》中，對建構(gòu)女性主體意識的努力還體現(xiàn)在“對鏡反觀”上，即女性通過鏡子自己觀察自己。小說女主人公林多米從小就喜歡鏡子，喜歡用鏡子看隱秘的地方，“在單獨(dú)的洗澡間沖涼，長久地看自己，并且撫摸”[7]3。工作后的多米，帶著失戀的創(chuàng)傷來到北京住進(jìn)老女人梅琚家里，這位老處女的室內(nèi)鏡子很多，在任何角落走動都會看到自己站在對面，這使得多米回想起自己大學(xué)時(shí)期的小圓鏡。另外，當(dāng)多米只身一人漫游大西南之時(shí)，被一個(gè)“老同學(xué)”帶到一幢紅樓前，她的眼前出現(xiàn)了朱涼的倩影，在朱涼的引導(dǎo)下，多米來到一個(gè)滿是鏡子的房間，朱涼如同先知一般告訴多米，她以后會經(jīng)歷一場愚蠢的戀愛和一場單調(diào)乏味的婚姻，并且在她經(jīng)歷過這些事情之后還會再回到這幢紅樓里。亦真亦假的充滿虛幻色彩的敘述，除去作品帶給我們的神秘色彩，鏡子在這里已有了貫通現(xiàn)實(shí)和虛幻、過去以及未來的象征意義。

拉康在一段話中闡述了他的鏡像理論：“一個(gè)尚處于嬰兒階段的孩子，舉步趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡中形象歸屬于自己，這在我們看來是一種典型的象征性模式。在這個(gè)模式中，‘我’突進(jìn)成一種首要的形式。以后，在于他人的認(rèn)同過程的辯證關(guān)系中，‘我’才客觀化；以后，語言才給我重建其普遍性中的主體功能”[8]90。鏡子這一意象成為女性觀照、找尋自我并最終認(rèn)知自我的通道，通過鏡子，加強(qiáng)了女性的自我認(rèn)同，而非透過男性的眼光審視女性，這也是《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》女性敘事視角的獨(dú)特所在。

文中，“我”不止一次的贊嘆女性的美，把女人的美比作天上的氣流，高高飄蕩，又將其比作寂靜的雪野上開放的玫瑰，潔凈、高雅、無法觸摸。甚至還寫到“我”對女人的身體充滿渴望，“姚瓊在我的面前脫下她的外衣，她戴著乳罩裸露在我的面前，我眼睛的余光看到她的乳房形狀姣好，結(jié)實(shí)挺拔，我的內(nèi)心充滿了渴望”[7]27在這里，“女性”也成為女性自我認(rèn)知的另一個(gè)“鏡像”即通過另一個(gè)女性視角來觀察、發(fā)現(xiàn)女性的美，這便避免了女性淪為“被看”的對象，文中“我”是一個(gè)具有中性氣質(zhì)的女子，并且只喜歡躲在自我的角落里生活，是南丹發(fā)現(xiàn)了我的美以及存在價(jià)值。

通過這樣的女性視角，我們可以隨著《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》故事線條的流動，以及情節(jié)的曲折發(fā)展，跟隨敘述者的內(nèi)心，感受著文本中女性人物的遭遇，從字里行間體味敘述者所要表述的女性情感和欲望，是對男性視角和被男性同化了的傳統(tǒng)女性視角的抵抗。

二、建構(gòu)“女子氣質(zhì)”：《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》中女性主體意識的確立

通過第一人稱女性敘事視角，《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》發(fā)出了反叛男權(quán)、追尋女性權(quán)威的聲音?！皵⑹雎曇糁傅氖菙⑹伦髌分泄适轮v述的言語聲音的發(fā)出者”[9]52。而女性小說中所謂的“敘述聲音”指的是以女性為中心的觀點(diǎn)、見解和行為，強(qiáng)調(diào)小說中女性聲音的目的在于揭示、批判和顛覆父權(quán)話語。女性主義敘事學(xué)的鼻祖蘭瑟，在其著作《虛構(gòu)的權(quán)威》中，研究特定時(shí)期女性取得話語權(quán)威的策略，意在建構(gòu)女性敘述聲音理論。她將敘述聲音分為：作者型、個(gè)人型和集體型，作者型指的是傳統(tǒng)的第三人稱敘事，個(gè)人型即自身故事敘事，講述“我”的故事，而集體型即使用“我們”敘事，意欲表達(dá)受壓群體的共同聲音。這三種類型也可以根據(jù)敘述者和受述者的關(guān)系分為“公開的”和“私下的”?！肮_的”，指對著廣大讀者講故事，而“私下的”指的是敘述者只對故事里的某個(gè)人物講故事。

《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》采用公開的個(gè)人型敘述聲音，林白通過“我”的敘述，強(qiáng)烈地發(fā)出了自己的聲音，旨在將女性最本真的存在狀態(tài)呈現(xiàn)給受眾，進(jìn)而向男權(quán)社會爭奪話語權(quán)。同時(shí)，在“我”所發(fā)出的女性訴求的帶動下，讀者也會有一種強(qiáng)烈的傾訴欲求。文中通過回憶一個(gè)洗衣機(jī)的廣告，“我”發(fā)出了反叛男權(quán)的聲音，“我堅(jiān)決抵制這個(gè)廣告，這是一個(gè)男權(quán)主義的廣告，為什么沒有洗衣機(jī)妻子就會為瑣事煩惱呢，難道妻子是天生的洗衣機(jī)嗎？簡直豈有此理！”[7]23文章雖采用“個(gè)人型敘述聲音”，實(shí)則是發(fā)出了“我們”即女性群體的聲音，即“我”雖然代表女性個(gè)體遭遇，然而卻是代表著“我們”即女性群體的社會遭遇。另外，我們也應(yīng)看到，這些聲音在斥責(zé)男權(quán)社會的虛偽以及爭取女性權(quán)利的同時(shí)，也在進(jìn)行著深刻的自我反思，在獨(dú)自一人去旅行的船上，“我”天真地告訴那個(gè)人“我”的真實(shí)姓名、年齡、工作單位，并強(qiáng)調(diào)說此行只有一個(gè)人，敘述者敘說此類事件時(shí)也透漏著對女子幼稚和無知的批判，女人一方面聲嘶力竭的呼喚社會還女人一片天空，另一方面，卻又在很多時(shí)刻因目光短淺而讓危險(xiǎn)趁虛而入，作家在極力批判男權(quán)的同時(shí)，也飽含反思女性自身的心情。

從歷史上看，女性參與社會話語的權(quán)利微乎其微，在文學(xué)作品中也大多是作為被言說的對象出現(xiàn)的，女性若想在男權(quán)社會取得屬于自己的主體性，唯有先通過敘事，取得自己的話語權(quán)威。馬里.柯里認(rèn)為：“我們解釋自身的唯一方法，就是講述我們自己的故事，選擇能表明我們特征的事件。并按照敘事的形式原則將他們組織起來，以仿佛在跟他人講話的方式將我們外化，從而達(dá)到自我表現(xiàn)的目的”[10]13。女性若想要獲得根本的解放，只有找回最貼近女性真實(shí)生活現(xiàn)狀的自己，擁有屬于自己的話語權(quán)力和生存方式。女性作為經(jīng)驗(yàn)主體、思維主體、表意主體，只有在正視自己不同于男性性別特征的基礎(chǔ)上，從獨(dú)特的女性視角，訴說自我與社會，爭取得到和男性平等對話的權(quán)利，才能從根本上顛覆男權(quán)中心的禁錮，釋放來自女性生命深處的活力與激情。

《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》中，女性視角下的私人化的描述即是對男性傳統(tǒng)話語的反叛，文本立足于“我”的視角，“我”是女性，訴說著關(guān)于女性最為真實(shí)的生活體驗(yàn)，這種敘事視角，是拒絕男性目光的注視，重新考量女性自我存在的敘述策略，是女性爭奪話語權(quán)的表征之一。它力求拋開男性審美的尺度，充分發(fā)揮女性自身的主體性，重新發(fā)現(xiàn)和鑒賞女性的美，敢于呈現(xiàn)女性渴望認(rèn)識自身的迫切感，試圖以此探求女性在社會中存在的獨(dú)特性。而在此前，中國女性文學(xué)鮮有如此透徹、無所顧忌的女性言說。另外，文本對男性心里內(nèi)核的審視和對女性之間的“姐妹情誼”的探討，也是表達(dá)對現(xiàn)存性別秩序不滿的另一種表達(dá)方式。然而，這種性別對抗表達(dá)方式的無力感，也是顯而易見的。同時(shí)，文本也是一次典型的女性自我解讀，它闡釋了居于社會邊緣的女性與生存環(huán)境的抗?fàn)?，也反映了女性尋求自我救贖之徑時(shí)的自我抗?fàn)?。作者透過“我”這一女性視角，營造了女性與外部世界、男性與女性、女性與女性之間錯(cuò)綜復(fù)雜又甚是微妙的關(guān)系，旨在通過女性“一個(gè)人的戰(zhàn)爭”，加強(qiáng)自我認(rèn)同?！拔摇钡某砷L經(jīng)歷雖曲折坎坷，卻也不時(shí)折射出當(dāng)代女性群體的生存現(xiàn)狀，由此可見作家對女性生存境遇的擔(dān)憂以及對男權(quán)的浸透身心的批判。

三、迷惘與彷徨：女性叛逃男門后的自我迷失

然而，中國歷史上沒有發(fā)生過真正意義上、規(guī)模浩大的女權(quán)運(yùn)動，因而女性寫作所發(fā)出的解放女性的呼聲也大多沒有引起實(shí)質(zhì)意義上的重視。從女性寫作自身來講，當(dāng)女性從壓迫中自我覺醒之后，顫顫巍巍的舉起反叛男權(quán)傳統(tǒng)時(shí)，在女性視角下書寫女性自身經(jīng)驗(yàn)的自我重復(fù)性，便患上了“失語癥”，即女性自我經(jīng)驗(yàn)書寫終究走上窮盡之日，到那個(gè)時(shí)候，女性還會有什么“武器”去爭取自我解放呢？自《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》之后，將女性私人經(jīng)驗(yàn)甚至是身體經(jīng)驗(yàn)推向極致的是新世紀(jì)初的“美女作家”們，如衛(wèi)慧、棉棉等，她們喊出了更為決絕的女性解放的聲音，高舉女性解放的旗幟，以標(biāo)榜女權(quán)的名義，進(jìn)行著大量的身體寫作。然而赤裸裸的性欲描寫，又使女性再次淪為“被看”的對象，滿足了大眾的“窺淫欲”。當(dāng)此類文本中性交和性感受如同商品一樣陳列在讀者面前，這樣的文字便具有明顯的市場消費(fèi)功能。

除此，我們也應(yīng)看到單純從女性視角來發(fā)現(xiàn)女性的存在價(jià)值、試圖建構(gòu)女性的主體性，難免會有看不到女性全部的局限。《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》立足女性視角，呈現(xiàn)了一個(gè)絕對的關(guān)于女性的故事，喚起了我們關(guān)于女性存在的回憶。然而，完整的世界并非只有女人的存在，小說中林多米從高高在上的男性視角的困囿中突圍出來，卻又陷入了女性幽閉和自戀的低迷狀態(tài)?！兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭》中，多米無法在和諧的兩性關(guān)系中立足，只好逃離，拒絕與外在的社會相融合。這樣的逃離和抗拒姿態(tài)，在女性主義作家來看，不失為一種抵抗男權(quán)的有效策略。在屬于自己的世界中，女性可以盡情的訴說自己的情感，建立獨(dú)立的人格，因只有在女性的映襯下，才會有所謂的男權(quán)中心，故原本完整的男性社會也因女性的缺席引發(fā)“被閹割”的焦慮。然而，這樣的拒絕和逃離，卻意味著女性從自己的世界里對男性的徹底放逐，林白也明白，對男性的放逐并不意味著女性的徹底解放。使女性處在一個(gè)社會的異族地位，不為大眾所融合，本身便是女性的自我放逐。

四、結(jié) 語

面對20世紀(jì)90年代社會轉(zhuǎn)型期女性敘事文學(xué)語境的歷史機(jī)遇，當(dāng)敘事文本的個(gè)人化訴說盛行文壇之時(shí)，《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》中，林白立足純粹的女性視角，將女性最本真的個(gè)體生存體驗(yàn)呈現(xiàn)給受眾，以此引發(fā)對當(dāng)下女性生存命運(yùn)的關(guān)注和思考，試圖以別樣化的女性敘述策略，爭奪屬于女性的話語權(quán)威，建構(gòu)女性的主體意識。然而，女性經(jīng)驗(yàn)總歸有言盡的時(shí)候，因而敘述策略也終歸面臨“失語”之日，女性文學(xué)如何探求新的女性解放之路是亟待思考的問題。另外，男女兩性關(guān)系也絕非只有對抗沒有和諧相處的可能，或許我們可以放下“看”與“被看”的關(guān)系，為探求女性解放的女性寫作少一些鋒利，傳統(tǒng)的男性視角放低一些姿態(tài)，將本該共同營造世界的兩性推向互相融合的高峰。

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