邵 欣

(天津城市職業(yè)學(xué)院，天津 300250)

論遺民畫(huà)家作品中的禪意狀態(tài)及其禪宗思想
——以清初四僧及擔(dān)當(dāng)為例

邵 欣

(天津城市職業(yè)學(xué)院，天津 300250)

在明末清初的特定歷史環(huán)境中，四僧以及擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫(huà)風(fēng)格相比當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)更為獨(dú)立。他們作為先朝的遺民而在內(nèi)心抱有矛盾的情緒，最終使其步入佛國(guó)禪門(mén)，通過(guò)參禪體悟，來(lái)緩解或摒棄特殊身份于時(shí)代所帶來(lái)的生命痛苦，并且通過(guò)筆墨的視覺(jué)形式表達(dá)了這種禪修與身世所造成的特異生命觀與世界觀，由此把繪畫(huà)的形式與美學(xué)價(jià)值又推向了一個(gè)特殊的禪意狀態(tài)。

繪畫(huà)；禪；四僧；擔(dān)當(dāng)

佛教自西漢時(shí)期由印度傳入中國(guó)，在中國(guó)化的過(guò)程當(dāng)中經(jīng)歷了與儒、道等本土文化及政權(quán)的不斷的碰撞與融合，形成若干漢傳佛教宗派，其禪宗一宗深具中國(guó)本土文化特質(zhì)，加之其影響力之深廣，使其幾乎成為中國(guó)本土佛教的代名詞。禪在我國(guó)的初祖為菩提達(dá)摩，其宗派主張“不立文字，教外別傳，直指人心，見(jiàn)性成佛”，即在佛法修為上不走傳統(tǒng)漸進(jìn)感悟之路，更加注重對(duì)于人本心的關(guān)照，強(qiáng)調(diào)人的主體意識(shí)的回歸；對(duì)禪宗進(jìn)行完善的六祖慧能主張頓悟，人人皆可成佛，“人性本性，為忘念故，蓋覆真如，離妄念，本性凈”；六祖后，禪宗分為五宗七派，明朝中期，凈土宗興起，禪凈合一；至明晚期，禪宗稍顯衰微，但正值明末朱家政權(quán)滅亡，滿清入關(guān)，統(tǒng)治階級(jí)的變更帶來(lái)社會(huì)格局的動(dòng)蕩，前朝王公貴族淪為遺老遺少，蕓蕓眾生也承擔(dān)了政權(quán)更替所帶來(lái)的精神與生活上的雙重痛苦，故而此一時(shí)期宗教所起到的凈化與寄托作用更為凸顯，雖宗教本身發(fā)展式微，卻仍是個(gè)體精神生活中之不可或缺者。

一、清初社會(huì)背景催生下的遺民畫(huà)家群體及其繪畫(huà)禪意之形成

明末清初的政權(quán)更迭催生了一個(gè)新的畫(huà)家群體的出現(xiàn)——遺民畫(huà)家，他們均為明朝遺民，或?yàn)樽谑?，或?yàn)樽用?，親眼見(jiàn)證明朝政治與國(guó)力的江河日下、清軍大將的智謀與軍隊(duì)的勢(shì)如破竹，見(jiàn)證了清軍鐵蹄所到之處的狼藉，也見(jiàn)證了清軍入關(guān)后清帝王對(duì)于國(guó)家有條不紊的治理與對(duì)漢文化的尊崇和吸收，但他們?nèi)砸悦鞒z民的身份自居，甚有其者更具反清復(fù)明之志與之實(shí)。懷揣著對(duì)前明王朝難以割舍的故國(guó)情懷，遺民畫(huà)家內(nèi)心極度痛苦，一方面得知復(fù)國(guó)無(wú)望，另一方面又不得不承認(rèn)相比明末政治的腐敗和國(guó)力的衰敗，滿清統(tǒng)治下的社會(huì)更加安定和諧，清朝統(tǒng)治者懷揣著謙卑之心對(duì)于漢文化的尊崇與對(duì)漢臣的重用也歷歷在目。故國(guó)與當(dāng)朝種種比較之孰上孰下顯而易見(jiàn)，忽視不得，又欲忽視。矛盾心理的存在使得他們主觀或被動(dòng)地找尋心靈之關(guān)懷?！爸背挟?dāng)下，明心見(jiàn)性”之禪宗修行傾向于向自身心中求佛，個(gè)體通過(guò)感悟修行皆可成佛，修行之過(guò)程即為去痛苦的過(guò)程，他們奢求痛苦祛除之后靈魂之清凈所給予之輕與樂(lè)，卻終其一生擺脫不開(kāi)身份之困擾，終究未能達(dá)到理想之極樂(lè)，于是乎遺民畫(huà)家始終徘徊于痛苦與去痛苦的兩個(gè)極端之間，在這一心理夾縫中生存。

二、大道隱于禪——四僧及擔(dān)當(dāng)繪畫(huà)禪意之具體分析

清初四僧中的石濤與八大為明宗室后裔，髡殘、弘仁為明遺民，此四人皆寄托于佛法修為并將精神外化為山水、魚(yú)蟲(chóng)。擔(dān)當(dāng)和尚亦為明官僚后人，他頗通禪學(xué)，精研書(shū)畫(huà)，并有大量題畫(huà)詩(shī)與禪畫(huà)存世，其禪學(xué)與藝術(shù)修養(yǎng)不遜于四僧之中任一位，卻由于諸種原因被美術(shù)史所忽視，故而筆者在下文中以一定篇幅以擔(dān)當(dāng)和尚與四僧為例，來(lái)對(duì)遺民畫(huà)家作品中的禪意狀態(tài)及禪宗思想進(jìn)行論述。

(一)四僧之弘仁。弘仁為四僧之中最年長(zhǎng)者，半個(gè)余世紀(jì)的生命歷程之中，三十八歲前扔抱有反清復(fù)明之愿：“金聲起兵抗清，徽州市民皆群起響應(yīng)，參加戰(zhàn)斗，時(shí)亦在其中”，其后，弘仁追隨南明唐王政權(quán)，后唐王被殺，弘仁復(fù)國(guó)無(wú)望，遁入空門(mén)，于武夷山出家為僧，而后返安徽，定居于五明寺，余生修習(xí)禪法，與書(shū)畫(huà)為伴。弘仁畫(huà)風(fēng)深受元四家之一的倪云林影響，倪氏相較于元四家的其他三人，畫(huà)風(fēng)更具禪意，尤其晚年作品，構(gòu)圖平遠(yuǎn)，畫(huà)面天真平淡、悠遠(yuǎn)蕭疏、筆簡(jiǎn)意闊，側(cè)鋒干筆折帶皴更增添淡雅禪趣。觀弘仁之畫(huà)，畫(huà)境空、遠(yuǎn)，有大片留白，尤其所描繪黃山之景，構(gòu)圖章法別有用心，隱去諸多不必要入畫(huà)之景，突出欲表達(dá)之主景，畫(huà)面層次分明，雖有大山巍峨之氣質(zhì)，卻無(wú)撲面而來(lái)不可呼吸之壓迫感，畫(huà)面虛實(shí)相生之通透使得氣韻倍出。對(duì)于具體景、物的刻畫(huà)，弘仁亦是筆精墨到、絕不拖泥帶水，連對(duì)于樹(shù)、石之刻畫(huà)亦無(wú)多少筆墨皴擦，而是將折帶皴之應(yīng)用發(fā)揮至極致。禪宗尚簡(jiǎn)。晚唐兩宋時(shí)期，禪宗愈趨反對(duì)枯坐、沉迷佛法，提倡以簡(jiǎn)潔之話語(yǔ)開(kāi)示弟子，云門(mén)宗之“一字觀禪”尤其體現(xiàn)此種干凈利落之尚簡(jiǎn)風(fēng)尚。弘仁之畫(huà)即為極簡(jiǎn)之典范，看似寥寥數(shù)筆，卻已將心意寫(xiě)出，明心、明性矣。弘仁之佳作集中于三十八歲之后生命之最后五年，經(jīng)歷過(guò)反清挫敗的弘仁此一時(shí)期的王朝更迭的傷痛與遺民情結(jié)已較為淡化，心如止水，“樹(shù)無(wú)枝葉石無(wú)紋”、“諦視無(wú)有筆墨痕”，畫(huà)面之靜逸達(dá)到極致，筆下的黃山一山一石、一草一木，皆充滿孤高之氣，靜謐幽長(zhǎng)。

(二)四僧之石濤。石濤為明宗室后裔，順治二年父親被殺后出家為僧，后廣游中原，而后定居于揚(yáng)州。其畫(huà)很多來(lái)自對(duì)于自然美景的感受，筆墨無(wú)定法，師法古人，卻不為章法所限制，“此某家筆墨，此某家法派，猶盲人之示盲人，丑婦之評(píng)丑婦爾。賞鑒乎云哉？不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也?！笔瘽朴命c(diǎn)苔，其對(duì)點(diǎn)苔之法的論述充分透露出其性格、經(jīng)歷下的美學(xué)主張：“點(diǎn)有風(fēng)雪雨晴四時(shí)得宜點(diǎn)。有反正陰陽(yáng)襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)。有含苞藻絲瓔珞連牽點(diǎn)，有空空闊闊干燥沒(méi)味點(diǎn)。有有墨無(wú)墨飛白如煙點(diǎn)，有如膠似漆邋遢透明點(diǎn)，更有兩點(diǎn)，未肯向人道破。有沒(méi)天沒(méi)地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬(wàn)壑明凈無(wú)一點(diǎn)?！逼鋵?duì)苔點(diǎn)的使用于畫(huà)面中無(wú)處不在，不僅山石、樹(shù)木，甚于高山處也大量使用，在一定程度上取代了線條之作用，石濤自語(yǔ)“筆不筆，墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，自有我在”，但其并非完全舍棄線條而不用，對(duì)于線條，他亦有異于旁人處：線極具流動(dòng)性，有直，有曲，有折，率性而為，張揚(yáng)跋扈，超然于物象形體之上，“變幻神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜”，達(dá)至禪宗自性而為之境界。石濤并未于佛門(mén)中普渡一生，而是于晚年出佛入道，“三界唯實(shí)，萬(wàn)法唯心”，心之直覺(jué)支配個(gè)體之行動(dòng)，石濤不僅作畫(huà)風(fēng)格極盡個(gè)體發(fā)揮之能事，畫(huà)外生活亦能隨心率性轉(zhuǎn)換社會(huì)身份，似乎是幼年顛沛流離、國(guó)破家亡給予之魄力所催生出的強(qiáng)大力量——世事練達(dá)，看破世事，于生存中體悟生命，品味身份掩護(hù)下的心靈自由，久而久之造就出不羈的個(gè)性?；勰芴岢龅摹爸械馈狈椒ㄕ?，提倡“無(wú)念為宗，無(wú)相為體，無(wú)住為本”之心理境界，主張個(gè)體以自身之心為本，超越外在一切對(duì)立，以絕對(duì)自由處世，如此修行之靈活自在使得藝術(shù)創(chuàng)作之思維觀念得到潛移默化的影響，反觀石濤繪畫(huà)，禪意盡顯矣。

以上二位遺民畫(huà)家，弘仁后期繪畫(huà)禪行修養(yǎng)已至臻境，石濤雖遁入空門(mén)，但卻保有積極入世之心，超越外在，獨(dú)立處世。相比弘仁與石濤，八大、髡殘性格更為剛烈，遺民情結(jié)終其一生不能釋然，他們亦借助于禪宗修為心性，平復(fù)情結(jié)。在禪宗諸家諸多思想之中，八大、髡殘研習(xí)、領(lǐng)悟、內(nèi)化了不同于前二者的禪法，故而在畫(huà)風(fēng)上呈現(xiàn)出不同：

(三)四僧之八大。八大山人于明亡后遁入空門(mén)，時(shí)年二十六歲，為僧二十六年后還俗，余生仍受禪宗影響極大。八大擅長(zhǎng)大寫(xiě)意文人畫(huà)，花鳥(niǎo)、山水兼善，皆集詼諧幽默、性情縱恣于其中。觀八大之作，極易被其畫(huà)面物象所吸引，單個(gè)物象造型、物象間章法構(gòu)圖、用筆用墨等均讓人不禁聯(lián)想起畫(huà)面之外的、起牽引作用的人格力量，畫(huà)中禽鳥(niǎo)之動(dòng)態(tài)或白眼、或低頭、或聳背，均已被人格化。聯(lián)系八大身世背景，后人對(duì)其畫(huà)面解構(gòu)之意中就自然而然摻雜進(jìn)他的遺民情結(jié)，總體講來(lái)即是對(duì)清王朝統(tǒng)治的不滿的發(fā)泄與無(wú)人解的孤苦凄涼。身于佛門(mén)之中，八大感悟“靜幾明窗，焚香掩卷，每當(dāng)會(huì)心處，欣然獨(dú)笑?？蛠?lái)相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。隨呼童閉戶，收蒲團(tuán)靜坐片時(shí)，更覺(jué)悠然神遠(yuǎn)。”此段獨(dú)白中，八大通過(guò)焚香掩卷、烹苦茗、賞章文等修行方式來(lái)修心，是通過(guò)對(duì)現(xiàn)象之觀察而探求本質(zhì)的靜悟過(guò)程。禪宗講悟，無(wú)論漸悟、頓悟，都是在靜心之狀態(tài)下完成，八大徹悟坐禪問(wèn)道，“詩(shī)畫(huà)入禪真”，他的畫(huà)總體上呈現(xiàn)出脫俗、幽靜與孤寒，“天空云盡絕波瀾……乾坤釣在太虛端”。

(四)四僧之髡殘。相對(duì)于性格極端的八大，在四僧中并不突出的髡殘其實(shí)更具備自身的藝術(shù)特點(diǎn)，其于《山水圖》中題詩(shī)云：“殘僧本不知畫(huà)，偶因坐禪后悟此六法。”六法指南朝謝赫所提之六法，其最首要一法當(dāng)屬氣韻生動(dòng)，髡殘所悟繪畫(huà)之氣韻，正是坐禪靜悟之修為體現(xiàn)。髡殘之山水，筆法蒼勁，章法緊密，大氣雄渾。髡殘繪畫(huà)之構(gòu)圖較為飽滿，卻于繁復(fù)中顯出靈性，其畫(huà)中多云煙，也正是他洗滌世俗、參悟佛理的對(duì)于般若空觀的追求。

(五)擔(dān)當(dāng)。以上四位畫(huà)家在中國(guó)繪畫(huà)史中風(fēng)格突出、地位重要，已經(jīng)被眾多學(xué)者作為繪畫(huà)史的經(jīng)典案例進(jìn)行了大量的研究，然而在同時(shí)期亦屬于遺民身份的擔(dān)當(dāng)和尚，因其一生大部分時(shí)間活動(dòng)于云南邊陲，而且其繪畫(huà)作品在內(nèi)地流通相對(duì)較少，所以一直被大眾淡化，然其藝術(shù)品位與美學(xué)風(fēng)格并不亞于四僧。擔(dān)當(dāng)生于書(shū)香官僚家庭，青年時(shí)期抱有積極入仕之心，曾于天啟五年(1625年)乙丑三十三歲之時(shí)入京參加禮部考試，最終落第。受困于多地的戰(zhàn)亂而未能及時(shí)回至滇南，于是乎在漫長(zhǎng)歸途中漸游漸修。游至浙江，遇董其昌，遂跟隨其學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)。轉(zhuǎn)年至天啟六年，游至?xí)?，于顯圣寺受戒。1631年由浙江返回滇南侍奉老母，自此以書(shū)畫(huà)自?shī)?，后?642年正式出家為僧，直至1673年坐化于感通寺。

擔(dān)當(dāng)于佛門(mén)中清修三十余年，對(duì)于禪宗感悟至深，書(shū)畫(huà)、詩(shī)文均蘊(yùn)含了其禪修思想，他在《行住坐臥四威儀像》中自題：圓悟老人云：“‘大凡參問(wèn)也，無(wú)計(jì)多事，只為你外見(jiàn)有山河大地，內(nèi)見(jiàn)有聞見(jiàn)覺(jué)知，上見(jiàn)有諸佛可求，下見(jiàn)有諸生可度。只須一時(shí)吐卻，然后十二時(shí)中，行住坐臥，打成一片?！喈?huà)此，非徒游戲，有婆心焉。觀者勿錯(cuò)過(guò)。”六祖禪以“八不中道”和“不二法門(mén)”為基礎(chǔ)，提出“中道”思想，“無(wú)念為宗，無(wú)相為體，無(wú)住為本”，即“無(wú)法而法”，個(gè)體自由，個(gè)體間亦是自由式的若即若離，絕非親密無(wú)間。故而應(yīng)以平常心處理禪修與繪畫(huà)的結(jié)合，不以禪意主導(dǎo)筆墨，于自然處體現(xiàn)禪機(jī)。擔(dān)當(dāng)之水墨山水，極盡禪性之素雅與穩(wěn)重，水墨玄色之濃淡、干濕、線條、暈染無(wú)一不恰到好處、淋漓盡致、空靈非常。擔(dān)當(dāng)自語(yǔ)曰：“過(guò)人丘壑總難登，應(yīng)接從教策短藤。三昧在于無(wú)墨處，不須畫(huà)里覓癡僧?！彼m于體現(xiàn)禪性，具體到技法，畫(huà)面如何具有禪意？擔(dān)當(dāng)于此句中用到“無(wú)墨”一詞。何為“無(wú)墨”？“無(wú)墨”即畫(huà)面的留白，水墨之黑與留白間相互映襯、虛實(shí)相生。畫(huà)面禪意的體現(xiàn)很大程度上亦取決于留白的多少與巧妙，留白愈多，愈能體現(xiàn)畫(huà)家筆墨之功力，也愈易體現(xiàn)畫(huà)面之空靈，加之大量使用的淡墨枯筆與奇特造型，畫(huà)面禪意更為凸顯。

在《山水人物冊(cè)頁(yè)》中，擔(dān)當(dāng)自題：“若有一筆是畫(huà)也非畫(huà)，若無(wú)一筆是畫(huà)也非畫(huà)?！倍嘁还P不多、少一筆不少的境界的形成絕非朝夕之功，必得經(jīng)日久天長(zhǎng)之靜心修煉方可達(dá)到，此即為禪宗“漸悟”。是畫(huà)也非畫(huà)的判斷講究“頓悟”，即在長(zhǎng)期“漸悟”的基礎(chǔ)上，對(duì)于天與地、人與物的理解達(dá)到一定高度時(shí)一瞬間所產(chǎn)生的徹底性的感悟。 “漸悟” 與“頓悟”相依而生，構(gòu)成一條修行之主線，擔(dān)當(dāng)未否認(rèn)任何一“悟”的作用，而是思辨性的將二者巧妙結(jié)合，此觀點(diǎn)也是禪宗“中道”思想的變相體現(xiàn)。

三、結(jié)論

上述所講清四僧及擔(dān)當(dāng)，五人身世、性格、經(jīng)歷及畫(huà)風(fēng)各異，弘仁繪畫(huà)勝于空無(wú)，其“惜墨如金”之風(fēng)使得作品充盈著虛極簡(jiǎn)率的美學(xué)特點(diǎn)，之于禪意體現(xiàn)出一“空”的境界；石濤繪畫(huà)風(fēng)格豐富，勝于其通變?yōu)⒚摰睦L畫(huà)美學(xué)追求，之于禪意體現(xiàn)出一“靈”的境界；八大則始終在其作品中營(yíng)構(gòu)著內(nèi)心掙扎徘徊的矛盾境地，從而導(dǎo)致了其風(fēng)格孤傲荒寒、恣意冷峻，之于禪意體現(xiàn)出一“冷”的境界；而髡殘的作品勝于其氣韻靈動(dòng)，在云水山巒之間滌蕩著塵世的紛擾，突顯出其空靈高逸的人格價(jià)值，之于禪意體現(xiàn)出一“幽”的境界；而擔(dān)當(dāng)以其顯微無(wú)間的理路深諳禪理，并把這種思想通過(guò)畫(huà)面中遠(yuǎn)奧枯簡(jiǎn)縱橫有度的形式變現(xiàn)出來(lái)，之于禪意體現(xiàn)出一“簡(jiǎn)”的境界。

總體而言，這些遺民畫(huà)家的繪畫(huà)均體現(xiàn)出不同的禪意，這些禪意是畫(huà)家精神寄托后的外化，其禪宗修養(yǎng)無(wú)論是源自達(dá)摩或六祖或后期兩大法脈、五家分燈，其本質(zhì)是在當(dāng)下的實(shí)際生命中感悟佛性，拋棄世俗以及其身世、政治的紛擾，與佛性相依而生活，用此兩相關(guān)系存世、看世、看破世，享受佛國(guó)世界給予內(nèi)心的主觀或被動(dòng)的靜凈。

[1]李昆聲.擔(dān)當(dāng)書(shū)畫(huà)全集[M].昆明：云南美術(shù)出版社，2001.

[2]陳傳席.中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2009.

[3]朱良志.石濤研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[4]朱良志.八大山人研究[M].合肥：安徽教育出版社，2010.

An Analysis of the Zen Thought and Zen State in Works of Painters Adhering to a Former Dynasty——Taking Four Monks and Dan Dang at the Beginning of the Qing Dynasty as an Example

SHAO Xin

(TianjinCityVocationalCollege,Tianjin300250)

In the late Ming and early Qing dynasty, the painting style of four monks and Dan Dang(a famous painter in the late Ming dynasty) is more independent than traditional ones at that time. Since they are adhering to the former dynasty, they had conflicted emotions, which finally led them into the Buddhism to help them relieve their pain in heart at the special era. And their special life and world view caused by Buddhism and life experience are expressed through the visual form of painting, thus advancing the painting form and its aesthetic value to a particular Zen state.

painting;Zen; four monks;Dan Dang

2015-05-26

邵欣(1972-)，天津市人，天津城市職業(yè)學(xué)院講師，研究方向：美術(shù)畫(huà)論。

J120.9

A

1673-582X(2015)08-0033-04