程 振 蘭

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234)

1980年代，汪曾祺以其優(yōu)美恬淡的敘述風格獨樹一幟，如《受戒》、《大淖記事》等，皆在清新脫俗的水鄉(xiāng)景致中描摹民風民俗、勾畫世態(tài)人情。事實上，在1940年代汪曾祺的早期小說中，即已有類似鄉(xiāng)村紀事式的文學書寫，如《僧與廟》、《雞鴨名家》、《戴車匠》、《異秉》等，這類作品在題材上與汪曾祺的晚期小說具有明顯的連續(xù)性。

值得注意的是，汪曾祺早期小說尚存在一類具有鮮明現(xiàn)代主義特色的文本。雖然這一類作品為數(shù)不多，并且這種現(xiàn)代風格在其1980年代復出后的小說寫作中似乎未被光大與繼承，但是這類早期作品卻提示了汪曾祺小說寫作的另一種可能性，然而研究者對此問題尚未予以充分的關注與探討。在20世紀40年代汪曾祺的早期寫作中，能夠歸為現(xiàn)代主義風格的文本一共有十二篇，篇目如下:《復仇》(1941年)、《待車》(1942年)、《小學校的鐘聲》(1944年)、《復仇》(1944年)、《磨滅》(1946年)、《醒來》(1947年)、《綠貓》(1947年)、《囚犯》(1947年)、《牙疼》(1947年)、《三葉蟲與劍蘭花》(1948年)、《藝術家》(1948年)、《邂逅》(1948年)，筆者將著力分析這些文本的敘述特點以及其形成的文學語境，以期重新認識這些現(xiàn)代風格的早期文本與1980年代復出后的晚期寫作的某種微妙的內(nèi)在聯(lián)系。

雖然早期的鄉(xiāng)村紀事式的小說敘寫與晚期的高郵水鄉(xiāng)系列在題材上具有高度的相似性，但是在敘事風格上，1980年代的詩意化與抒情性卻是早期同類題材小說中所沒有的。因此，我們不難體察，或許正是上述現(xiàn)代主義風格的消隱、內(nèi)化才形成了1980年代復出后的汪曾祺晚期小說寫作的敘事風貌。

一、生存的困境及玄妙的主體境遇:早期現(xiàn)代主義小說的主題關切

有研究者指出，薩特的存在主義對汪曾祺的影響是深刻的，“如果說阿左林和紀德等給予汪曾祺的主要是藝術風格和感覺方式上的啟發(fā)，那么薩特可能還包括加繆給予他的則主要是思想上的啟發(fā)”［1］。汪曾祺早期的現(xiàn)代主義作品大多數(shù)是描寫個人的生活狀況，觸及到當時的人的生存困境問題，“薩特存在主義三大原則之一為‘世界是荒謬的，人生是痛苦的’。在存在主義者看來，我存在，別人也存在，人與人之間必然充滿爭奪、沖突、充滿丑惡、罪行。個體在荒謬冷酷的處境中都是孤獨而痛苦的”［1］。

在汪曾祺的早期小說中，無論是有明顯的故事情節(jié)的還是沒有明顯故事情節(jié)的作品，都涉及個人的生存困境，如《復仇》中，復仇者面對生下來就有的替父報仇的使命與自我內(nèi)心的自由之間的人生兩難的痛苦境遇，這不僅僅是身體的困境，還是精神的困境;《磨滅》、《醒來》、《囚犯》、《牙疼》、《三葉蟲與劍蘭花》、《藝術家》、《邂逅》等篇中也都寫到了個體的生存面臨著困境，面臨著人生的某種荒謬性這樣的主題。

除了這些具體的故事情節(jié)不明確的現(xiàn)代主義作品之外，還有一些具有一定的故事情節(jié)，但是又不同于后期的那種故鄉(xiāng)紀事的作品中，也有著這種個體生存的困境和生存的荒謬性的主題的書寫。如《老魯》中的老魯，作為一個下層小人物，在生活中還受到排擠，生存面臨著困境，以至于最后精神也陷入困境;《落魄》中綠楊飯店的老板“揚州人”面對自身由“老板到伙計”這種人生境遇的困境，還面臨著家庭之間，“由‘揚州人’的女人變?yōu)椤暇┤恕呐恕钡淖兓?，這是一種親情、友情以及愛情的情感的困境，倫理道德觀念崩潰的困境，以至于最后“揚州人”由“文化人”變?yōu)椤奥淦钦摺保@是一種心靈的落魄，人性及人格的困境。《職業(yè)》已經(jīng)是一篇接近寫實的作品，不再那么具有鮮明的現(xiàn)代性，但是其主題表達之中似乎也與前面的那些現(xiàn)代性作品有著某種不謀而合的一致性?！堵殬I(yè)》中寫到了人生對于職業(yè)選擇的困境，人的精神狀態(tài)也面臨著選擇，所以孩子由天真“涂抹上了許多人生的經(jīng)驗”，學會了“調(diào)皮刁惡”，這是一種人生職業(yè)的選擇，也是一種個人精神的困境，被社會習俗所同化的那種精神困境。

汪曾祺小說中寫的人生困境確實是受到薩特存在主義人生困境和荒謬性思想的影響，但是從汪曾祺的作品中我們不僅僅可以看到困境，還有一類關于玄妙的主體境遇的描寫，比如《復仇》，這類作品更具抽象的抒情性。在第一篇《復仇》中，復仇者歷盡艱難找自己的仇人報仇，全文的氣氛有著些許壓抑，還有些許人生的無奈。文本剛開始就寫了“一缶蜜茶，半支素燭，主人的深情”，這里處處透著一種溫馨，“一缶”和“半支”對應?！安琛庇谩懊邸?，“燭”用“素”來進行修飾，接著對應了“深情”，這樣的寫作不僅僅給人以溫馨和詩意，還有著一種情感的寄托，在“蜜茶”“素燭”中不僅有“主人的深情”，還有作者的某種抽象的抒情?！盃T”雖有半只，卻足以帶來光明，足以照亮前行的路，足以照亮復仇者的內(nèi)心?！八貭T”象征著希望和光明，在這種人生困境中出現(xiàn)的不僅僅是痛苦，還有希望。文本中的頭陀手臂上也刻著名字，但是他卻在用生命開路，“頭陀的長發(fā)披滿了雙肩，也遮去他的臉，只有兩只眼睛，射出餓虎似的光芒，教人感到要打個寒噤”。這里簡要寫出了頭陀的外形，他面臨著更為艱辛的人生困境，已經(jīng)被人生折磨得沒有了人形，包括他的神情都發(fā)生了變化。他是一個開拓者，是一個敢于擺脫自己的命運而走向自由選擇人生的領路人，他的出現(xiàn)不是偶然的，而是預示著復仇者也將會擺脫所謂的宿命而走向自由，成為新的開拓者，這是對個體的玄妙境遇的敘寫。

在第二篇《復仇》中，開頭雖然改為“一支素燭，半罐野蜂蜜”。這里的“蜜茶”已經(jīng)改為“野蜂蜜”，“主人的深情”也已經(jīng)去掉，似乎沒有了那種抽象的抒情性，開頭來看似乎沒有第一篇那么有詩意，但是在第二篇《復仇》中，有“和尚站在一片花的前面，實在是好看極了，和尚摘花”的描寫。和尚本來是四大皆空者，是六根清凈，色即是空者，但是這里的和尚卻跟讓人有著某種感官體驗的“野蜂蜜”聯(lián)系在一起，跟有著視覺體驗的具有色相的“花”站在一起。全文中“花”是一直在出現(xiàn)，隨著作者的意識的跳動，“花”始終是沒有消逝的，這就足以說明了更為強烈的某種內(nèi)在的個體體驗和個體的內(nèi)在抽象的抒情性，一種不流于世俗的，出于真正個人體驗的內(nèi)心深處的希望與期冀。在類似這樣的具有現(xiàn)代性的作品中，對于主體玄妙的境遇往往有著某種抽象的抒情，有著內(nèi)心對于生活的希冀。

《待車》中寫到了人生的奔波，但是作者在寫待車期間寫到了對于心靈慰藉的“書”?！盁粝麓舐曌x書”，這還是抱著一種非常大的希望，一種面對人生困境和人生的荒謬，仍然堅信內(nèi)心的那份希望和希冀，“書”對于這樣一個一直奔波的旅行人來說是一種心靈的慰藉，會安撫那漂泊的靈魂。在這里也可以看出“書”是隨處可見的，這就是一份希望的存在。在另外的幾篇現(xiàn)代性的文章中也出現(xiàn)了這種暗示著希望的象征性的意象，《綠貓》中的“綠”是一種想要擺脫生活“符號”的象征;《磨滅》即使寫的是磨滅，但是文中那久喚不來的“茶”依舊給人一份希冀。所以在汪曾祺的早期小說中，盡管寫了人生存在的困境，作者依舊還是有著一種達觀，一種希望。汪曾祺曾經(jīng)說過:“我總的來說是個樂觀主義者。我的生活信念是很樸素、很簡單的。我認為人類是有希望的，中國是會好起來的?！保?］60也許這才是作者的創(chuàng)作想要傳達的重點所在。在《廟與僧》以及后期的作品《受戒》中，都寫出了那里和尚們的生活狀態(tài)是那么的健康自由，表現(xiàn)了作者達觀的人生態(tài)度。

二、非情節(jié)化與抒情性的詩意風格:早期現(xiàn)代主義文本的敘事特征

汪曾祺早期小說的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在汪曾祺早期的小說跟傳統(tǒng)小說結構的不同上。汪曾祺早期現(xiàn)代性的小說故事性并不強，沒有波瀾壯闊的轉折性，好似在一汪平靜的水面上演繹著淡淡的人生。這類小說并不是將筆墨重點放在人物的刻畫上面，沒有用非常多的語言去展現(xiàn)人物的性格，但是作者運用一些意識流動、象征、暗示等現(xiàn)代主義的手法，僅僅是幾筆思緒的描寫，僅僅是一個眼神，一個神情，人物的性格便躍然紙上。

在早期現(xiàn)代主義文本中，人物的生活、心理狀態(tài)，包括作品中的人物生活和人物心理似乎早已被讀者所了解，好像是開始了心的交流，那是一種此處無聲勝有聲的境界，如《復仇》中“他一定聽見來人的腳步聲了，他不回頭，繼續(xù)開鑿”，寫出了和尚的那種不受外界影響的堅定的性格?！八e起，舉起。履行人看見他的手，這雙手!奇瘦，瘦到露骨，都是筋。旅行人后退了一步。和尚回了一下頭。一雙熾熱的眼睛，從披分的長發(fā)后面閃了出來?！保?］38僅僅從“手”就可以想象出和尚的外形的消瘦狀態(tài)，從那雙“熾熱的眼睛”就可以看出和尚的堅定及不俗?！肚舴浮分袑懙狡渲幸粋€囚犯的樣子，“臉上永遠是那個樣子，嘴角掛下來，像總要嘔吐，眼睛茫茫瞆瞆，怯怯縮縮”。從這幾句話中我們可以想象出囚犯的外形，更可以看出囚犯的那份對于人生的麻木，他已經(jīng)變成了一個對于不幸的人生無所感觸的人。像這樣的描寫在《磨滅》、《藝術家》、《邂逅》等篇中都可以找到。

汪曾祺早期的一類作品中，還注重意識流的寫作，小說的敘述是隨著人物的意識流動而展開的，整篇作品好似是隨著人物的意識而展開的，情節(jié)很少，基本上是看不到故事性的展開，意識的流動性似乎具有更自由的特點，意識流動到何處我們就只能跟到何處，所以這樣的作品中事件之間的聯(lián)系性就越來越疏松，有的甚至是毫無聯(lián)系，能夠稱得上是有聯(lián)系的那似乎就是都是一個人物的意識進行的流動。如《復仇》中情節(jié)的展開完全是靠意識流動的，蜂蜜—白發(fā)和尚—母親—小姑娘，文章的發(fā)展是跟隨著旅行人的意識而流動的?！洞嚒分谢旧鲜菦]有一條完整的線索將故事聯(lián)系在一起，整篇文章的發(fā)展是隨著待車時作者的意識流動而進行的，本是待車，卻先寫出了在車上的情景，然后隨著作者的意識流動而寫下車后的情景，最后寫買票。待車，這樣的發(fā)展完全是隨著思緒進行的。作者將平常的邏輯順序進行了新的排列，這種排列是隨著意識的流動進行的，而且在《下車》里，下車后的目的地不是日思夜想的故鄉(xiāng)，而是一個青年人住的地方。從這里可以看出，隨著意識流動而呈現(xiàn)的生活先是在車上坐著，接著是下車，目的地卻不是故鄉(xiāng)，可以是學校，還可以是別的地方，更多的是未知的地方，接著開始了新的待車過程。這是一種循環(huán)的過程，但是都離不開“車”，這比單純的按照慣常的邏輯進行表達更具有表現(xiàn)力。像這樣的作品還有很多，如在《小學校的鐘聲》中，意識的流動貫穿了整篇文章，整篇文章的發(fā)展都是由“我”的意識來進行的。汪曾祺的這幾篇具有鮮明的現(xiàn)代主義特色的作品，都貫穿著這種意識的流動，故事之間沒有統(tǒng)一的線索，沒有那種扣人心弦的矛盾沖突的形式，好似各個部分是分開的，是無形式的?！艾F(xiàn)代性的特征首先就是失去形式”［4］90，這種去形式化的特點正是汪曾祺早期現(xiàn)代主義小說的共同點。

汪曾祺的小說往往是采用人物貫穿其中的方法，令一個人物貫穿在其中。與傳統(tǒng)小說不同的是，汪曾祺的小說并沒有用波瀾的情節(jié)以及較強的故事性來吸引讀者，有時汪曾祺還將故事性進行有意識的中斷，雖有著一個人物來牽引整篇文章，但是讀者并不是將目光投入到故事的結尾。人物好似導游，引導讀者進行游歷，而游歷的地方并沒有豪華的炫目的場面，而是進行一場淡淡的平凡的游歷，但是這場游歷之后卻又讓人覺得心靈進行了一場漫游。如《復仇》、《小學校的鐘聲》、《待車》、《磨滅》等都是由完全不同的幾段情景來構成的，這些情景之中發(fā)生的事件似乎是有意識地進行了中斷，汪曾祺似乎是并沒有考慮到故事性，僅僅是一種自由隨意的散文式的，一種抽象的詩意抒情的描述。“我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個小說，那只有注定它的死滅”［5］359。這樣的小說結構形式拓展了小說的容量，結構松散，給讀者更大的空間。

三、消隱與內(nèi)化:早期現(xiàn)代主義風格的晚期復現(xiàn)

汪曾祺早期的小說具有現(xiàn)代性方面的特點，但是到了晚期，汪曾祺的小說已經(jīng)沒有了這種現(xiàn)代性的特點，已經(jīng)沒有了意識流結構的特點，向著傳統(tǒng)的情節(jié)結構小說轉向，如《大淖記事》、《受戒》。這是汪曾祺在小說寫作技巧上故意地向傳統(tǒng)小說的回歸嗎?汪曾祺受到中國傳統(tǒng)文化的影響是根深蒂固的，同時汪曾祺在西南聯(lián)大時期又受到西方現(xiàn)代派的影響，難道汪曾祺在面對傳統(tǒng)和現(xiàn)代性時，是現(xiàn)代性向傳統(tǒng)的一種妥協(xié)嗎?

其實，在汪曾祺中期寫的小說中如《王全》、《看水》、《羊舍一夕》等就已經(jīng)逐漸顯露出現(xiàn)代性特點的隱退。《羊舍一夕》已經(jīng)有了完整的故事情節(jié)，人物已經(jīng)有了自己的名字“老九，小呂，留孩，王全……”，而不是像早期小說那樣用“揚州人，南京人，我，囚犯……”來象征性地代替人物。盡管這類作品中有著完整的故事情節(jié)，但是故事情節(jié)依舊沒有那么扣人心弦，沒有很大的曲折性，仍然有著其散漫性。這樣看來，汪曾祺小說早期的那種散文式的寫作風格是一直延續(xù)的，并不是一下突然轉變的，也不是現(xiàn)代性向傳統(tǒng)風格的妥協(xié)。

汪曾祺早期的小說中也有鄉(xiāng)村敘事性的作品，如《廟與僧》、《雞鴨名家》等。這種鄉(xiāng)村紀事性的作品與其晚期的《受戒》、《大淖記事》，雖然都沒有扣人心弦的矛盾沖突情節(jié)，但是相比起來其后期的小說卻比前期的更為“詩意”。同樣描寫了故鄉(xiāng)高郵的自然風光、民間風俗，《受戒》中的荸薺庵比《廟與僧》中的和尚廟更讓人向往?！稄R與僧》中盡管也寫出了那里人們健康的生活，寫出了當?shù)氐淖匀伙L光、風俗習慣，但是，“我的行李已經(jīng)由人先放在我要住的房間里去了”，一開頭就寫出了“我”的身份，“我”是一個旅行者，一個奔波者，那里和尚們的健康生活，跟自身的奔波形成了鮮明的對比?？梢钥闯觯缙谶@種鄉(xiāng)村敘事性的作品盡管與早期有著明顯現(xiàn)代主義特色的小說之間有鮮明的不同，但是仍然帶有早期現(xiàn)代主義作品中的存在主義的色彩。

《受戒》中敘述者“旅行人”的身份已經(jīng)完全消失了，敘述者完全站在第三人稱的全知敘述角度，好似給聽者講述一個老朋友的故事一樣，娓娓道來。寫荸薺庵中和尚們的健康生活，寫明海和小英子那懵懵懂懂的純真的愛戀，寫高郵水鄉(xiāng)那迷人的湖光水色，讓人不禁陶醉于世外桃源的詩意之中。同樣都是故鄉(xiāng)高郵的敘事性的小說寫作，早期的那種現(xiàn)代主義色彩已經(jīng)完全消隱在詩意之中，而這種“詩意性”的獲得，完全在于早期現(xiàn)代主義小說手法的運用:非情節(jié)性、自由隨意的散文體、心理描寫。這是現(xiàn)代性的一種內(nèi)在的轉化，將其從對存在困境與玄妙體驗的描寫投放于鄉(xiāng)村經(jīng)驗的書寫。

要想全面理解汪曾祺，其早期的作品是不容忽視的，明確汪曾祺早期的現(xiàn)代主義的作品及其小說寫作的逐漸轉變，可以幫助我們更好地去理解汪曾祺，更好地去理解西南聯(lián)大時期的文學狀況，也能為我們?nèi)ダ斫饽切┖髞硎芡粼饔绊懙淖骷姨峁┮环N理解的前提。

［1］游基友.京派與現(xiàn)代派的遇合［J］.福州大學學報(哲學社會科學版).2002(2).

［2］汪曾祺.汪曾祺全集(八)［M］.北京:北京師范大學出版社，1998.

［3］汪曾祺.汪曾祺全集(一)［M］.北京:北京師范大學出版社，1998.

［4］邁克爾·文萊森.現(xiàn)代主義［M］.沈陽:遼寧教育出版社，2002.

［5］汪曾祺.汪曾祺全集(四)［M］.北京:北京師范大學出版社，1998.