李詩斌

當(dāng)代書壇青年的崛起，是處在中國書法史上的一個斷裂層。歷史的回顧，是為了探求本源而治理。在沒有認清對象本質(zhì)時，批判得出的結(jié)論是盲目的。在認識了中國書法本體和中國書法史以后，我們來回顧當(dāng)代中國書壇青年的現(xiàn)狀。

當(dāng)代書壇書法本體現(xiàn)狀1979年，上?！稌ā冯s志編輯部舉辦全國群眾書法征稿評比，匯編《百幅優(yōu)秀作品集》，中國大地掀起一股學(xué)習(xí)書法的狂潮運動。其間，各類書法評比活動，五花八門，層出不窮，新一代青年的崛起領(lǐng)導(dǎo)著這股潮流。三十多年過去了，讓我們來考察一下當(dāng)代書壇弄潮的青年吧。

首先，當(dāng)代書壇青年的崛起，是處在中國書法史上的一個斷裂層。

解放以后的中國書壇，在三十多年時間里，幾乎可以說是一片空白。在這中間雖然出現(xiàn)了沈尹默、潘伯鷹、白蕉等優(yōu)秀人物，但書法卻只是作為政治運動的工具和附帶品。中國當(dāng)代書壇青年的起點就在這樣歷史背景下，書法史的低谷中，無疑是一種先天的缺陷。

隨著改革開放的實施，中國封閉的大門被打開了。當(dāng)代書壇青年在睡夢中清醒過來睜眼看萬花筒的世界的時候，開始有所警醒，他們的青春熱血和情感很快被日本扶桑那種狂放的書風(fēng)點燃吸引了，發(fā)動了對舊書壇的反叛。他們集中火力攻擊“館閣體”之流，并把它歸罪于傳統(tǒng)書法。

當(dāng)代書法青年反叛的真正對象是什么？要求得到的又是什么？

他們對舊書壇的批判，在時間上，只限于1949年以后的共和國書壇，他們稱之為傳統(tǒng)派。他們要求得到的是個性的張揚、自我的解放。

當(dāng)代書壇青年警醒后，無疑是看到當(dāng)時書壇上缺乏一種勃勃的生命力。他們的反叛在藝術(shù)的本質(zhì)上沒有錯，問題在于他們，歸結(jié)到傳統(tǒng)書法的過錯。當(dāng)代書壇青年對中國書法有多深認識？張揚個性用什么方法來張揚？

前面已經(jīng)講過，起點低是當(dāng)代書壇青年的先天缺陷。那么這代人的文化素質(zhì)不高，也就是對中國傳統(tǒng)文化認識不足，夠成第二種缺陷。由于他們對中國傳統(tǒng)文化的膚淺認識，導(dǎo)致他們不能把握到中國書法的本體。他們在對傳統(tǒng)書法進行批判時陷入了虛無。他們只能拿日本的書道和西方的美學(xué)觀來做參照系，從而走向一種“四不象”的所謂“中國現(xiàn)代書法”。

中國書法是中國文化沉淀的產(chǎn)物，是一種生命的張揚與生命的靜化。只有認識到中國書法的本體，才能創(chuàng)造性弘揚中國書法。那種還沒有認識中國書法本體，而拿別民族似懂非懂的舶來品來批判中國書法都是膚淺的。

其次，歷史的回顧是為了探求本源而治理。在沒有認清對象本質(zhì)時，批判得出的結(jié)論是盲目的。

中國書法藝術(shù)的本體只能從中國文化中尋覓。中國文化的本體，就是老子所說的“道”?！暗郎唬簧?，二生三，三生萬物；萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”《道德經(jīng)?四十二章》?！暗馈笔仟毩⒂谔斓刂獾?，渾然一體，屹然不變、循環(huán)運動，天地萬物都是從“道”這里衍生出來的?！暗馈笔恰耙弧保梢簧?，“二”就是“陰陽”，陰陽交感生出來的就是“三”，“三”就是一切的事物。這與《周易》所說的，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦相同。

中國文化的本體“道”，落實到書法的本體就是“神”。老子稱“道”之妙用為“神”，宗炳在《畫山水序》也說：“以神法道”?！吧瘛敝豢筛惺艿?，卻是看不見，摸不著的，是活潑的生命。

書法本體“神”是形而上的東西（這里的形而上和以下要提到的形而下不是西方哲學(xué)范疇，而是《周易》中所提到的：“形而上者為道，形而下者為器”的意思）。由“神”分解而來的就是六朝謝赫在《古畫品錄》中提出的“氣韻生動”。元楊維楨云：“傳神者，氣韻生動是也”（《圖繪寶鑒序》）。

“氣”和“韻”各為一義，是書法藝術(shù)的兩種極態(tài)。中國人的思維偏愛模糊性，一字一義之詞，變成兩字一義之詞了?！皻忭崱被煺f亂用歷傳以久，如果不好好解剖分析“氣韻”二字就不能認識中國書法最高之意境，亦即書法之本體“神”。

以我之認為“氣韻”的“氣”是一種俗稱的“力”，也就是人的內(nèi)在生命沖動，反射到作品上的東西。用叔本華的話來說是一種意志呈現(xiàn)。叔本華說：“它會把自己身上的那些表現(xiàn)和行為的內(nèi)在的、它所不了解的本質(zhì)，也任意叫做一種力，一種屬性或一種物質(zhì)，但是再沒有更深入的見解了?？墒菍嶋H上，這一切看法是不對的，而應(yīng)說這里的謎底已是作為個體出現(xiàn)的認識主體知道的了，這個謎底叫意志。”（《作為意志和表象的世界》）“意志”雖作為西方哲學(xué)的東西實與中國哲學(xué)“氣”有相通處?！皻狻痹谥袊軐W(xué)上應(yīng)用非常廣?！豆茏印吩唬骸暗脷鈩t生，無氣則死?！庇盟鼇砗饬繒ㄗ髌肥遣皇且患囆g(shù)品，就看它是不是有生命，作者的個人觀念，感情想象力，個性有沒有通過他的“氣”而表現(xiàn)于作品上?！皻狻彪m然從“神”中派生出來，但和“神”一樣是形而上的東西，沒有具象，只可意會。近代西方美學(xué)格式塔心理學(xué)卻認為“氣”是一種物質(zhì)，他們認為：人本身是一個物理學(xué)家所說的“場”，場的效應(yīng)是向四周擴散的。這個“場”就是“氣”。由人體的“氣”灌注到作品里，作品的“氣”就是向四周擴散，震撼觀者心靈。我認為這種說法還要等以后物理界去證明?！皻狻睉?yīng)是“神”的一個方面，就如“道”由“陰陽”組成，“神”由“氣韻”組成一樣，“氣”代表“陽”，由“陽”落實到書法作品的形而下是剛性的感覺。“剛”的具象，就是中國書法經(jīng)常說的“骨”?！肮恰笔强梢姷?，分明的，活生生地呈現(xiàn)著的。（這里所提的“骨”雖從“氣”而來，但不能等同于“氣”，“氣”是形而上，“骨”是形而下，“氣”的外延是“骨”不能比擬的。）

有“氣”并不是一定有了“神”?！吧瘛钡牧硪幻婢褪恰绊崱薄稄V雅》曰：“韻，和也”。我認為“韻”是“陰”的意思，它表現(xiàn)出來的性質(zhì)是“柔”的，這和“氣”“陽”“剛”相對立?！绊崱笔钦{(diào)和“氣”的?！皻狻钡谋举|(zhì)是盲目的生命力的沖動，“韻”是用來使“氣”從盲目、混沌的生命力沖動中。上升靜化到“神”的境界?！绊崱甭鋵嵉綍ㄖ械木呦缶褪菚ㄉ纤追Q的“肉”，“肉”是形而下，和“骨”是對立的。老子認為，“水”是代表“柔”的。濃墨寫出來的字多艱澀，剛勁；加水后就會變得濕潤，有柔軟的質(zhì)感?！叭狻钡囊馑际撬煞窒鄬Ρ取肮恰倍喽缘摹?/p>

中國美學(xué)歷來都是把人倫鑒識當(dāng)作藝術(shù)鑒識?！肮侨狻必S勻本是“人美”之喻，移到藝術(shù)時就出現(xiàn)書法的兩種極致之美形相。“氣”與“韻”的和諧統(tǒng)一就是書法本體“神”的再現(xiàn)。

其次，“氣”是書法最本質(zhì)的生命，“韻”是沖淡、靜化生命?！皻狻边^多。弘揚生命就過頭，從而導(dǎo)致書法藝術(shù)的霸氣火氣，同樣“韻”過盛就會扼殺書法藝術(shù)的生命，導(dǎo)致書法藝術(shù)走向無生命的地方。這和書法最高本體“神”是相違背的。

我認為，整部中國書法史就是為求得最高本體“神”的存在而奮斗的。我們來大略回顧一下中國書法史吧。

王羲之為什么偉大？就是他把原始的書法藝術(shù)生命從盲目沖動中提高靜化到一個新的高度。因為他以前的書法大都沒有經(jīng)過生命的提煉。王羲之生在東晉，當(dāng)時玄學(xué)之風(fēng)大盛，士大夫們?yōu)榱颂颖苁篱g的戰(zhàn)亂，平息內(nèi)心紛憂，手持三玄（周易、老子、莊子），逍遙山水之間。士大夫們高談清閑，標(biāo)榜虛遠，這些美學(xué)觀無疑是“韻”的部分，它深深地影響著王羲之，從而使王羲之超越了書法藝術(shù)的原始生命“氣”，而達到近于“神”的境界。

純化一分生命，也就等于消沒一些原始生命，書法的“二律背反”矛盾就在這里。王獻之在繼承乃父巨大遺產(chǎn)前，清楚地感受到這一點。王獻之用外拓筆法代替乃父的的筆法，以一筆書，弘揚生命之氣。唐代書家大多追求雄渾，只有褚遂良在一派大“氣”中，領(lǐng)悟到書法“韻”的存在，并悄悄地傳遞了下去。宋代的米南宮就徹底看到唐人缺陷，米芾上追王獻之近師褚河南，這就是南宮高人的地方，從“寶晉齋”中我們多少能領(lǐng)悟米芾的苦心，他要保住什么？這就是“氣”與“韻”的統(tǒng)一。元朝趙子昂順著宋人的“尚意”“尚韻”走到否定“氣”的反面。歷史使我們看到每一種事物走到一極端必然會反過來。明朝是中國歷史個性解放一個重要時期。由王陽明和李贄倡導(dǎo)的心靈解放運動，使明代書法家如王鐸、黃道周、張瑞圖、徐渭、祝枝山等大張旗鼓地宣揚書法藝術(shù)的“氣”，他們留下的超越時光墨跡，如大江奔流。百年來一直振撼人心，這不正是對趙子昂之流的反動嗎？在明一代書法中只有董其昌多少看出，明書壇驍將們身上似乎缺乏另一種東西。清代四海一統(tǒng)以后，康熙，乾隆大愛董其昌，恐怕與政治上有很大聯(lián)系，生命力“氣”太張揚，對政治上的統(tǒng)治不是好事，在這種高壓下，書法藝術(shù)慢慢走向“館閣體”的死胡同。難怪阮元、包世臣、康有為披頭散發(fā)在六朝斷碣殘碑中苦苦尋找，他們要尋找什么這就是“氣”書法藝術(shù)的原始本質(zhì)生命。

最后，認識了中國書法本體和中國書法史以后，我們來回顧當(dāng)代中國書壇青年的現(xiàn)狀。

中國書壇青年身負三重重擔(dān)，亦即必須走過漫長的三個階段，弘揚書法本質(zhì)生命“氣”為第一階段，追求中國書壇最高本體“氣”與“韻”和諧統(tǒng)一“神”的境界為第二階段，第三階段就是在完成認識書法本體以后，進行書法本體在現(xiàn)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

當(dāng)代書壇青年正在追求的正是“神”的剛陽一面“氣”的存在，以恢復(fù)曾經(jīng)被壓抑喪失的書法生命力。這無疑是正確的是在完成第一階段的任務(wù)。但是，他們忽略了中國書法本體“神”的一面、“韻”的存在，誤以為要恢復(fù)“氣”在書法中的地位，必須首先打倒傳統(tǒng)，殊不知“氣”本身就是傳統(tǒng)的一面。他們沒有向自身傳統(tǒng)中尋找，而是向外追求，以為日本的書道，就是他們所要達到的目標(biāo)，這樣在完成第一階段工作時，由于不能認清發(fā)展方向，導(dǎo)致走入邪道的危險。

日本人書道基本上把握了書法本質(zhì)生命“氣”。然而，日本人對中國文化始終不能領(lǐng)悟到最高層，又加上日本文化中的“武士道”精神的加入，日本的書道走向一種狂怪入魔境地，總是停留在下一層，不能登堂入室進入“神”的境界。這樣當(dāng)代青年所師的不正是一種危機呢？除了師日本書道而走向所謂“中國現(xiàn)代書法”外，中原一帶青年專攻明代書風(fēng)一路。明代書壇的狂飚運動雖給中國當(dāng)代書壇帶來新鮮血液，但由于當(dāng)代書壇青年在第一階段想跨入第二階段的過程中迷失了方向。

要真正使中國書法藝術(shù)復(fù)興起來，就一定要弄清中國文化的本體與中國書法的本體，一切門外漢的喧嘩都是無聊的。當(dāng)代書壇青年必須首先在文化素質(zhì)上提高自己，只有使自己的思想跳躍到一個新的高度，俯視整條書法歷史的長河，才能撥開重重迷霧，認清未來發(fā)展方向，不然一切的努力都是浪費生命或徒勞的。

在書法技巧上不能只在日本人、明代身上下功夫，那是次一等的。明書家是偉大，晉書家更是偉大。這不是憑空胡說，我們可以從兩個方面來認識晉代先賢的書法。一是從中國字字體演變來看，篆隸成熟以后，到晉代始有更真正做為藝術(shù)，抒發(fā)性靈的行草的成熟。二是從哲學(xué)思想高度來看，只有晉人才使書法作為藝術(shù)得以真正的實現(xiàn)。這是因為晉代人對中國文化“道”的體獲，使晉人的生活從世俗進入“美”的藝術(shù)人生，超越原始生命，從而也使他們的書法泛出了“神”光。當(dāng)代書壇青年急需從“氣”的第一階段越入“氣”與“韻”和諧統(tǒng)一的第二階段，以求得對書法原始生命的純化，晉人書法正是這個目標(biāo)。只有隔代遺傳，超越唐宋元明清直入晉室才能見到中國書法本源真章。中國人有句古語：“取法乎上，僅得乎中，取得乎中，僅得乎下?！边@不正是很好地說明嗎？在求得書法本體“神”的存在以后，中國當(dāng)代書壇青年始有資格談?wù)撝袊鴷ㄈ绾闻c現(xiàn)代化結(jié)合，才能著手進行對中國書法本體創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。在還沒有認識書法本體就要對書法本體進行改造，還不是貽笑大家嗎？轉(zhuǎn)化的工作當(dāng)代書壇青年現(xiàn)在只需要思考，而求得對書法本體的認同，才是當(dāng)代書壇青年應(yīng)著手也必須著手的現(xiàn)實工作。