楊志東

[摘要]20世紀(jì)初，手風(fēng)琴傳入中國，從那時起手風(fēng)琴便在音樂教育和表演等諸多方面發(fā)揮著積極的作用。尤其是新中國成立后，手風(fēng)琴在中國更是有飛速的發(fā)展，至90年代全國各大藝術(shù)類高校陸續(xù)開設(shè)了手風(fēng)琴專業(yè)，具有中國特色的手風(fēng)琴作品更是大量涌現(xiàn)，業(yè)余團體和個人的學(xué)習(xí)氣氛也是空前的高漲，以至于達(dá)到其最鼎盛時期。進入21世紀(jì)后，中國手風(fēng)琴漸漸由繁榮走向低靡。文章通過對手風(fēng)琴在中國的發(fā)展歷程進行回顧，分析其在中國發(fā)展的時代特征，為目前中國手風(fēng)琴擺脫瓶頸、尋求發(fā)展之路找尋歷史借鑒之處。

[關(guān)鍵詞]手風(fēng)琴；音樂教育；音樂表演；中國特色；時代性

手風(fēng)琴既能夠獨奏，又能為歌曲伴奏，亦能合奏，其表現(xiàn)力非常豐富，有著許多樂器無法比擬的特點。它音響效果宏大，音高固定，音色獨具特色，手指與風(fēng)箱緊密配合，完美詮釋不同風(fēng)格的樂曲。手風(fēng)琴在中國的發(fā)展歷程中，經(jīng)歷了時間的洗禮，歷史的鍛造。手風(fēng)琴器樂作品中都不同程度地體現(xiàn)著不同歷史階段的時代氣息，這些時代特征無不體現(xiàn)著時代的特色。

一、傳入期（20世紀(jì)初至1949年）

（一）手風(fēng)琴傳回中國的歷程

手風(fēng)琴的制作原理與中國傳統(tǒng)樂器“笙”的竹簧發(fā)音原理是極其相似的，據(jù)史料記載，在1777年，意大利傳教士阿莫依特神父將中國的“笙”帶回到歐洲，“笙”的竹簧發(fā)音原理啟發(fā)了歐洲人的制作靈感，對口琴和手風(fēng)琴的產(chǎn)生起到了莫大的推動作用。歷經(jīng)一百多年，手風(fēng)琴早已發(fā)展成完善精美的樂器，其在全世界范圍的發(fā)展速度在樂器發(fā)展史上是驚人的。

（二）傳入期手風(fēng)琴音樂的時代特征

這一時期手風(fēng)琴活動主要是為革命歌曲伴奏，西方樂器與中國民族民間旋律的碰撞，事實上是一種對歐洲傳統(tǒng)和聲配置的嘗試。雖然沒有明確的意識和具體的樂譜，但這不能磨滅手風(fēng)琴與中國音樂相結(jié)合的事實。這一階段，對于西方技巧和形式的學(xué)習(xí)還處于無意識學(xué)習(xí)、模仿甚至生搬硬套的過程中，歐洲的和聲配器規(guī)范并束縛著中國元素的釋放，但這為中國特色手風(fēng)琴曲的創(chuàng)作提供了經(jīng)驗，做好了堅實的鋪墊。

二、發(fā)展初期（1949至1966年）

新中國成立之后，手風(fēng)琴音樂開始作為一種獨立的藝術(shù)形式登上歷史舞臺。新中國成立以后，社會穩(wěn)定、百廢俱興，國家對文化藝術(shù)積極扶持。穩(wěn)定、健康、良好的社會環(huán)境為所有藝術(shù)的普及和發(fā)展提供了有利的保證。

建國初期，隨著手風(fēng)琴在我國傳播發(fā)展的日益廣泛，人們開始嘗試新的表演形式，在許多文藝演出中手風(fēng)琴獨奏開始嶄露頭角。20世紀(jì)50年代的手風(fēng)琴獨奏作品中大部分是外國的作品，僅有少量的中國歌曲或器樂曲改編的手風(fēng)琴獨奏作品。如《我是一個兵》《四季調(diào)》《彩云追月》等，這些作品在音樂風(fēng)格方面已經(jīng)開始強調(diào)旋律的民族化和時代性。

三、文革時期（1966至1976年）

這一時期的手風(fēng)琴音樂主要以歌曲伴奏為主，由于政治的原因，對外交流幾乎停滯，自由創(chuàng)作也被禁止，因此手風(fēng)琴作品多以改編“樣板戲”和“紅色舞劇”為主。如《我為祖國守大橋》《打虎上山》《快樂的女戰(zhàn)士》《司機之歌》《火車向著韶山跑》等作品。此外，還有由樣板戲改編的《排山倒海，乘勝追擊》《打不盡豺狼，決不下戰(zhàn)場》等作品，這些作品在當(dāng)時是很受群眾歡迎的，雖然賦予了較濃的政治色彩，但也為中國手風(fēng)琴民族化的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。

四、繁榮期（1976至2000年）

隨著1978年黨的十一屆三中全會的召開，中國恢復(fù)了穩(wěn)定，進入了飛速發(fā)展的新時期。改革開放政策讓我們解放思想，加強對外交流，使人民的物質(zhì)文化生活日趨豐富。

（一）普及教育方面

改革開放初期，天津音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院等五地音樂學(xué)院手風(fēng)琴專業(yè)教學(xué)先后恢復(fù)，到20世紀(jì)90年代末，全國各個音樂院校和師范院校的手風(fēng)琴專業(yè)陸續(xù)恢復(fù)開設(shè)，并形成了遍布全國的教學(xué)網(wǎng)絡(luò)。隨著素質(zhì)教育的提出和推進，80年代興起了全民學(xué)習(xí)樂器的熱潮。

（二）對外交流方面

首先，在作品方面，大量引進國外優(yōu)秀的手風(fēng)琴教材及曲目，如《外國手風(fēng)琴名曲選》《現(xiàn)代手風(fēng)琴技巧》《馬格南特手風(fēng)琴演奏法（1—2冊）》《車爾尼手風(fēng)琴練習(xí)曲集（1—4冊）》等。其次，從80年代開始，中國與國外的手風(fēng)琴交流日益增多，各國手風(fēng)琴演奏家和教育家相繼來華講學(xué)和演出。1984年10月美國手風(fēng)琴教育家、演奏家羅伯特·達(dá)文教授來華講學(xué)；1985年3月德籍日本青年手風(fēng)琴演奏家御喜美江小姐的講學(xué)等。大量國際手風(fēng)琴先進、科學(xué)的東西，使國內(nèi)同行看到了中國手風(fēng)琴與國際水平的差距，對中國今后手風(fēng)琴的教學(xué)方法更新和樂器的改進有了明確的認(rèn)識。

（三）本土特色的手風(fēng)琴作品及優(yōu)秀演奏家的大量涌現(xiàn)

這一時期的中國手風(fēng)琴作品在保留原汁原味的中國民族特色之外，同時借鑒西方現(xiàn)代作曲技巧，如《諾恩吉亞幻想曲》等作品；以中國本土音樂器樂曲及聲樂曲為原型，通過改編而成的作品也很多，如方圓改編的《百鳥朝鳳》等。這一時期中國手風(fēng)琴演奏家們通過對外交流比賽和觀摩，吸收了很多優(yōu)秀的國際手風(fēng)琴演奏和教學(xué)經(jīng)驗，迅速成長起來，如張國平、曹曉青等。

（四）繁榮期手風(fēng)琴音樂的時代特征

總而言之，從改革開放到21世紀(jì)之前這段時間，在政治、經(jīng)濟穩(wěn)定發(fā)展的環(huán)境下，中國手風(fēng)琴飛速發(fā)展，無論是作品創(chuàng)作還是優(yōu)秀演奏家的培養(yǎng)，無論是專業(yè)教學(xué)還是業(yè)余普及，都達(dá)到了手風(fēng)琴在中國發(fā)展的最巔峰時期。

五、結(jié)語

中國手風(fēng)琴經(jīng)歷了傳人期、發(fā)展期、繁榮期和低谷期，通過對手風(fēng)琴在中國發(fā)展歷程的簡單回顧，我們可以較全面地了解手風(fēng)琴每個時期不同的時代特征，面對目前手風(fēng)琴在中國衰退的現(xiàn)狀，要想走出低谷，必須靠我們自己，以史為鑒，從實際出發(fā)，找到合理走出困境的方法，順應(yīng)時代潮流，積極開拓思路，繼續(xù)挖掘手風(fēng)琴無窮的潛在價值。