[摘 要] 電影是時間和空間的藝術，時間和空間通過運動的影像連接在一起。電影中的物理空間，既是拍攝時演員在其中進行表演的真實空間，也是放映時由屏幕本身的二維性決定的平面空間。在觀眾的接受效果上，因空間透視感產(chǎn)生三維立體的幻覺，銀幕畫面與實體三維空間產(chǎn)生近似性。我們研究的電影空間，是由視聽營造出的虛擬空間。這種虛擬空間建構的好與壞，直接決定觀眾的接受效果。本文從寫實與寫意兩方面出發(fā)，分析電影空間的審美特征。

[關鍵詞] 電影；空間形態(tài)；寫實；寫意

電影是時間和空間的藝術，時間和空間通過運動的影像連接在一起。電影中的空間感和日常生活中給人的感覺類似，通過人物在其中活動而感知其立體空間的大小。而對于電影中的時間，考斯曼和戈爾德斯坦認為，“人類感官不能覺察其穩(wěn)定流程，實際上我們用種種方法把時間感改變成空間維度而加以感知”[1]。對于電影中空間的重要性，莫里斯·席勒認為，“只要電影是一種視覺藝術，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西”[2]。電影中的物理空間，既是拍攝時演員在其中進行表演的真實空間，也是放映時由屏幕本身的二維性決定的平面空間。在觀眾的接受效果上，因空間透視感產(chǎn)生三維立體的幻覺，銀幕畫面與實體三維空間產(chǎn)生近似性。我們研究的電影空間，不是它的物理空間，而是由視聽營造出的虛擬空間。本文從寫實與寫意兩方面出發(fā)，分析電影空間的審美特征。

一

電影的空間形態(tài)自誕生之日起就有著與生俱來的寫實性。1895年，法國盧米埃爾兄弟在咖啡館放映的《火車進站》《工廠大門》等短片，被認為是電影的誕生。《工廠大門》中，攝影機從工廠門外的角度拍攝了工人下班的場景。畫面右側的工廠大門在影片開始時向一邊敞開，人們從門內蜂擁而出，畫面的左側的小門同樣有人群從中走出。大門中不斷走出工人，其中還有騎自行車的，與真實的生活場景完全一致。影片雖只有短短的一分鐘，但人們卻被它的真實性震撼了。電影空間形態(tài)的寫實性是由攝影機拍攝決定的，這種真實滿足了觀眾的觀影要求，同時符合觀眾的審美需求。

首先，電影空間形態(tài)的寫實性，引領觀眾走進電影營造的虛擬時空，體驗真實帶來的震撼。電影與其他藝術形式不同，比如繪畫＼雕塑等，雖都能貼近生活、反映生活，但很難在完全意義上重現(xiàn)生活。而電影向觀眾傳達的現(xiàn)實感足以達到亂真的地步，對此，法國劇作家馬爾丹認為纈翱稍謐畬笙薅壬現(xiàn)叵稚畹耐獠刻卣鰨踔戀纈熬褪竅質當舊懟5纈暗吶納愎蹋舊砭褪巧閿盎鍬佳菰痹謖媸瞪嬋占渲卸韉墓蹋虼思鍬嫉慕峁詵龐車揭簧希勻瘓哂腥繽畎愕鬧矢小R哉嘔災吹嫉摹恫桓梅⑸墓適隆肺捌彩雋宋夜┐迨敵猩鶉沃浦醴⑸詰吃鄙砩媳靜桓梅⑸墓適隆5纈跋蜆壑諳改逭媸檔卣瓜至酥泄畢绱迦嗣塹納鈄刺>陀捌嫻目占湫翁峽矗蘼凼怯捌某【埃故腔疃諂渲械娜宋鐨蝸螅汲瀆伺ㄓ艫南繽獵銜丁E┟衩親〉姆孔右蠶允境霰狽剿烙械奶厴4舛?姆孔?、厚重的棉门帘、日久斑矙n耐僚髑?、募m憒吧蝦歐夯頻拇盎е健⒛嗯髕齔傻拇蠡鸝?、葬煥蓮B白湃繞拇蠛諤取U廡┏【岸汲瀆伺ㄓ艫畝畢繽療ⅲ艙瓜至松鈐謖飫锏吶┟翊軸?、憨厚、耿咒^男愿裉刂省；嬤信┟襠磣糯種丶蚱擁拿摶攏糯┐植凇⒙韻員孔鏡母咄裁扌咴諞黃琢亮戀謀煅┑刂校罟壑詵路鵯咨碭惺艿攪吮狽醬坦塹暮狻

其次，影片中的空間形態(tài)不僅要反映出劇情需要的時代氣息和地域色彩，還要具有視覺上的美感，使觀眾體驗到藝術源于生活而又高于生活的享受。在《我的父親母親》中，母親看到來村里教書的父親時，便對他一見鐘情。當母親回到家里，便急匆匆地換上了自己粉色的新襖子。此時，“我”姥姥坐在炕頭上，畫面正中是一扇木格子窗戶。從窗口照進來的橙紅色太陽光將整個屋子渲染得暖意融融。母親走進另一間屋子。此時攝影機的鏡頭正對著門口一架大大的織布機。母親被分派了織紅布的任務。這塊布將搭在村里新蓋學校的房梁上。母親開始坐在門口忙碌。此時，影片的空間形態(tài)表現(xiàn)帶給觀眾以美妙的視覺享受。一方面，電影創(chuàng)作者為了實現(xiàn)視覺藝術效果，并沒有表現(xiàn)人物的面部表情，而是留給觀眾以人物的背影。這種景深效果，使人物背影與門框構成一種畫框的視覺風格，賦予了畫面以濃郁的藝術氣息。另一方面，母親正對著屋子的窗戶。而窗戶完全被紅布擋住，因此，從窗口照進的光透過紅布，便被涂抹上一層朦朧、溫馨的氣息。實際上在現(xiàn)實生活中，人是不會以這種角度織布的。通常人是背對著光照，以最大限度地利用光線。影片采用這種空間布局，正是為了實現(xiàn)藝術效果的需要。母親這塊布是為父親織的，每一縷線都融進了母親脈脈的情愫。

此外，隨著技術的進步，電影拍攝受到攝影機的限制越來越小，但這并不影響電影空間形態(tài)的真實性。當前的電影制作過程中，攝影機拍攝的影像可以進行加工制作。而沒有拍攝的畫面和聲音也可通過后期制作加進影像中，這使電影的真實性受到了挑戰(zhàn)。但技術帶來的革新并未改變電影的實質，比如3D技術的產(chǎn)生，使觀眾看到的畫面由空間透視產(chǎn)生的錯覺進化為接近真實三維立體視覺空間的感受。這種革新無疑是顛覆性的，但它帶來的結果只是令觀眾覺得電影的空間形態(tài)更加真實，觀影同時產(chǎn)生完全融入對影片的體驗。在影片《地心歷險記》中，各種夢幻般的景象將觀眾裹挾于其中，仿佛親眼所見、伸手可觸一般。各種巨大、古怪、兇猛的野獸迎面撲來；地下巖漿迸發(fā)出點點火星在眼前飛散；散發(fā)著藍色熒光的飛鳥縈繞在身邊。特別是影片中那些立陡的、向下傾軋的“石墻”，極具壯觀恢弘之感。相比之下，人是如此的渺小。這些或綺麗、或恢弘的場景設計由于具有立體的視覺效果，令觀眾幾乎無暇去考慮這些空間場景的真實性。可見，現(xiàn)代3D技術將電影的空間形態(tài)以三維立體的形式呈現(xiàn)出來，對于增加影片場景的擬真性方面，著實邁出了一大步。它使觀眾沉浸在無比真實的時空氛圍當中，盡情享受視聽震撼，獲得更多的審美快感。

二

電影的空間形態(tài)不僅能再現(xiàn)生活真實，即具有寫實性一面；而且可以超越生活真實，即具有寫意性一面。電影中的空間形態(tài)，實際上是影片創(chuàng)作者主觀創(chuàng)作意圖在銀幕上的映射，因此具有一定的主觀性。例如，同樣的一座教堂，當創(chuàng)作者的意圖不同時，采取的拍攝角度就不同。仰拍和俯拍出的畫面，都在一定程度上反映客觀現(xiàn)實，但其對觀眾的接受產(chǎn)生的影響，顯然是不同的。在銀幕上呈現(xiàn)出的空間形態(tài)，包含著影片創(chuàng)作者思想的傳達。因此，這種空間形態(tài)不僅要有客觀寫實性，而且要具有主觀寫意性。

首先，電影創(chuàng)作者通過對空間形態(tài)的設計與布局能夠豐富并深化電影畫面的內容，令觀眾體悟到畫面背后的抽象內涵。影片中的客觀景物，或者活動于其中的人物，對于觀眾來說有些看似是一種原生態(tài)的呈現(xiàn)。但事實上，選取什么以及如何選取都是經(jīng)過創(chuàng)作者主觀活動高度介入的結果。這既體現(xiàn)出藝術家個性化的審美理念，也表現(xiàn)其對影片敘事內容的獨特理解與闡釋方式。如安東尼奧尼執(zhí)導的《紅色沙漠》，影片通過一個女人情感迷失的故事，對現(xiàn)代工業(yè)文明進行了反思。影片中空間形態(tài)，在導演刻意的選景意圖的指導下，營造出一片被現(xiàn)代工業(yè)文明污染的、令人無處可逃的世界。片中的場景集中表現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)文明，整個世界仿佛籠罩在工廠的噪音中。直插云中的高大煙囪，突兀聳立的高樓，一排排的廠房，林立的鋼架，從排氣孔中不斷噴出的煙霧，工業(yè)文明籠罩了一切。從靜止的鐵架、鋼管、電線桿，到運動的汽車、輪船，一切都是工業(yè)文明的產(chǎn)物，而遍地的工業(yè)廢料、垃圾，被污染的河流漂浮著白沫，則是工業(yè)文明遺留給自然界的產(chǎn)物。片中由現(xiàn)代工業(yè)文明構建的空間形態(tài)成為主要場景，形成對女主角的嚴重壓抑。她向往的與世隔絕的海灘，是影片中難得一見的澄澈清明的世界，也令觀眾暫時從渾濁污穢中逃離。而這段清新的海灘片段，也使影片中被工業(yè)文明占領的世界更加令人難以忍受，從而令觀眾體會到工業(yè)文明對人的傾軋的嚴重性。

其次，電影的空間形態(tài)亦可表現(xiàn)出濃郁的主觀色彩，從而體現(xiàn)出創(chuàng)作者更加強烈的表達欲。這種空間形態(tài)的展現(xiàn)通常情感氣氛強烈，或具有鮮明的評論性作用。如張藝謀執(zhí)導的武俠片《英雄》，影片講述了又一個版本的刺秦故事。影片一開頭，次第打開的高大宮門，一隊人馬依次通過，無名進入秦宮。在鏡頭展示的空間形態(tài)中，前景、中景和背景，左和右，上和下都暗示著等級，最起碼透著隱含的秩序。[3]秦宮大殿空空蕩蕩，除了高居大殿上方王座上的秦王以及在他前面的幾排蠟燭外，沒有一個宮女，也沒有侍衛(wèi)。石柱大梁結構的秦王宮，形成幽暗封閉的空間，僅靠大門與外界相同，而無其他窗戶。在大門射進的光線和燭火的微光中，大殿透出青藍色的光芒。在殿上跪拜的無名，在恢宏的秦宮映襯下，仿佛變成螞蟻一般的小黑點，伏在地上。無名上殿這個橋段，影像的空間形態(tài)呈現(xiàn)出人的渺小和宮殿的龐大恢宏。這種空間形態(tài)的展現(xiàn)，既表明了秦王至高無上的皇權，同時也表現(xiàn)出秦王作為皇帝的孤寂。在偌大的一座宮殿之下，只有秦王一人高居寶座。無名的上殿使這座宮殿不再寂寞，與秦王遙遙相對的他懷著刺秦的信念，逐步接近秦王，實施著心中早已譜好的計劃。

最后，雖然電影某一畫面的空間建構具有很強的詮釋精神內涵的意味，并能給觀眾留下極其深刻的印象，但實際上單一的畫面是很難充分地表達出影片精神特質的。它必須處于一定的畫面語境當中，與“上下文”緊密聯(lián)系在一起。影片《瘦身男女》中，東京鐵塔是一個經(jīng)常出現(xiàn)的場景。女主人公Mini的照片里，鐵塔是他與曾經(jīng)的男友合照的背景。兩人約定十年后在東京鐵塔下相見。當Mini在肥佬的幫助下減肥成功后，與已經(jīng)成名的男友黑川在夜晚的塔下重逢，卻已經(jīng)沒有了往日的甜蜜。燈火通明的鐵塔與記者相機的閃光燈將整個夜晚照得通明，Mini的表情卻是淡然和沉靜的。場景與人物之間構成鮮明的反差。重逢的場面實際上預示了這段戀情的完結。影片最后，減肥成功后的肥佬與Mini相遇在鐵塔下。兩人重復著曾經(jīng)在天臺上的彩排。“你瘦了”，“我好想你”。鏡頭中再次出現(xiàn)鐵塔的身影，在空曠的廣場中，兩人緊緊相擁在一起。這段Mini曾經(jīng)設計的對白是用來與黑川相見時用的。此時則成了女主人公與肥佬有情人終成眷屬的注腳?？梢?，某一空間形態(tài)只有在與具體語境建立或相互協(xié)調，或對比反差的關系時，才能有效地傳達出影片的精神內涵。

綜上，電影中的空間形態(tài)是電影傳情達意的重要手段。不論是寫實性，還是寫意性空間形態(tài)，其建構的好與壞，直接決定觀眾的接受效果，也就決定了影片的成敗。

[參考文獻]

[1] [美]勞倫斯·戈爾德斯坦，杰·考斯曼.電影的時空結構[J].周傳基，譯.當代電影，1984（02）.

[2] [法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，2006.

[3] [英]邁克爾·塔瓦.景框的中介——電影與建筑中的動態(tài)布局[J].包志禹，魯安東，譯.建筑師，2008（06）.

[作者簡介] 張炎（1976— ），男，河南南陽人，南陽師范學院軟件學院動漫教研室主任，講師。主要研究方向：影視動畫、動漫設計。