高建平

（中國社會科學院文學研究所，北京100732）

一、文學史如何可能？

談論文學理論的歷史，還是要從文學的歷史說起。這是一個大問題，需要專門談，但我想在這里提示一個大意。學界都熟悉亞里士多德的名言，“詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件”[1]81。這個說法受一種“三分”的邏輯所支配：歷史=個別；哲學=一般；文學=通過個別顯現一般。從這個意義上講，比起歷史來，文學更接近哲學。文學難道不能描繪個別的事物嗎？亞里士多德沒有說不能，他說的是，這種個別中要反映普遍性，使人相信它是可能的。這是說，將對事物的規(guī)律的認識，用生動具體的例證展現出來。

這一表述，在后世受到質疑。例如，歷史是不是只是顯現個別？歷史也在揭示規(guī)律，而不是歷史事實的羅列。對史實的記錄，是歷史學需要做的事。但何謂史實？選取什么樣的史實？怎樣對史實進行整理？這些問題在歷史學家那里有著很多的爭論。我們會發(fā)現，最早的歷史，是政治史，王朝更替的歷史，上層斗爭的歷史。只是后來，人們才開始關心經濟、社會、文化史的研究，進行各種資料、數據的搜集，以及將視野投射到民間，進行各種口述史的實錄，等等。歷史學的發(fā)展日新月異，與亞里士多德式的對歷史的描述，已經完全是兩回事了。我們不能根據亞里士多德的描述來對歷史這個學科定義。但是，我們卻能夠據此理解，在亞里士多德那里，就有關于一般與個別的兩分，并且，比起個別來，一般更重要。學術研究有著一種朝向一般的趨向。由此，生長出眾多的理論難題來。

在此，我們跳躍到這樣的話題上來：文學的歷史如何可能？文學史不能只是文學現象的實錄。許多文學史研究者搞資料搜集，編輯文學家年譜，編輯一個時代的文學編年史，編輯一些重要文學家的資料長編，進而編輯文學家的文集、全集、選集，進行注釋和賞析工作。這些是不是文學史研究？他們的研究是否應該視為文學史研究的成果？如果具體到對這些研究者的成果的評價來說，當然得被列為研究成果。一些資料書對后續(xù)研究者，可能比許多的研究論文還要重要得多。這些成果還成為許多重要的文學史研究家立身揚名的基礎。于是，這個等號就在實際操作層面被劃了出來。這些成果是文學史家的研究成果，這些成果對于文學史研究非常重要，于是，它們就是文學史研究成果。對于這個結論，我仍想提出質疑。這些操作層面所作的區(qū)分，與我們對文學史概念的探討，不是一回事。所有這些資料性的研究，都要為文學史研究服務，但是，它們不是天然就是文學史研究的一個組成部分。

文學史研究，要研究文學發(fā)展或變化的規(guī)律。具體說來，有一個問題就很重要：文學在歷史上是否“進步”？文學是按什么軌跡發(fā)展？我們說，一代有一代之文學。那么，文學是進步了，還是只有變化沒有進步？在這里，涉及到幾個概念：發(fā)展、持續(xù)、變化。發(fā)展的意思是說，可能性被展開。持續(xù)的意思是說，一個存在的事物繼續(xù)存在。變化的意思是說，一物隨著時間的推移而不同，但不一定朝著一個方向前進。歷史是對這種隨著時間的推移事物變化規(guī)律的探討。這種探討需要尋找和建立座標系，根據這種座標系來標志事物的發(fā)展和變化。

文學史能否理解成是語言媒介的歷史？這是我們所面對的第一個問題。中國詩歌從四言，到五言、七言，呈現出一個越來越復雜的趨勢。這曾經被一些研究者看成是，隨著社會生活的發(fā)展，所要表達的思想感情越來越復雜，因此，就變得字數越來越多。但是，這種理解其實并沒有回答這樣的問題：四言之前是否真的有一種二言詩？盡管有人這么設想，也找出了一些零星的證據，但總不那么確實。還有，為什么此后沒有九言、十一言？相反，從句有長短的古風，到整齊劃一的唐詩，到復現長短句的宋詞，到句式更加自由的元曲，發(fā)展軌跡其實并無一定之規(guī)，更多地呈現出的是變化。我們在一定的時段中，可看出發(fā)展的痕跡，從生拙到圓熟。但是，圓熟并不一定優(yōu)于生拙，如果從長時段考慮，顯示出的只不過是變化而已。

同樣的情況，也表現在敘事性文學作品之中。從一開始的簡略，到后來的復雜，似乎是在發(fā)展。如果我們拿著清人小說與唐代傳奇給未受訓練的孩子看，他們會毫不猶豫地告訴我們，清人比唐人更會講故事。講故事的能力，當然是在發(fā)展著的。過去的幾十年，中國的小說家講故事的能力，就有了很大的發(fā)展。莫言說他向《聊齋志異》學習。他鋪陳故事的能力，當然要強于蒲松齡，這就是發(fā)展?？缭搅藭r空，就具有不可比性，但又是可比的。前人只給你以導引，你如果不超過前人，就什么也不是。

談到小說，研究者們立出了標準。例如，莎士比亞用詞很多。但用詞越多越好嗎？列夫·托爾斯泰、巴爾扎克、曹雪芹這些作家筆下人物多，人物生動。但人物越多越好嗎？從敘事學的角度，可以找到許多的標準，例如，性格的扁平與圓整、性格的固定不變與成長變化、人物間的關系復雜多樣、情節(jié)線的編織、故事的時間與情節(jié)推進的節(jié)奏的把握，等等。從這些方面，可以找到許多進步的標志。有些作家本來不太會講故事，后來學會了；有些寫作的技巧，過去不會用，后來學會了，用得越來越成熟。這些都是進步。但是，并不是敘事技巧采用得越多，作品就越好。

怎樣成為好作家？是不是有什么訣竅？也許是有的。但是，如果提升到這樣一個程度：怎樣成為一個偉大的作家？那么，任何關于訣竅的談論，似乎都已失去了意義。成為偉大作家是需要天才的，天才超越一切技巧和訣竅?？档抡f過，天才不是遵循規(guī)則而是制定規(guī)則[2]。在文學史上，天才是成串地來的，又是成串地去的。天才來了，不等于那時的技巧就純熟；天才去了，再有好的技巧也沒有用。成就文學的輝煌時代的秘密不可尋，但文學史家們不能無所作為。

馬克思曾說：“進步這個概念決不能在通常的抽象意義上去理解?！盵3]27那么，應該怎樣理解？一個可能是聯(lián)系社會生活來理解。但那等于把文學的進步化約為社會的進步。社會進步了，于是文學跟著進步。再現性作品依據外部生活來確立進步。即看文學所反映的生活的進步來確定文學的進步。與此相反，表現性作品則言志緣情，古今一律，只是從言何志、緣何情來看待文學的進步。黑格爾的模式，提出了理念的進步，這是對歷史的拯救。他強調一種總體上的進步，世界是由于理念本身的進化與展開造成的。但是，這種觀念太抽象了。由此歸結到一種歷史的生物學比喻，即精神生產形式的“生老病死”的可能性。在文學中，在各種文學樣式中，在各種文學流派和寫作方法中，有著自身的歷史，即自身的“生老病死”，有著文學的終結與再生的各種可能性。

從這個意義上來講，文學史的可能性問題，不是單數的文學，不是一個民族、一種文學樣式、一種敘事方式、一種文學上的美學的追求，而是作為總體的文學的綜合發(fā)展、融合、演化，與各種具體的文學樣式和文學觀念的生長和消亡之間的張力關系，其間的各種可能性，各種巨大而人力不可抗拒的趨勢與各種微小的偶然機遇所形成的文學故事之間的相互作用，形成豐富而生動的文學史。文學史在這個意義上成為可能。

二、文學理論史的依附性與獨立性

文學理論史從一開始就具有雙重的性質。首先，文學理論本身就是關于文學的理論。有一段時間，有人提出，要建立沒有文學的文學理論，這本身已經成了笑話。沒有文學，哪來的文學理論？！文學理論建筑在文學的基礎之上，與對文學的論述、評論和思考有關?！袄碚摗保╰heory）在希臘文中的本義是look，只是后來才發(fā)展出comtemplation以及mental conception的義項。由此，理論對于世界來說，具有依附性；而文學理論則對文學有依附性。在這里，可以用“毛”與“皮”的關系來比喻，文學是“皮”，關于文學的理論是“毛”。皮之不存，毛將焉附。中國古代有“詩話”、“詞話”，有文章的評點，后來有小說的評點。這些形式，將文學與評論的關系，展現得很直接。評論是針對某一句詩、小說中的某句話、某個人物的某種表現等等而言?，F代文藝學與哲學、宗教、美學聯(lián)系在一起，同時也探討與歷史、社會學、人類學和經濟學等學科的關系，從而試圖進行理論建構，完成自身的邏輯統(tǒng)一性，從而拉開了與文學的批評實踐的距離，但這一事實并不否認文學理論最終還是關于文學的理論。沒有文學的文學理論，就像使毛離開了皮而獨立起來。羊毛離開皮獨立，可以編織成花式繁多的羊毛衫，雖然好看，終非活物。

文學理論對文學的依附關系，當然影響到文學理論史與文學史的關系。那么，是否因此就可以說，文學理論的歷史，對文學史也是一種單向的依附關系？不能，這里實際上存在著的，是雙向建構關系。文學形成關于文學的理論，而人們又是根據文學理論所形成的對文學的認識來書寫文學史的。

首先，試圖給文學寫史，這本身就是文學地位的體現。世間萬物，值得寫史的并不多。為一人一事一物寫史，說明此人、事和物的重要性已經達到了一定的程度。許多古代工匠作了許多非常精美的器物，但這些工匠不但沒有人給他們寫史，連名字也不能留下來。秦俑留名，不是為史。由此我還想到那篇著名的散文《口技》，“京有善口技者”，但他叫什么名字呢？不知道。我們在《莊子》、《墨子》等許多古書中，也有許多奇技的記載，但這還不是史。解牛的庖丁叫什么名字，莊子沒有記載，他是以解牛為例說別的意思，不是要記載解牛本身。

其次，文學史的不斷改寫，也是關于文學的理論探討有了發(fā)展變化的結果。例如，哪些寫作屬于文學，不同時代人們的認識不同，于是，在史書中反映就不同。中國古代重詩歌散文，談詩歌散文的就比較多，談小說戲劇的就少。一些古代小說名著，作者的名字，作者的身世，都很不清楚。原因就在于，他們在自己生活的年代，并不受人們的重視。這些都與關于文學的觀念有關。理論調節(jié)人們的注意力，使有些文學作品進入史家的視野，有些被摒除在外。

再次，文學理論形成關于文學價值標準。這在對近現代和當代文學的評價中，顯得更加明顯。不同的歷史時期，入選文學史的作家作品，以及對這些作家作品的評述的篇幅、角度，以及評價都不同。

我們記得曾有過多次的“重寫文學史”的呼吁，以及新的文學史被一次次地寫出。在這背后，有關于文學的觀念、理論和視角的變化，由此帶來的標準、尺度、方法的變化。

如果進一步思考，我們可以這樣說，文學本身也是一種建構。有人說，民族是“想象的共同體”。如果這種說法對民族能夠成立的話，那么，對于文學來說，這種說法就要一百倍地成立。民族有人種、血緣的依據，更重要的還有歷史延續(xù)性因素以及非想象的經濟和政治因素等等，這一切都難以解構，在制約著“想象的共同體”的說法。對于文學來說，這一切都不存在。將一些寫作看成是文學，而另一些寫作不是文學，似乎全憑“想象”，并且不同時期，有不同的想象。前面說過，從詩文為重，到小說戲劇的加入，是一變。其實，書信、公文、節(jié)慶喪葬的祭祀文字，各種各樣的實用性寫作，都不是與文學天然絕緣的，其中許多都有文學性，甚至是美文。給朋友、敵人、妻兒、父母的信，都能成為文學作品。近些年，又有大變的趨勢。古代的史傳，被說成是史傳文學，當代的博客或短信，被命名為博客或短信文學。還有各種各樣的文體的突破、交叉、創(chuàng)新。這些新的形式，引發(fā)著理論的思考，通過理論的論證，文學的范圍又不斷擴大。有人說，這是新寫作方式的出現，與理論無關。這種說法是不對的。新的寫作引發(fā)了思考，但成為“文學”，應該是有門檻的，這個門檻是理論所打造的。由于理論的工作，一些新的寫作樣式被人們當做“文學”來關注，被授予“文學”的資格，被納入到“文學”這個“想象的共同體”之中。

到此為止，我們只是談論了文學理論對文學史的建構作用。那么，我們怎么看待文學理論的歷史呢？一種可能的選擇是，文學理論并沒有獨立的歷史，它只是文學史的一部分。我們可以將文學史看作是文學的創(chuàng)作、接受、批評的綜合體，理論包含在其中。當我們讀歷史上的一些文學作品時，作家的論述，同時代人和后人對作家作品的批評，都是很重要的，也應該讀。文學理論影響了人們對文學的接受，從而影響了文學的發(fā)展走向，它們本身已經成為文學史的組成部分。這些批評都是對作品的批評，這些理論都是關于作品和文學現象的理論，離開了作品和文學現象而獨立地看，很可能就失去原有的意義。

我們常常問一個問題：一個國家、一個民族的偉大的文學傳統(tǒng)，是如何形成的？這是一個巨大、復雜，因而極難回答的問題，受著多種因素的影響。一下子出現成串的天才，造就文學的黃金時代，從而形成一個民族的偉大的文學傳統(tǒng)，這當然是由于各種機緣的原因，形成了天才出現的土壤。在這里，一種恰到好處的理論的建構和對理論的理解、信仰和追求，與其他因素在一道，起著作用。我們在這里可以堅持，理論不應該被分開，它只是影響文學發(fā)展的多種因素之一，從來沒有單獨起作用。并非理論化的程度越高就越好，過度的理論化，只會扼殺而不是培育文學的創(chuàng)造力。但從另一方面講，一些理論學科的歷史，從來都是這樣。我們不能說，由于它們是社會生活的一部分，就說我們不能在思想中將它們抽象開來，描述它們的歷史。我們不能離開生活來抽象地講哲學史、美學史、倫理學史、心理學史，甚至經濟學和社會學史也與生活的其他方面有著千絲萬縷的聯(lián)系。一些專門學科和人的專門活動的歷史的寫作，都只能是通過將在生活本身中不能分開的事物，在思想中努力分開，從而完成了的一種活動。文學理論的歷史，也只是在這個意義上，才是可能的。然而，我們的敘述還不能到此為止，文學理論史的存在，還有著其他的多種理由。

三、從理論到文學理論

如果我們進一步考察文學理論，就會發(fā)現，它并不只是在一個維度，即文學的欣賞和批評的維度上建構起來的。那種要建立沒有文學的文學理論的觀點，是錯誤的，但在起源時期，文學理論卻起源于并非專屬于文學的理論。文學理論從起源上說，是從原有的元學科分化而來的，而非憑空建構起來。這也就是說，先有理論，然后才有專門的文學理論。

古典的關于文學的理論論述，與哲學和宗教有著密切關系。當我們談論柏拉圖和亞里士多德對文學理論的貢獻時，我們意識到，在歷史上的軸心時代，所有的大思想家們，都沒有把自己局限于某一個學科。他們的思想，后來被不同學科繼承和發(fā)揮，成為這些學科的源頭。歐洲是如此，中國也是如此。我們也同樣談論孔子、老子的文藝思想。在那個時代，關于文學的理論，與關于其他學科的理論是一體的。

對于文學理論從古代向現代轉換，有一種總結，將之看成是從“詩文評”到“文藝學”的發(fā)展。這種描述當然從總體上講，是符合觀察的結果的。古代形態(tài)的文學理論直接來自于對作品的創(chuàng)作與欣賞，與作品有著直接的關系。這種“詩文評”還不是文學理論，我們姑且將之稱為文學理論形成前的文學理論。現代形態(tài)的“文藝學”，則比“詩文評”完整、全面。但是，“文藝學”并不只是來源于“詩文評”，它至少還有另一個源頭。

現代文學理論的形成，呈現出哲學家的文學思想與這種“詩文評”相交匯的特點。我們不僅要看到從“詩文評”生長出“文藝學”的一面，也要看到來自從柏拉圖，經托馬斯·阿奎那、康德，以及眾多現代思想家對文學理論的貢獻。讀歌德的“談話錄”，與讀康德的《判斷力批判》，會給予我們不同的感覺。兩者都很重要，都對現代文學理論的形成起著重要的作用。

同樣的情況，在中國也存在。我們在孔子、老子、墨子、莊子、荀子的書中，在歷史上的一些重要政治家兼思想家的言論中，都發(fā)現了許多關于文學藝術的言論，這些言論不是詩和文的評論，而是談論文藝與社會生活，與政治，與歷史，以及與人的內心的關系。這些思想影響深遠。后來的漢代的經學家們，唐宋的思想家和文人政治家們，都有很多關于文學的論述。他們所說所寫的東西涉及到了文學，但不一定是對文學作品的評述。他們大都是談論別的什么東西，對文學產生了影響。

從這個意義上講，現代文學理論是思想的匯合形成的。哲學家、思想家、政治家，以及在其他領域活動但也關注文學的人，與文學家、文學批評家匯合，從而生產一種文學理論的知識。當然，我們不能產生這樣的想象，仿佛他們要聚在一道，成立一個課題組，進行集體攻關，于是一門叫做“文學理論”學科就此成立了。這種想象是可笑的，歷史上從來沒有出現過。實際上，所存在著的，恰恰是不同的人在涉及到文學和藝術理論時的競爭關系。競爭各方常常表現出強烈的敵意，但最終卻在文學理論的形成中，形成互補的作用。

在古希臘，曾有過著名的“詩與哲學之爭”。用一些美學史家的說法是，存在著一個“敵視藝術的早期思想界”[4]15～23。一些早期的思想家們，都排斥文學和藝術。柏拉圖宣布了詩的兩大“罪狀”：第一是不能揭示真理，是“模仿的模仿”，從代表真理的“理念”數起，已經是第三層，真理的信息被損耗；第二是專門模仿靈魂的低下部分，以吸引讀者和觀眾，即戲劇中專門寫兇殺亂倫的題材，刺激低級情欲。我們知道，黑格爾提出藝術、宗教、哲學三層次，提出藝術的時代最終被宗教和哲學的時代所取代，從而藝術要終結。這種觀點，其實在柏拉圖那兒就已經存在過。詩與哲學之爭，在柏拉圖那里，是想用哲學來取代詩。

在中國，也存在過“敵視藝術的早期思想界”。墨家、道家、法家都反對藝術，去奢、靜心、合度，都成了理由。諸家對藝術的決絕態(tài)度，襯顯出儒家對藝術的寬容，但這種寬容，是政治功利主義。詩要溫柔敦厚，樂與禮相配以實現“樂治”，宮室服飾要“全飾以一民”，所有這些，都不是對文學藝術的觀察和評述，而是選擇與使用。

隨著社會的發(fā)展和思想的發(fā)展，“思想界”不再對藝術“敵視”了。希臘的亞里士多德，與中國的儒家，就不再“敵視”，但是，文學藝術的從業(yè)者和思考者之間的分離，仍然存在，并長久地保留著。這就是對藝術的參與的態(tài)度與旁觀的態(tài)度。我在別的地方，曾經談過西方思想從畢達哥拉斯就有的“旁觀者”傳統(tǒng)，這里不再重復。文學家和藝術家是參與者，思想家是旁觀者。旁觀者要不動情地、研究性地、無功利地觀察，由此制造出理論來。

這里涉及到一個問題，即怎樣看待文學經典。文學經典主要是由思想家樹立起來的，其根源，仍在于旁觀者與參與者的對立?！皡⑴c者”也需要經典，但更重視活的文學，而“旁觀者”則主要利用經典來表述自己的思想，用樹立經典、批評當下的方式，形成自己的立場和話語。死經典與活文學的對立，呈現為文學的內部運動，但卻迫使有關文學的爭論向著其他領域展開。

四、兩重因素的結合方式

我們已經確立了文學理論的雙重來源，即來自對文學作品的評論和來自思想家對文學的思考。前者更多地表現為作家對創(chuàng)作的經驗談，對文學的感性見解，也包括一些關于文學的思考，當然，還包括一些不是嚴格意義的作家，而是一般意義上的文人的論述。后者，則是一些思想家對文學的思考、分析，更重要的，是這些人試圖將文學與其他學科聯(lián)系起來的努力。這些人是學者、思想家、哲學家，或者其他一些文學圈外，但對文學保持著深厚興趣的人。他們試圖介入文學，對文學產生著深刻的影響。

由此，出現了兩種建構文學理論的思路：一種是“自下而上”的思路，即從作家、作品和文學現象出發(fā)，抒發(fā)感受，進行記錄和描述，進而總結規(guī)律；另一種則是“自上而下”的思路，從一些哲學和美學原理出發(fā)，并結合文學的實例，形成關于文學的理論體系。實際上，人們總是做著這樣的事，時而采用前一種做法，時而采用后一種做法，并自覺地或不自覺地將兩者結合起來。

“自上而下”的做法，有多種多樣。它曾經指從某一種哲學原理出發(fā)，利用演繹法形成關于文學的理論，但這種可能性是很小的。即使勉強構造出這樣的體系來，也會很牽強，內容空洞，只有干巴巴的幾條原則。每一種文學理論的形成，都需要文學理論家的艱苦努力，都需要建立在大量的文學經驗的基礎之上。但是，一些理論、思想、政治傾向，也的確會影響一些文學上的潮流。有時，某種心理學的理論，也會影響文學理論，形成這種理論的獨特發(fā)揮，產生像心理分析、自然主義心理學等文學理論研究。某種語言學理論，會被人們運用到詩學或敘事學上來，從中生長出一些獨特的文學理論，如形式主義、結構主義等等。至于一些哲學流派，也會在文學理論上產生巨大的影響，形成包括存在主義在內的多種文學理論。其實，甚至像唯美主義這樣的文學潮流，最終也可以溯源到康德的審美無功利的理論?！白陨隙隆钡睦碚摻?，還包括像闡釋學、讀者反應批評理論、符號學理論等等批評方法的建立，這些批評方法，背后有著深厚的哲學背景。

“自上而下”不能只是從字面上理解成一種演繹邏輯的方法。實際上，它是將文學研究與其他學科接通的橋梁。研究文學的人，不能只是滿足于閱讀文學作品，并寫出自己的感受。一位文學研究者，不能滿足于讀的作品多，讀得熟，清楚發(fā)展脈絡，掌握豐富資料，除此之外，接通文學與其他學科的聯(lián)系，將文學放在一般社會現象和思想現象中研究，是極其重要的。前人有打通文史哲的說法，在現代社會就更是如此。

回到從“詩文評”到“文藝學”的話題：現代文藝學決不是在“詩文評”的基礎上直接生長出來的，而是借助多種現代的人文社會科學，甚至自然科學的研究成果而構建的一種現代理論學科。一方面，它要面對文學的創(chuàng)作和欣賞現實，另一方面，也要面對現代人文和社會諸學科發(fā)展的現實。當然，這不是說文藝學是一個大綜合，什么都可往里放，也不是說文藝學研究要求研究者什么都懂，是無所不知、無所不專的雜家。相反，文藝學研究要有自己的根據地，有自身的學科傳承，在此基礎之上，廣泛吸收，以求適應當代社會，向前發(fā)展。

我曾經談過“家”與“牢”的區(qū)別。進去了，出不來，就是“牢”；能進能出的常住地，就是“家”。當時，我是說文學是家園，不能將之當做監(jiān)牢看。建構現代文藝學，也要持這種態(tài)度。接通文學與其他學科的聯(lián)系，才能使文藝學得到發(fā)展。但是，近年來，在文學理論研究者中，出現了強烈的“接地”呼聲。這種呼聲反映了理論界的一種狀況，即過多地引進和抄襲外來理論，食洋不化。研究者不是在做研究，而只是引進、介紹。這種呼聲也反映出對文學理論者“在研究一切，就是不研究文學”的不滿。所謂研究沒有文學的文學理論，就是這么提出來的。這些人走得太遠了，沒有文學，就沒有文學理論，這個道理已經說得很清楚了。文學理論研究者不能離開文學，這是家園，離開了就無家可歸。

然后，說到這里，還不能結束。不能離開文學，還有一個如何對待文學的問題。文學理論不是從文學經驗中直接歸納出來，不是從其他更為抽象、更為普遍的理論中直接演繹而來。這兩者都有可能，都不完全排斥，建立文學理論的方式，還是需要兩者在實踐中的碰撞，相互作用，形成的獨特的理論創(chuàng)造。這很艱難，我們有了一些文藝政策類的呼吁和號召，我們也寫出了大量的教科書式的文學理論，但那還屬于理論建構的嘗試。

半個世紀以前，朱光潛在寫作《西方美學史》時，提出了一個話題：能否采取“純思想線索”[5]36～37。他的意思是說，“純思想線索”是不好的，要從經濟、社會、政治等方面出發(fā)，寫出一部體現經濟基礎決定上層建筑原理的美學史。但他又說，這只是一個理想，他自己就沒有做到。那么，他沒有做到的事，后來有人做到了嗎？據我所知，沒有。后來有了各種多卷本的《西方美學史》，但沒有人走出“純思想線索”。西方人也寫了一些《西方美學史》，他們也沒有這么寫。這說明，盡管人們都知道，美學這個學科并不孤立，但真正在一部史中，把影響一個時代的美學的各種因素都寫出來，從而說明美學怎樣從這些時代的經濟政治生活中“生長”出來，實際上是很困難的。

如果說美學史的寫作有這樣的困難的話，文學理論的歷史，則更加困難一些。文學理論作為一個學科，要比美學更具實踐性，從而其中存在著大量處于半理論或非理論形態(tài)，但又與文學理論并非無關的入史候選材料。這里所指的，主要是文學批評性的文字。這些文字數量大，指向很具體，其中許多理論意義似隱若現，似有若無，介乎兩者之間。如果在這種復雜性之上，再加上浩如煙海的經濟、政治、社會、文化的材料，那就只能造成對這個學科的歷史書寫的不可能。當然，這還不僅僅在于人的精力問題。更重要的在于，如果淹沒在這里材料之中，那么一部文學理論的歷史，從理論形態(tài)上講，還是否可能？

我們還是要回到一點：純思想線索需要批判，但還是要讓它在持續(xù)的批判中保存下來，并且，在批判聲中成長。通過批判，使這樣的線索變得豐富而有彈性，有更多的包容性。純思想線索不能斷。美學是如此，哲學、倫理學以及其他許多學科實際上都是如此，文學理論也應該，而且只能是如此。

這種理論史的可能性在于，在任何時代，人們都是帶著理論去與實際材料接觸的?！敖拥亍币美碚撊ァ敖印睂嶋H經驗之“地”，而不是取消理論。由此進一步說，理論有著自身的發(fā)展線索。理論要在不斷與實際接觸中發(fā)展。如果每一時代的理論，是從那個時代的土壤中生長出來，不同時代的理論，則有著不同的土壤?！巴寥馈笔恰暗亍?，那么理論的種子，則還是由前代的理論播下的。理論需要在土壤里生長，但理論的種子代代相傳，自身有傳承的關系，從而使理論的歷史成為可能[6]。

如果我們再次回到理論與歷史的關系，我們可以得出這樣的結論：文學理論的歷史具有反向建構性。一方面，我們已經熟悉了一個古老的說法，一切歷史都是當代史。關于這方面的意思，我們在前面談“雙向建構”時，已經說過，當代理論的發(fā)展，影響我們對歷史的解讀。我們都是以一種“通向當代”的方式來書寫歷史的。但另一方面，我們仍可以說，歷史也活在當下。一切當代史，也都是過去的歷史以一定形式的重復。歷史是原有的因素、原有的萌芽的展開和生長。從這個角度，我們可以尋找歷史的連續(xù)性。這一點，在理論史中，常常體現得更為明顯。理論以其邏輯的力量起著跨越時空的作用。

五、結語：文學理論史在什么意義上存在？

通過以上的分析，我們可以看到，文學理論的歷史，可以從與文學的創(chuàng)作、接受、批評的關系中，與經濟、政治、文化的關系中，與哲學、宗教的關系中，與語言學、心理學的關系中，抽象出來，有著自身的獨立的歷史。這種歷史是混雜的，有著大量的交叉現象，但仍然是成立的。文學理論有著自身的傳承關系，它的接地性，體現在種子與土地的結合關系上。

談到歷史，我們有可能在一個意義上談論，即一個學科自身的成長與衰亡。這是一種生物學的比喻。這是說，如果只是變化，那還不是完全意義上的歷史。對于一個學科，如果我們實現了像生物一樣，認識到它的出生、成長、成熟、衰亡的全過程，或者在它的發(fā)展過程中，看到這樣的發(fā)展軌跡，我們才能談論它的歷史。這里面有這樣幾層含義：第一，某件事物隨著時間的推移，不僅僅是在變化，而且是在向著一個方向變化時，我們說它進入到歷史之中。所謂向著一個方向，不等于直線前進，也可以是螺旋式上升。進化是歷史，變化就不是歷史。第二，這種進化不是無限的。在一個更大的范圍里，會有此消彼漲的現象。黑格爾的藝術、宗教、哲學三步發(fā)展，就體現出一種超越具體學科的進化觀。

那么，文學理論的歷史又是怎樣的呢？它是永存的嗎？如果不是，它現在處在什么樣的生命期？這個問題需要追問。意識到這樣的問題，我們才能時時反省學科本身，而不是處在空洞盲目的樂觀狀態(tài)之中。

[1]亞里士多德．詩學[M]．陳中梅，譯注．北京：商務印書館，1999．

[2]康德．判斷力批判[M]．鄧曉芒，譯．北京：人民文學出版社，2002．

[3]馬克思，恩格斯．馬克思恩格斯選集：第2卷[M]．北京：人民出版社，1995．

[4]鮑桑葵．美學史[M]．張今，譯．北京：商務印書館，1985．

[5]朱光潛．朱光潛全集：第6卷[M]．合肥：安徽教育出版社，1989．

[6]高建平．理論的理論品格與接地性[J]．文藝爭鳴，2012，（1）．