董 廣

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶401331）

迷途抑或歸路
——抗戰(zhàn)電影審美范式的轉(zhuǎn)變*

董 廣

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶401331）

抗戰(zhàn)電影的審美范式一直在由“一元”向“多元”裂變，尤其是在娛樂化時(shí)代的今天發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，主要表現(xiàn)為內(nèi)容膚淺、沒有歷史深度的庸俗惡搞。在這種轉(zhuǎn)變中，抗戰(zhàn)電影的文化意義和歷史意義被大大顛覆和消解，觀眾的質(zhì)疑、指責(zé)甚至唾罵聲也隨之而來?？箲?zhàn)電影審美范式的這種轉(zhuǎn)變是大眾文化轉(zhuǎn)型、消費(fèi)領(lǐng)域擴(kuò)展至媒介文化等多種因素共同作用的結(jié)果。這種一味地顛覆和消解文化理性的轉(zhuǎn)變也造成了抗戰(zhàn)電影經(jīng)典難現(xiàn)的后果，是誤入迷途，而不是折回歸路。抗戰(zhàn)電影如何找到避免陷入臉譜化、概念化和模式化誤區(qū)的路徑，如何以喜聞樂見的表現(xiàn)形式表達(dá)對(duì)歷史和人性的反思，這直接決定著其審美范式的走向和大眾審美品位的高低。

抗戰(zhàn)電影；審美范式；娛樂化

抗戰(zhàn)題材電影作為承載中華民族影像記憶的一種特殊歷史題材的電影，猶如一首首游走于時(shí)代與藝術(shù)之間的頌歌，一直是銀幕青睞的經(jīng)久不衰的對(duì)象。然而，意識(shí)形態(tài)和時(shí)代影響下的抗戰(zhàn)電影并非原地踏步，而是經(jīng)歷了諸如思想認(rèn)識(shí)、美學(xué)價(jià)值、敘事方式、現(xiàn)實(shí)觀照、審美范式等一系列的嬗變。這些嬗變?cè)谀撤N程度上也折射了公眾意識(shí)形態(tài)和審美需求以及社會(huì)價(jià)值觀念的走向。其中，審美范式的主體表現(xiàn)——審美觀念，則一直在由“一元”向“多元”裂變，最典型的標(biāo)志是其從弘揚(yáng)主旋律、追求道德理性與政治訴求的崇高位置上跌落下來，風(fēng)馳電掣般地向以娛樂化、世俗化、庸俗化為代表的泛審美觀念轉(zhuǎn)變。在這種轉(zhuǎn)變的背后，抗戰(zhàn)電影也不可避免地被推向了輿論的風(fēng)口浪尖，遭受了眾多的質(zhì)疑、指責(zé)甚至唾罵，成為文化領(lǐng)域的一個(gè)詬病。到底是誤入迷途還是在折回歸路，這是抗戰(zhàn)電影審美范式走向必須要回答的一個(gè)問題。

一

抗戰(zhàn)電影自誕生之日起，便被打上了鮮明的時(shí)代烙印。直到今天，它在追求電影藝術(shù)本質(zhì)、表達(dá)民族情感的同時(shí)，也清晰地折射著社會(huì)政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化的變遷，成為國人心中一道嬗變的影像記憶。在這期間，抗戰(zhàn)電影的審美范式也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)換，集中體現(xiàn)為其審美觀念經(jīng)歷了由從屬于政治意識(shí)形態(tài)的非功利性到兼求藝術(shù)與商業(yè)的半功利性再到附和娛樂消費(fèi)的純粹功利性這樣一個(gè)過程。文化轉(zhuǎn)型期之前的抗戰(zhàn)電影作為國家意識(shí)形態(tài)輸出的重要載體之一，呈現(xiàn)給觀眾的總是史詩性的宏大革命巨著，劇中人物要么是高大全的英雄形象，要么是“卡里斯馬”式的經(jīng)典角色，其審美觀念具有明顯的非功利性色彩?？僧?dāng)歷史遭遇娛樂，一種可怕的現(xiàn)象便出現(xiàn)了。上世紀(jì)90年代，隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步確立，電影藝術(shù)開始走向工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化，實(shí)用主義、消費(fèi)主義得到了愈來愈多的公眾的認(rèn)同。尤其是娛樂時(shí)代的到來，使得抗戰(zhàn)電影竟由愛國主義教育的傳播載體成為娛樂消費(fèi)的對(duì)象，由原本的紅色經(jīng)典演變?yōu)橐粓?chǎng)全民娛樂的狂歡，成為文化領(lǐng)域的一個(gè)“重災(zāi)區(qū)”。正如有的學(xué)者所言：“這是一個(gè)小品的時(shí)代、侃爺?shù)臅r(shí)代、明星的時(shí)代。百年來審美風(fēng)尚在此明顯地‘轉(zhuǎn)了個(gè)彎兒’。它世俗化了，生活化了，享樂化了。大眾消費(fèi)的世俗趣味第一次成為審美文化的主導(dǎo)趣味。”［1］

縱觀當(dāng)下的抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作，娛樂化、庸俗化現(xiàn)象嚴(yán)重，人物臉譜化，劇情模式化、無序化。有的創(chuàng)作者還喜歡陶醉在自我想象的歷史煙云中，固化了思維，創(chuàng)新的腳步停滯不前，歷史真實(shí)缺位。除了惡搞帶給觀眾一時(shí)的快感外，剩余的只有一地雞毛的名利和欲望。中國作家協(xié)會(huì)書記處書記李敬澤在2013年5月召開的“抗戰(zhàn)題材重點(diǎn)扶持項(xiàng)目創(chuàng)作研討會(huì)”上指出：“現(xiàn)在抗戰(zhàn)題材娛樂化、庸俗化，甚至是低俗化現(xiàn)象嚴(yán)重，有很多‘雷人’的電視劇，這還不僅僅是藝術(shù)上、趣味上的低俗問題，更涉及到我們民族的精神問題，即如何看待慘痛壯烈的抗戰(zhàn)歷史。”［2］《解放軍報(bào)》記者傅逸塵在觀看了大量當(dāng)下抗戰(zhàn)題材作品后也認(rèn)為，“很多虛構(gòu)作品缺乏悲劇精神、缺乏悲憫情懷、缺乏存在感、缺乏超越性”［3］，并對(duì)抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作不依據(jù)史實(shí)而過度依靠想象進(jìn)行了批判。鳳凰網(wǎng)曾在2013年2月份做過一個(gè)調(diào)查：“你怎么看近年來抗戰(zhàn)題材影片愈發(fā)娛樂化的趨勢(shì)？”結(jié)果顯示，72．7%的人認(rèn)為抗戰(zhàn)題材影片愈發(fā)娛樂化是一種“為票房不惜惡搞歷史，玩弄民族情緒可恥”的行為；91．99%的人非常反感抗戰(zhàn)題材影片中的雷人和惡搞，認(rèn)為歷史題材片應(yīng)該嚴(yán)肅；76．97%的人認(rèn)為抗戰(zhàn)題材影視作品應(yīng)該向“嚴(yán)肅化，堅(jiān)決基于事實(shí)還原歷史真實(shí)一面”發(fā)展。但事實(shí)卻是，很多抗戰(zhàn)題材影片打著民族大義的旗號(hào)，搖著紅旗賺黑錢。2011年5月，國家廣電總局發(fā)布了名為《2011年5月全國拍攝制作電視劇備案公示的通知》，通知中稱：“個(gè)別劇目在表現(xiàn)抗戰(zhàn)和對(duì)敵斗爭等內(nèi)容時(shí)，脫離歷史真實(shí)和生活實(shí)際，沒有邊際地胡編亂造，將嚴(yán)肅的抗戰(zhàn)和對(duì)敵斗爭娛樂化?！保?］在這種病態(tài)環(huán)境的影響下，某些創(chuàng)作者經(jīng)不住誘惑、耐不住寂寞，在藝術(shù)與功名的天平間失去了平衡，倒向了雞肋功名而喪失了藝術(shù)操守。個(gè)別創(chuàng)作者甚至違背初衷，當(dāng)被問及時(shí)還侃侃而談，被駁斥得理屈詞窮時(shí)又冠冕堂皇地美其名曰隨俗浮沉。這讓人很難揣測(cè)一個(gè)曾經(jīng)堅(jiān)守藝術(shù)操守的創(chuàng)作者瞬間突破本不該碰觸的底線而倒向雞肋功名時(shí)的心態(tài)！

二

反觀近年來的電影大片，不乏有作品因過度娛樂化、無思想的戲謔而飽受非議，而創(chuàng)作者輕者被冠以曲意逢迎、離經(jīng)叛道之名，重者則被認(rèn)為恬不知恥?？涩F(xiàn)實(shí)就是這樣，總有人喜歡重蹈前人覆轍，而最終導(dǎo)致同樣的下場(chǎng)。

提起導(dǎo)演馮小寧，恐怕大多數(shù)人首先想到的還是其“戰(zhàn)爭三部曲”——《紅河谷》、《紫日》和《黃河絕戀》。在這三部戰(zhàn)爭題材電影里，馮小寧以其獨(dú)特的眼光，挖掘了戰(zhàn)爭和陰霾背后的圣潔和寧靜，并巧妙地融入了其對(duì)戰(zhàn)爭和民族命運(yùn)的思考，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的歷史意識(shí)和憂患意識(shí)。然而，在看《舉起手來》時(shí)，筆者遲遲不敢相信它竟出自馮小寧之手。構(gòu)成全片的盡是娛樂惡搞，缺乏最基本的人文關(guān)懷，情節(jié)編排隨意，毫無思想性可言，與其“戰(zhàn)爭三部曲”有天壤之別。從根本上講，電影是一門敘事藝術(shù)，著重點(diǎn)應(yīng)是如何講故事。而《舉起手來》卻反其道而行之，無視最起碼的規(guī)則，其立足點(diǎn)竟以演員角色設(shè)計(jì)為中心，而不是劇情發(fā)展的需要。為了娛樂大眾，影片竟上演了一出男女老少愚弄鬼子的抗戰(zhàn)鬧劇。影片沒有對(duì)任何人物形象進(jìn)行較深層次的刻畫，而是將其臉譜化，嚴(yán)重脫離實(shí)際，讓觀眾觀后索然無味。先前的抗戰(zhàn)電影曾塑造過很多經(jīng)典的日軍形象（如《小兵張嘎》中的龜田、《平原游擊隊(duì)》中的松井等），而《舉起手來》中所塑造的鬼子形象（胡曉光、李鳴等飾）簡直是對(duì)日軍赤裸裸的丑化。其次，影片娛樂大眾的技法相當(dāng)?shù)图?jí)、弱智。日軍踩著黃豆進(jìn)退兩難、喝瓶里裝有癩蛤蟆的兒童尿、騎著豬跑、被毛驢彈暈，螞蚱扣動(dòng)扳機(jī)、驢尿熄滅導(dǎo)火索等，這些的確都能擊中觀眾的笑神經(jīng)，但脫離實(shí)際而招來的笑只能是一種冷笑、一種毫無思想的媚笑、一種泯滅人性的獰笑！

再進(jìn)一步說，純粹是典型的自我意淫！反觀全片臉譜化的人物形象，導(dǎo)演顯然缺乏對(duì)人物最基本的性格和心理關(guān)照，角色被單純地當(dāng)作一種娛樂工具出現(xiàn)，沒有被賦予主體性地位，也就無法引起觀眾的理性共鳴。《向我開炮》、《絕境逢生》、《鬼子跑不了》、《巧斗鬼子》等此類影片或多或少都存在這種現(xiàn)象。電影評(píng)論家鞏寶榮在看過《舉起手來》后說：“如果說，馮小寧以前的影片在創(chuàng)作上的取向是嚴(yán)肅的、富有傳統(tǒng)革命精神的話，那么《舉起手來》完全是嬉笑的、媚俗的低級(jí)粗糙之作，是一部虛、假、空的影片?！保?］而現(xiàn)實(shí)情況卻是“《舉起手來》連續(xù)6年獲全國放映場(chǎng)次第一，至今已放映近30萬場(chǎng)。電影頻道每次放映《舉起手來》也都是當(dāng)時(shí)的收視冠軍”［6］。很顯然，抗戰(zhàn)電影在娛樂化時(shí)代的今天已經(jīng)迷失了自我，其部分歷史意義和文化意義也被逐漸消解為一種被消費(fèi)的對(duì)象。其審美范式在轉(zhuǎn)換，由此出發(fā)感嘆娛樂時(shí)代的抗戰(zhàn)電影再難出經(jīng)典也就不足為怪了。

這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與大眾文化的轉(zhuǎn)型是分不開的。上世紀(jì)90年代的文化轉(zhuǎn)型，文學(xué)藝術(shù)被拉下神圣殿堂，開始走向大眾，電影進(jìn)一步市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化。大眾文化的興起又帶來了娛樂消費(fèi)主義的盛行，電影人的娛樂意識(shí)開始從集體無意識(shí)狀態(tài)中蘇醒，逐漸成為一種集體意識(shí)。于是，先前的主旋律影片被添加了娛樂元素，商業(yè)電影也披上了主旋律的外衣。而娛樂時(shí)代的到來，使這種意識(shí)堂而皇之地進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，形成了文化藝術(shù)領(lǐng)域的一場(chǎng)狂歡。在這場(chǎng)狂歡中，抗戰(zhàn)電影也自覺或不自覺地被卷入其中，使其審美范式發(fā)生了轉(zhuǎn)換。其中，最顯著的變化便是經(jīng)典遭遇了被顛覆和消解的危機(jī)。眾所周知，二戰(zhàn)后興起的文化研究將大眾文化、消費(fèi)文化當(dāng)作新的研究視角，使經(jīng)典逐漸“去經(jīng)典化”而失寵?！爸貙懳膶W(xué)史”就是大眾文化沖擊權(quán)威精英文化最典型的案例。經(jīng)典的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也由之前的單一性轉(zhuǎn)向多元化、動(dòng)態(tài)化。在當(dāng)前的社會(huì)轉(zhuǎn)型階段，電影文化生產(chǎn)的多元化趨勢(shì)愈來愈明顯。大眾文化的傳播也由于消費(fèi)主義的摻雜而成為漸世俗化的過程。反過來，消費(fèi)者在體制的壓力下，需要得到精神上的撫慰和宣泄。在這種背景下，消費(fèi)者的消費(fèi)領(lǐng)域逐漸擴(kuò)展至媒介文化，消費(fèi)觀念也由理性走向感性。有的人把消費(fèi)媒介文化當(dāng)成是一種品味，有的把它當(dāng)成是一種經(jīng)驗(yàn)，有的則把它當(dāng)作打發(fā)空閑時(shí)間、獲取快感的工具。于是，經(jīng)典在顛覆傳統(tǒng)、遭遇解構(gòu)后，便沉醉在一種卑微的愉悅中。當(dāng)消費(fèi)對(duì)象的“自然使用價(jià)值”消失后，消費(fèi)便成為一種承載著各種意向和欲望的符號(hào)。王德勝先生曾說：“20世紀(jì)90年代以來，隨著中國社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化的急劇轉(zhuǎn)型，在整個(gè)社會(huì)日常生活的層面上，浮現(xiàn)著越來越多的‘當(dāng)下性’欲望和追逐。這就是說，在現(xiàn)實(shí)的日常生活中，感性的滿足、感性的消費(fèi)等等一切可以被‘當(dāng)下性’的東西，才是能夠進(jìn)入人的生活的，才是人們迫切需要的。也恰恰是這樣一種社會(huì)文化狀況，造成了我們這個(gè)時(shí)代的人們?cè)谌粘Ｉ钪性絹碓蕉嗟胤胖鹬鴮?duì)于歷史、對(duì)于理性、對(duì)于一切永恒性東西的眷戀與深情。人們返身追逐那些即刻便能夠獲得、隨時(shí)便可享受的東西。人們無心也無能與理性長久相守，而只對(duì)自己的欲望和欲望的滿足充滿興趣?！保?］大眾對(duì)這種當(dāng)下欲望的追求其實(shí)就是對(duì)歷史的拒絕，對(duì)歷史精神的剝離。這種非理性消費(fèi)使歷史真實(shí)被眾聲喧嘩的大眾文化所湮沒，這在一定程度上造成了文化的單調(diào)平庸，并最終導(dǎo)致大眾文化世俗化、庸俗化。這些都是抗戰(zhàn)電影審美范式轉(zhuǎn)換的重要原因。

從這個(gè)角度來講，或許馮小寧遭到非議的并不是其創(chuàng)作能力和水平的“墮落”，而是其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。當(dāng)然，也有可能是觀眾一時(shí)無法接受馮小寧抗戰(zhàn)題材作品突如其來的轉(zhuǎn)向。與馮小寧的其他作品相比，《舉起手來》顯然風(fēng)格迥異。在影片中，潘長江的滑稽動(dòng)作、郭達(dá)的服飾語言、兒童的彈弓、驢彈人、螞蚱扣扳機(jī)等，都已經(jīng)不再是單純的笑料，而成為了一種漂浮的能指。觀眾觀看的目的不再是單純地接受愛國主義的洗禮，而是簡單地獲得審美上的快感，愉悅身心?！杜e起手來》代表了消費(fèi)時(shí)代的抗戰(zhàn)電影現(xiàn)狀，是當(dāng)下媒介文化消費(fèi)的一個(gè)縮影。

三

抗戰(zhàn)電影過度娛樂化的弊端顯然是存在的。然而，部分創(chuàng)作者和評(píng)論家們卻將其視為電影藝術(shù)娛樂本質(zhì)的產(chǎn)物。曾有學(xué)者指出：“電影從無聲到有聲、從黑白到彩色，它的表現(xiàn)能力也隨之?dāng)U大，但始終沒有離開其娛樂大眾的原生目的，而娛樂大眾也就無可爭辯地成為電影的社會(huì)本性?！保?］文化學(xué)者裴鈺也曾說過：“電影的本質(zhì)是娛樂，無論什么類型的影片都是娛樂產(chǎn)品。我反對(duì)過分強(qiáng)調(diào)所謂的‘大敘事’，即便是歷史題材的電影，藝術(shù)性也始終是第一位的，娛樂是其本分！過分強(qiáng)調(diào)歷史的真實(shí)與質(zhì)地，不僅損害了藝術(shù)本身，而且會(huì)打擊電影產(chǎn)業(yè)，甚至在好萊塢這樣的教訓(xùn)也比比皆是。”［9］阿城在接受《新京報(bào)》記者采訪時(shí)也認(rèn)為電影的本質(zhì)就是娛樂。我們暫且不討論“電影的本質(zhì)就是娛樂”這個(gè)命題的真?zhèn)?，但很多人單從這個(gè)命題出發(fā)，就臆測(cè)抗戰(zhàn)電影的娛樂化趨勢(shì)，認(rèn)為抗戰(zhàn)電影審美范式的轉(zhuǎn)變其實(shí)是電影藝術(shù)本質(zhì)的回歸與返魅，可真的是這樣嗎？即便算是電影娛樂本質(zhì)的回歸，抗戰(zhàn)電影也應(yīng)當(dāng)這樣娛樂嗎？國家廣電總局電視劇管理司司長李京盛曾指出：“革命歷史題材是特殊題材，電視劇創(chuàng)作者對(duì)它過度商業(yè)化和娛樂化的開發(fā)，已經(jīng)傷及歷史的精神高度?！保?0］抗戰(zhàn)電影一般都是作為紀(jì)念和反思意義出現(xiàn)的，具有厚重的歷史感。并且，這種歷史感是不能被隨意褻瀆和信筆涂鴉的。但當(dāng)工具性的娛樂狂歡掩蓋了實(shí)質(zhì)的紀(jì)念和反思意義時(shí)，抗戰(zhàn)電影的藝術(shù)格調(diào)就大大降低了。正如評(píng)論家李建軍所言：“很多抗戰(zhàn)題材的作品遮蔽真相、消解真實(shí)性，沒有經(jīng)得住推敲的細(xì)節(jié)，有嚴(yán)重的娛樂化傾向，缺乏精神性、文化性、詩性的品質(zhì)，這是我們必須警惕、必須對(duì)抗的?！保?］

也有人說，電影本身就是具有喜劇精神的，抗戰(zhàn)電影喜劇化、娛樂化一點(diǎn)又能怎么樣呢？我們姑且不懷疑這種疑問的智商有多高，但總該要正確理解喜劇和喜劇精神吧？喜劇是“社會(huì)的清道夫，是文明的捍衛(wèi)者，是自由的代名詞”［11］，它的價(jià)值在于通過對(duì)丑和滑稽的嘲笑，達(dá)到批判諷刺、追求自由、肯定人生美好理想的目的。而喜劇精神是喜劇的靈魂，也是評(píng)價(jià)喜劇作品藝術(shù)魅力高低的最重要標(biāo)準(zhǔn)。它的內(nèi)涵包括了“諷刺批判精神、樂觀自信精神、理性超脫精神和自由狂歡精神”［11］。以《舉起手來》為標(biāo)志的抗戰(zhàn)題材影片標(biāo)榜的雖然是喜劇，但確切地講，應(yīng)該加一個(gè)限定詞——粗俗喜劇，是一種膚淺惹人發(fā)笑而毫無深刻思想的鬧劇。羅伯特·W·考列根早就告誡過：“當(dāng)我們進(jìn)入喜劇領(lǐng)域時(shí)，我們必須謹(jǐn)慎地行進(jìn)。有許多需要避開的陷阱，其中最重要的是困于那些有關(guān)的但又是表面的問題——笑的心理學(xué)或生理學(xué)，幽默的政治學(xué)，喜劇表演的傳統(tǒng)，等等——以至于忘記了主要內(nèi)容的傾向?！保?2］再看《舉起手來》，它主張的真的是喜劇精神嗎？潘長江飾演的鬼子兵夸張的行為動(dòng)作等都是一種低俗、膚淺的惡搞，它與真正的喜劇精神是背道而馳的。若將這種惡搞與真正的喜劇精神相提并論，那么抗戰(zhàn)電影將會(huì)是一些違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、脫離歷史實(shí)際的一筆雕鑿。我們不反對(duì)用喜劇的形式將戰(zhàn)爭呈現(xiàn)給觀眾，但也不要將喜劇的內(nèi)涵和喜劇精神進(jìn)行大謬不然的詮釋。如馮小寧所講，影片的創(chuàng)作初衷是為了迎合大眾的娛樂需求。但憑馮導(dǎo)的能力，恐怕不采取將戰(zhàn)爭喜劇化的形式也能吸引受眾的眼球吧？從放映次數(shù)和票房看，《舉起手來》顯然已實(shí)現(xiàn)馮導(dǎo)的初衷，但狂歡后留給觀眾的恐怕不是戰(zhàn)爭帶來的警醒和反思，而只是精神的殘羹冷炙。“寫日本鬼子多么壞、多么蠢，我們多么勇敢、多么機(jī)智，都是外在化的。那么內(nèi)在化的關(guān)于戰(zhàn)爭的敘事是什么呢？我覺得就是要有人性，有反思。戰(zhàn)爭是巨大的人為災(zāi)難，不管對(duì)被侵略者還是侵略者而言都是巨大的災(zāi)難，這些需要站在很高的基點(diǎn)看。”［3］《舉起手來》在某種程度上扭曲了觀眾對(duì)歷史真實(shí)的認(rèn)知，根本無法提供給觀眾有價(jià)值的審美快感，從側(cè)面反映出創(chuàng)作者歷史意識(shí)的迷失。所以，電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念與態(tài)度是最重要的，其能力和水平就另當(dāng)別論了。

抗戰(zhàn)電影審美范式的轉(zhuǎn)變是多種因素共同作用的結(jié)果。但抗戰(zhàn)電影的娛樂化并不是電影藝術(shù)本質(zhì)的回歸，而是在走向詭秘莫測(cè)的迷途?？箲?zhàn)電影在娛樂化的道路上越走越遠(yuǎn)，只會(huì)陷入解構(gòu)、狂歡的聞道猶迷。一味地顛覆和消解文化理性，就容易使歷史成為雞肋，造成大眾審美品位的整體下降。娛樂時(shí)代的今天，抗戰(zhàn)電影的創(chuàng)作者突出電影的娛樂性無可厚非，但要注重對(duì)電影娛樂表現(xiàn)形式的開拓，將著重點(diǎn)放在對(duì)歷史的反思和人性的挖掘上，走出臉譜化、概念化和模式化的誤區(qū)，創(chuàng)作出融人物高度、思想深度、歷史廣度于一體的上乘佳作。但愿馮小寧不再拍像《舉起手來》一樣的電影。

［1］ 陶東風(fēng)，金元浦．從碎片走向建設(shè)——中國當(dāng)代審美文化二人談［J］．文藝研究，1994（5）：13-20．

［2］ 舒晉瑜．中國作協(xié)欲為抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作“轉(zhuǎn)向”［N］．中華讀書報(bào)，2013-06-12（1）．

［3］ 宋莊．抗戰(zhàn)題材作品何以經(jīng)典難現(xiàn)？［N］．人民日?qǐng)?bào)（海外版），2013-07-02（7）．

［4］ 廣電總局關(guān)于2011年5月全國拍攝制作電視劇備案公示的通知［EB／OL］．（2011-06-03）［2013-10-01］．http：／／news．xinhuanet．com／politics／2011-06／03／c＿121493573．htm．

［5］ 鞏寶榮．中國電影：沒有遠(yuǎn)慮必有近憂——由馮小寧《舉起手來》說起［J］．藝術(shù)評(píng)論，2005（10）：7-10．

［6］ 汪景然．馮小寧：《舉起手來2》“拍給老百姓看”［N］．中國電影報(bào)，2010-08-12（8）．

［7］ 劉連喜．電視批判——我們需要什么樣的電視文化［M］．北京：中華書局，2003：45-46．

［8］ 張步中．新時(shí)期中國電影娛樂意識(shí)論［J］．藝術(shù)百家，2003（1）：69-73．

［9］ 裴鈺．請(qǐng)珍惜電影的娛樂本質(zhì)［N］．競(jìng)報(bào)，2010-04-30（10）．

［10］韓亞棟．廣電總局官員：抗日劇不宜過度商業(yè)化［N］．北京日?qǐng)?bào)，2012-08-03（9）．

［11］胡德才．論喜劇精神［J］．華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版，2005（5）：81-87．

［12］羅伯特·W·考列根．喜劇與喜劇精神［J］．胡星亮，譯．劇藝百家，1986（2）：81-86．

Lost or Return：The Transform of Anti-Japanese W ar Film’s Aesthetic Paradigm

DONG Guang
（College of Literature，Chongqing Normal University，Chongqing 401331，China）

Aesthetic paradigm war film has been changed from“single”to“multiple”fission，especially in the entertainment era，mainly for the superficial content，not the vulgar spoof historical depth．In this kind of transformation，the movie’s cultural and historical significance is greatly upset and digested，followed by the audience’s question and accusation．This transformation of anti-Japanese war film aesthetic paradigm hasmultiple factor transformation ofmass culture；consumption has expanded tomedia culture results．This change in a taste of the subversion and dispelling cultural reason is caused by thewar film classic difficultpresent consequences，and is going astray，and itwillnot return．For the anti-Japanese films，how to find a path to avoid formulaic conceptualization and modeling errors，how to form the expression of love to see and hear the reflection on history and human nature，directly determine the aesthetic paradigm and the direction of the public aesthetic grade level．

anti-Japanese war film；aesthetic paradigm；entertainment

J90

A

1673-8268（2014）05-0112-05

（編輯：李春英）

10．3969／j．issn．1673-8268．2014．05．022

2013-12-12

2014-01-05

國家社會(huì)科學(xué)基金：抗戰(zhàn)時(shí)期女性文學(xué)敘事研究（12BZW100）；重慶師范大學(xué)基金：抗戰(zhàn)陪都電影中的女性敘事研究（13XWQ04）

董 廣（1987-），男，山東聊城人，重慶師范大學(xué)文學(xué)院教師，主要從事影視理論與批評(píng)研究。