彭華新

(深圳大學(xué) 文化產(chǎn)業(yè)研究院，廣東 深圳518000)

約書亞·梅羅維茨在上世紀(jì)曾預(yù)言:“對人們交往的性質(zhì)起決定作用的并不是物質(zhì)場地本身，而是信息流動(dòng)的模式?！保?］從今天的電視媒介現(xiàn)狀來看，這句話似乎很大程度上驗(yàn)證了事實(shí)。從海外引進(jìn)的節(jié)目模式一旦得到認(rèn)可，便迅速充斥著大江南北各個(gè)地方頻道，輪番引進(jìn)，屢試不爽，這成為了當(dāng)代電視成功的不二法門。但在這一過程中，電視中的全球模式將“地方性”逐一消解，“物質(zhì)場地”以及其中所蘊(yùn)含的文化本質(zhì)顯然不再重要。然而，從文化上理解，我們很難將這種高收視、高收益的模式斷定為一種成功路徑。

一、全球狂歡與地方神龕:當(dāng)代電視的二律悖反

(一) 全球轉(zhuǎn)向的媒介之亂

從目前我國各省級與市級電視的實(shí)踐情況來看，相互模仿已成為一種獲取短期利益的捷徑。上世紀(jì)90年代流行的娛樂節(jié)目、21世紀(jì)初盛行的民生新聞欄目，2005年后風(fēng)行的選秀和相親節(jié)目，雖然給觀眾制造了一個(gè)個(gè)宏大的媒介景觀，但始終難以走出模仿與被模仿的終極漩渦?！冻壟暋分螅嫒诵愎?jié)目遍地開花，《中國達(dá)人秀》更是掀起了小高潮;《開心辭典》獲得受眾認(rèn)可之后，益智類節(jié)目在全國形成了一股浪潮;《智勇大沖關(guān)》等體育競技類節(jié)目在2009-2010年成為遍及各個(gè)地方頻道的潮流。近兩年來，《非誠勿擾》等相親類節(jié)目又刮起了模仿風(fēng)［2-3］。

模仿對象并不僅局限于國內(nèi)，國外的節(jié)目一旦走紅，也難逃我國地方電視克隆的劫運(yùn)，以至于節(jié)目形態(tài)的國際互動(dòng)已經(jīng)成為常態(tài)，很多在我國具有影響力的欄目，追溯源頭，原型大都來自于境外媒介市場。如《快樂大本營》克隆香港地區(qū)的《綜藝60 分》，《玫瑰之約》模仿臺灣地區(qū)的《非常男女》，《開心詞典》效仿美國著名欄目《誰想成為百萬富翁》(Who Wants to be A Millionaire)，將休閑益智游戲等元素運(yùn)用到節(jié)目中來，《超級女聲》模仿《美國偶像》(American Idol)，從社會(huì)中發(fā)現(xiàn)新一代歌手。

雖然這些節(jié)目形態(tài)在被引進(jìn)時(shí)都曾做過本土化研究，但無論如何，這些看似繁花似錦的娛樂節(jié)目，都難以避免同質(zhì)化的夢魘，難以拒絕曇花一現(xiàn)的宿命。一個(gè)欄目短則兩三年，長則三五年，“七年之癢”成為一個(gè)欄目的極限。不能否認(rèn)，這種“短命”的電視現(xiàn)象有兩個(gè)原因:一是境外節(jié)目本土化過程的艱難，適應(yīng)于境外文化氛圍和受眾要求的節(jié)目不一定在國內(nèi)同樣受歡迎，而一些扭曲性的本土化又破壞了節(jié)目的既有元素;二是國內(nèi)的“二度抄襲”造成的再次傷害，導(dǎo)致節(jié)目出現(xiàn)貶值傾向。

(二) 本土堅(jiān)守的藝術(shù)之悖

我國歷史文化悠遠(yuǎn)綿長，不同區(qū)域各有特色，自成一體，但在傳媒研究中，存在著一個(gè)悖論:在歷史越古遠(yuǎn)、文化越深厚、藝術(shù)價(jià)值越高的區(qū)域，其經(jīng)濟(jì)越落后，電視傳媒發(fā)展越受滯，比如陜西、內(nèi)蒙古等地，而一些近代才興起的城市，根本無從談起歷史感，文化資源稀缺，但由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展超前，因此電視媒體也隨之脫穎而出，比如上海、深圳。這是否說明地方電視的發(fā)展與區(qū)域文化之間沒有連接點(diǎn)?或者目前的電視實(shí)踐者尚未發(fā)掘區(qū)域文化這一礦藏?或者說，在電視傳播中，相對于區(qū)域文化，地方經(jīng)濟(jì)是更為重要的因素?

雖然有學(xué)者認(rèn)為，傳統(tǒng)的歷史文化才是地方電視提升傳播力的最終動(dòng)力，如時(shí)統(tǒng)宇所說:“引領(lǐng)中國電視這艘大船走向世界的，永遠(yuǎn)不會(huì)是燈紅酒綠的奢華和哼哼嘰嘰的愛情，而一定是黃土高坡、西域雪山、巴山蜀水、蒼山洱海傳來的歷史回聲。”［4］但是，這只是一種理想狀態(tài)，或者說是媒介研究者對電視傳播中本土堅(jiān)守的一種向往。依照當(dāng)前現(xiàn)實(shí)來看，情況遠(yuǎn)非如此，在電視屏幕上最肆意橫行的，往往是性(如相親類節(jié)目、桃色事件)、腥(如暴力事件)、星(如明星軼事)，相反，從黃土高坡、蒼山洱海傳來的回聲，何其微弱。

正是本土堅(jiān)守的尷尬，使當(dāng)今電視節(jié)目向全球轉(zhuǎn)向，寧可附庸機(jī)械模仿，也不愿堅(jiān)守本土特質(zhì)。也許這正是電視從“藝術(shù)”向“手藝”的轉(zhuǎn)變。對于藝術(shù)和手藝的區(qū)別，康德曾有精辟的論斷:“前者叫做自由的藝術(shù)，后者也可以叫做雇傭的藝術(shù)。我們把前者看作好像它只能作為游戲，即一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的的結(jié)果(做成功);而后者卻是這樣，即它能夠作為勞動(dòng)、即一種本身并不快適(很辛苦)而只是通過它的結(jié)果(如報(bào)酬)吸引人的事情、因而強(qiáng)制性地加之于人?！保?］在“藝術(shù)”所生存的現(xiàn)實(shí)語境中，藝術(shù)的敘事不僅是一種對文本的自發(fā)表達(dá)和自我表述，也不僅是一種對自我的救贖和精神的釋放，更多情況下，它是大眾文化的表現(xiàn)形態(tài)，為了迎合大眾樂趣和商業(yè)利益而存在的文化樣式，但當(dāng)這種樣式出現(xiàn)機(jī)械化的模式供人模仿之時(shí)，“藝術(shù)”就轉(zhuǎn)化為工業(yè)產(chǎn)品，即“手藝”。況且，今天的大眾媒介已經(jīng)使得敘事學(xué)從藝術(shù)文本研究走向生活文本研究，通過敘事不僅描述現(xiàn)實(shí)世界，而且從一定角度進(jìn)行文本解讀，電視敘事同時(shí)具備了藝術(shù)、生活、制度三個(gè)領(lǐng)域的動(dòng)態(tài)話語權(quán)力。當(dāng)代電視主動(dòng)放棄這種話語權(quán)力而附庸海外藝術(shù)，將藝術(shù)轉(zhuǎn)換為“手藝”，無疑是一種妄自菲薄。

(三) 狂歡之下的文化之殤

文化與傳播是相輔相成、互相促進(jìn)的關(guān)系范疇。1871年，英國人類學(xué)家泰勒在《原始文化》一書中指出，文化通過人們的相互傳播和學(xué)習(xí)而存在?！拔幕蛭拿?，就其廣泛的民族的意義來說，乃是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體?！保?］在人類學(xué)的視野中，文化傳播有進(jìn)化論和傳播論兩種路徑。前者是歷史觀論調(diào)，文化的增進(jìn)是人類活動(dòng)長年積累沉淀的結(jié)果，如同生物學(xué)中的人猿進(jìn)化一般，需要一代代的實(shí)踐，并通過學(xué)習(xí)承繼前人的成果;后者是空間觀論調(diào)，即文化的增進(jìn)是不同區(qū)域、不同族類之間相互的學(xué)習(xí)，無需代代相傳，這也是文化進(jìn)步的捷徑?！皞鞑W(xué)派”認(rèn)為，不同區(qū)域之間的文化相似性和共通性，多數(shù)時(shí)候是文化傳播的結(jié)果，而非人類心理一致性的結(jié)果。

當(dāng)代電視的全球轉(zhuǎn)向，正是在這種區(qū)域之間的相互學(xué)習(xí)中發(fā)生的，它打破了區(qū)域文化的進(jìn)化，干擾了獨(dú)特符號的生成，卻通過模仿的方式制造出一個(gè)個(gè)媒介神話，這一神話，是指“一個(gè)社會(huì)構(gòu)造出來以維持和證實(shí)自身的存在的各種意象和信仰的復(fù)雜系統(tǒng)”［7］。它釋放出的現(xiàn)代性思維和標(biāo)準(zhǔn)化行為，足以更改幾十年前，甚至幾百年前業(yè)已形成的信仰、理念和生活方式。

在現(xiàn)代媒介和西方文化的共同演繹之下，電視樂此不疲地為消費(fèi)者制造需求、煽動(dòng)欲望，通過這種手段干擾人們對自己真實(shí)需求與商品使用價(jià)值的認(rèn)知，從而促使其完成消費(fèi)過程。然而實(shí)際上，這種消費(fèi)行為“消費(fèi)”的只是符號與象征，并非人類存在的終極意義。在電視展現(xiàn)的世界里，消費(fèi)成為生活的主要意義，消費(fèi)與人的關(guān)系比生產(chǎn)與人的關(guān)系更真實(shí)，廣告和電視劇中充斥的香車美女、摩天大樓、高級商場，已經(jīng)在暗示每一位受眾:你生活在一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代都市中，這里的人沒有生存困頓與心理糾結(jié)，只有被滿足后的快樂。但是，這種光鮮雖然喚起了“本我”壓抑已久的欲望，卻沉淪了人性中“自我”的精神和“超我”的理想。由于人類欲望的類同性，電視的欲望設(shè)置也消解了空間的結(jié)構(gòu)性，不同地域的人們擁有相同的目標(biāo)，即享樂，從而使得區(qū)域文化融合成愈來愈平面化的統(tǒng)一板塊，文化特性再也難以顯現(xiàn)。

二、空間裂變與時(shí)間延續(xù):當(dāng)代電視的二維思辨

(一) “地方性”向“全球”的延伸：普遍與特殊之爭

區(qū)域文化是一個(gè)空間概念，屬于克利福德·吉爾茲所提出的“地方性知識”，它的學(xué)術(shù)背景是結(jié)構(gòu)主義的普遍主義與特殊主義之爭。在全球化和現(xiàn)代性進(jìn)程中，區(qū)域文化、民族個(gè)性、傳統(tǒng)風(fēng)俗等正在遭遇全球化的席卷。

“地方”與“全球”不僅僅是地理范圍上的尺度(scale)問題，更是人們對話的文化語境和思維框架。二者既相互矛盾，又互為因果，“地方”是個(gè)性的生存土壤，“全球”是各類“地方”的融合?！霸谌蚧^程中，最封閉的民族也不可能沒有全球化的痕跡，反之，即使是開放程度最高的國家，也不可能沒有民族的烙印?！保?］

本土(地方性)與全球是一對二律悖反概念，根據(jù)美國著名文化地理學(xué)家吉布森·格雷漢姆的觀點(diǎn)，本土性與全球性之間的對立關(guān)系并非簡單的二元矛盾，而是多維重置，可從六方面觀照:第一，全球性和本土性只是分析事態(tài)的解釋性框架;第二，全球性和本土性尺度只有在相互觀照時(shí)才能顯示其意義;第三，全球性和本土性為社會(huì)系統(tǒng)提供相應(yīng)的觀點(diǎn);第四，全球性并不真正存在，祛除全球性就找不到本土性;第五，本土性也不是地點(diǎn)，而是全球性潮流涌向世界的切入點(diǎn);第六，全球性和本土性是事態(tài)發(fā)展的過程。從這種多維重置中的解析來看，本土性中的“特殊”與全球性中的“普遍”是互為一體的，“普遍”在不同的地點(diǎn)表現(xiàn)為“特殊”，而“特殊”則時(shí)時(shí)體現(xiàn)出“普遍”。這正是全球化時(shí)代中，地方性與全球性的二律悖反。

普遍主義與特殊主義之爭由來已久，甚至馬克斯·韋伯在《中國的宗教:儒教和道教》一書中就開始闡釋二者之關(guān)系，認(rèn)為清教價(jià)值觀屬于普遍主義，中國的儒教和道教屬于特殊主義。普遍性是特殊性的抽象總體，是剝離了“直接外在性”的概念歸納，而非簡單集合?！霸跉v史語境里，普遍的東西既不是這種特殊的東西的停尸房，也不是它們的得道升天。相反的，普遍的東西存在于而且僅僅存在于特殊的東西的內(nèi)在矛盾之中，存在于特殊的東西的不穩(wěn)定、非永恒狀態(tài)之中?！保?］

在不同的區(qū)域文化之間，普遍主義與特殊主義是并立的，同時(shí)又是對立的，文化滲透與文化自覺，正體現(xiàn)了“普遍”與“特殊”之間的博弈，這里說的“特殊文化”，可以理解為“地方性知識”。就全球范圍而言，西方文化居于強(qiáng)勢地位，對應(yīng)的其它文化相對弱勢，“統(tǒng)一固然帶來了文明的進(jìn)步，但從另一角度也毀滅了文明的多樣性。意識形態(tài)的全球化更給世界文化帶來了災(zāi)難性的后果”［10］。地方性是保證整個(gè)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)中文化多樣性的基本元素。吉爾茲在書中所言的地方性不只是一種學(xué)術(shù)視野，更是一種方法論，他重視的不僅僅是在“普遍”與“特殊”中追問異與同(difference and similarity)，而是從文化源頭著手“深度描寫”。

(二) 電視傳播中“地方性”的空間置換

電視的出現(xiàn)徹底改變了空間概念?！翱臻g”是后現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)關(guān)鍵性概念?！昂蟋F(xiàn)代主義是一種文化風(fēng)格，它以一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個(gè)時(shí)代變化的某些方面，這種藝術(shù)模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)之間的界限?！保?1］今天從西方引進(jìn)的綜藝風(fēng)，正是這種文化風(fēng)格的真實(shí)寫照。

20世紀(jì)70年代，列斐伏爾(Henri Lefebvre)在《空間的生產(chǎn)》中提出一個(gè)頗具影響的觀點(diǎn):空間是一種特定歷史階段的社會(huì)產(chǎn)品，任何一種社會(huì)形態(tài)和任何一種歷史性的生產(chǎn)和生活方式都會(huì)生產(chǎn)出差異性的空間。在后現(xiàn)代主義的視野中，空間有外部空間和內(nèi)部空間之分，外部空間是指人們得以生存的地理范圍，以及地理范圍所附帶的特征、風(fēng)格、習(xí)俗等，內(nèi)部空間即指媒體以及媒介所營造的認(rèn)同空間和表達(dá)空間。而真正讓空間出現(xiàn)無深度、無中心、無根據(jù)，又徘徊于“高雅”和“大眾”之間的媒體，似乎從電視才開始。電視的空間置換有以下兩種負(fù)面功能。

第一，粘合外部空間?；谖锪鞑槐愫托睦砜謶郑半娨晻r(shí)代的地理空間相對獨(dú)立和固化，歷史發(fā)酵的過程及其漫長，而電視打破地理空間的孤立主義，打開了一扇觀摩異類空間的“窗口”，透過這扇窗口，人們可以用娛樂的心態(tài)來看待異類。因此，電視可以說是不同空間之間的一種粘合劑，為孤立的空間創(chuàng)造了重新結(jié)構(gòu)之后的新的空間。

第二，生產(chǎn)內(nèi)部空間。在人口流動(dòng)急劇增加的今天，人們在電視中尋找地域認(rèn)同，但這種認(rèn)同在全球文化沖擊之下顯得異常模糊。隨著資本和文化流動(dòng)，以及網(wǎng)絡(luò)文化所培植出來的“無中心主義”，地方媒體失去了自己的方向，“而卷入消費(fèi)與物欲的潮流，于是全球資本操縱的加乘性媒介(mediating agency)趁勢跨越地理邊界，以投其所好的方式培養(yǎng)了一種‘無地方感’(no sense of place)的社群，以及一種異化的感受和再現(xiàn)方式，從而對實(shí)質(zhì)性的本土性文化構(gòu)成了沖擊”［12］。

(三) 地方社會(huì)中傳統(tǒng)文化的時(shí)間性分析

“地方性”既是個(gè)空間概念，也是個(gè)時(shí)間概念。區(qū)域文化是傳統(tǒng)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)敘說，我們在電視中看到的區(qū)域文化，大多以傳統(tǒng)為表現(xiàn)形式，可以說，地方總是存在于時(shí)間之中。“‘什么時(shí)候’一般總是與‘什么地方’相聯(lián)系，或者是由有規(guī)律的自然現(xiàn)象來加以區(qū)別。”［13］對于地方而言，每個(gè)階段都呈現(xiàn)不同的特點(diǎn)，在結(jié)構(gòu)中具有不同的社會(huì)功能，這有幾方面的原因:

第一，地方居于整體結(jié)構(gòu)之中，它的功能性受到結(jié)構(gòu)的挾持，每個(gè)時(shí)間段的主流價(jià)值觀不一樣，從而影響到區(qū)域文化的價(jià)值體現(xiàn)。比如，吳文化、江南文化和海派文化的演進(jìn)，就是一個(gè)社會(huì)主流價(jià)值觀的變化過程。

第二，不同歷史時(shí)期的信息渠道是不一樣的。文字和紙張成就了古羅馬帝國，電視和網(wǎng)絡(luò)成就了“地球村”，空間隨著信息渠道的寬度不斷擴(kuò)張或萎縮。在后現(xiàn)代社會(huì)中，地點(diǎn)與空間出現(xiàn)“分離”，使得外界價(jià)值觀的介入更加方便，對區(qū)域文化產(chǎn)生侵?jǐn)_。吉登斯認(rèn)為，空間與時(shí)間的一致只存在于前現(xiàn)代社會(huì)，也就是說，前現(xiàn)代社會(huì)中社會(huì)生活受到地域性活動(dòng)的支配，而后現(xiàn)代社會(huì)中，空間與地點(diǎn)出現(xiàn)分離。前現(xiàn)代社會(huì)的區(qū)域文化相對穩(wěn)固，幾千年不變，而在后現(xiàn)代社會(huì)卻時(shí)刻遭遇“潮流”和“時(shí)尚”的威脅。

第三，不同的歷史階段，社會(huì)接觸的頻度是不一樣的，這也是時(shí)間劃分空間的原因。除了大型戰(zhàn)爭、自然災(zāi)害，農(nóng)業(yè)社會(huì)一般不會(huì)出現(xiàn)大量人口遷徙和社會(huì)接觸，因而區(qū)域文化形式相對穩(wěn)固，保護(hù)壁壘也不會(huì)輕易被摧損。而工業(yè)社會(huì)，由于區(qū)域發(fā)展的不平衡，人口容易隨著經(jīng)濟(jì)的天平發(fā)生傾斜，使外來人口介入?yún)^(qū)域文化的發(fā)展過程，而生產(chǎn)出新的特征。

以上三點(diǎn)說明了時(shí)間侵蝕區(qū)域文化的原因，以及運(yùn)用歷史眼光看待地方的必要性。歷史存在與現(xiàn)實(shí)運(yùn)用是不同的，它在電視中展現(xiàn)的社會(huì)價(jià)值也有差異，是用來作為藝術(shù)欣賞，還是行為動(dòng)力，是作為集體記憶證物，還是社會(huì)身份標(biāo)簽，應(yīng)該進(jìn)行縝密的“時(shí)間分析”。在現(xiàn)代社會(huì)，區(qū)域文化隨時(shí)間而發(fā)生的突變更為頻密，特別是地方性與全球性“勾兌”之后，如何既保持地方，又迎合全球，是當(dāng)代電視面臨的生存危機(jī)。

三、地方哺育與全球整合:當(dāng)代電視的二元路徑

(一) 區(qū)域文化融合與全球化博弈

文化的全球化已經(jīng)滲透至各類文化形態(tài)之中，這是引發(fā)電視同質(zhì)化的根源所在。換個(gè)角度看，對區(qū)域文化特質(zhì)的電視表達(dá)，是樹立文化自信和參與全球化博弈的過程。在我國的文化整合與全球化博弈中一直存在著兩個(gè)極端，“不是在片面強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性的借口下搞全盤西化，就是在片面強(qiáng)調(diào)民族性的借口下搞國粹主義”［14］。當(dāng)今中國的文化走勢更多的是處于第一種極端。

民族性是在與國外其他民族相互博弈、融通的過程中建立起來的，是全球化語境中的民族自我建構(gòu)，而建構(gòu)的關(guān)鍵就是建立與外族的差異性。這與全球化的同質(zhì)性是相悖的。全球化視野中的區(qū)域文化，正是從眾多地方中尋找同一性，完成民族的自我建構(gòu)。這種同一性必定是內(nèi)向與外向的折衷，具有形塑自我的唯一性和封閉性，也有通融世界的普適性和開放性，既讓世界認(rèn)知自我的獨(dú)立存在和與眾不同，又能隨時(shí)自我修補(bǔ)和完善。齊格蒙特·鮑曼也說:“整合與瓜分、全球化與地方化，是兩大相輔相成的過程。更確切地說，它們是同一過程——即世界性的主權(quán)、權(quán)力和活動(dòng)自由的重新分配——的兩個(gè)方面?！保?5］

從我國現(xiàn)狀來看，電視尚處于追求收視率的低級階段，急于滿足受眾的一時(shí)之快，而忽視文化培養(yǎng)和價(jià)值需求。這在兩個(gè)方面破壞了地方電視的全球競爭力:第一，降低了地方電視的受眾品味。受眾培養(yǎng)雖然與地方電視的節(jié)目質(zhì)量沒有直接關(guān)系，但高素質(zhì)的受眾市場催生高品味的節(jié)目市場，這是一對互為因果的關(guān)系。第二，降低了地方電視的文化含量。與城市的文化沉淀一樣，電視節(jié)目也需要在文字、畫面、情節(jié)、題材中飽含地方性的文化符號和歷史暗示。但這樣的電視節(jié)目卻并不一定具有較高的收視率，相反，在敘事上短平快、在內(nèi)容上充斥暴力的節(jié)目卻時(shí)時(shí)勾起大眾的欲望，拉升了收視率，卻降低了文化含量。

高收視率的電視雖然在地方上似乎很受歡迎，但從全國視野或全球視野來觀照，卻顯得十分卑微。即使不少地方電視臺設(shè)立了國際頻道，試圖把地方的聲音傳向世界，但理想與現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)，這些國際頻道中所蘊(yùn)含的區(qū)域文化符號如同晦澀的宣傳片，很難有說服力。

當(dāng)代電視的一個(gè)重要的文化使命，就是讓區(qū)域文化在全新的氛圍中傳播，樹立起區(qū)域并非封閉、傳統(tǒng)絕非落后的觀念。現(xiàn)代化的中國人早已屈服于西方文化霸權(quán)，浸淫于現(xiàn)代性帶來的快感中，習(xí)慣了現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)心態(tài)，適應(yīng)了便捷式的行為方式和感官化的思維方式。因此，在區(qū)域文化的電視傳播中，不僅要讓中國人在體驗(yàn)本土文化中感受到快感與快樂，而且也要讓受眾在享受快樂之后，作為傳播載體將這種文化帶出國門。讓“本土”形成時(shí)尚，是區(qū)域文化參與全球化博弈的最高境界。在全媒體時(shí)代，這是很容易做到的。況且，在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，文化產(chǎn)業(yè)也能搭上順風(fēng)車，高水平的電視節(jié)目必然會(huì)打破區(qū)域格局，參與全球競爭，實(shí)現(xiàn)國際交易。

(二) “地方性”回歸：電視傳播中的區(qū)域文化

電視傳播中的區(qū)域文化，指的是媒介空間中的地理空間，與通常意義上的區(qū)域文化不盡相同。首先，電視傳播中的區(qū)域文化是個(gè)狹義概念，有傳播途徑的限制，與歷史上所存在的人口遷徙、戰(zhàn)爭征服所帶來的區(qū)域文化不同;其次，電視傳播中的區(qū)域文化是個(gè)動(dòng)態(tài)概念，即這種區(qū)域文化必須有跨區(qū)域行為，原始部落靜止的區(qū)域文化雖然具有人類學(xué)的研究價(jià)值，但不在此研究之列;最后，電視傳播中的區(qū)域文化是個(gè)人文概念，既然處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，就必須有傳播者和接受者，這就涉及到了“人”，有人就有文化，從而觸及傳播目的、傳播藝術(shù)、傳播效果等人文概念，有時(shí)候這些人文概念通過符號來指涉。比如申奧期間電視中播出的雅典廢墟，它的所指與能指的意義完全不同，它代表的不是歐洲古建筑，而是奧運(yùn)精神以及一個(gè)民族對這種精神的追尋。如何在電視中增強(qiáng)區(qū)域文化的有效傳播力，我們可以從以下幾個(gè)方面來進(jìn)行觀照。

第一，電視傳播中區(qū)域文化的傳播途徑。電視傳播在技術(shù)上不受地域限制，也不受氣候變化、地形險(xiǎn)峻等因素的阻攔。這種傳播途徑中的區(qū)域文化，具有快捷性、具象性和消遣性等特征。快捷性使區(qū)域文化能快速流行開來，但快捷性容易走向快餐性，一次性消費(fèi)完成傳播過程，難以深度描寫和深入傳播，就如2012年韓國《江南style》風(fēng)靡中國，本土電視節(jié)目對它的模仿達(dá)到了極致，各大省級衛(wèi)視的春晚節(jié)目組甚至揚(yáng)言要重金爭奪“鳥叔”，但這終究只是一種快餐文化，很快便淡出受眾視野。具象性賦予了區(qū)域文化寫實(shí)的鏡像，給人們提供了觀照區(qū)域文化的全息平臺，人們感覺文化不再是幻覺，而是一種“真實(shí)存在”。但是具象性又抑制了人們的想象空間，導(dǎo)致文化的平面化和簡約化，致使厚重感遺失;消遣性是指人們以一種求樂的而非求知的心態(tài)去審視區(qū)域文化，是消費(fèi)文化的一種形式，為了迎合觀眾的這種心態(tài)，傳播者往往以戲謔方式來解讀區(qū)域文化，解構(gòu)了區(qū)域文化的尊嚴(yán)。這三個(gè)方面是區(qū)域文化在電視傳播中的頑疾，需要人們有意識地克服。

第二，電視傳播中區(qū)域文化的生命力。文化傳播是跨區(qū)域的運(yùn)動(dòng)過程，運(yùn)動(dòng)性證明了區(qū)域文化的生命力，生命力往往通過速度和數(shù)量兩個(gè)指標(biāo)來衡量，即一種區(qū)域文化從一個(gè)區(qū)域傳向另一個(gè)區(qū)域，以至被對方接受所花的時(shí)間長度是多少，以及一種區(qū)域文化向外界傳播的面積有多廣，也就是說有多少數(shù)量的傳播對象。然而，僅用這兩個(gè)指標(biāo)很難完全概括一種區(qū)域文化的運(yùn)動(dòng)性和生命力，還有一個(gè)更重要、更難測量的指標(biāo)，即深度。

第三，電視傳播中區(qū)域文化的人文性。區(qū)域文化在電視傳播管道中的各個(gè)環(huán)節(jié)都受到社會(huì)制度、接收習(xí)慣和民族性格等因素的制約，從節(jié)目要求、覆蓋面積到受眾認(rèn)可，無不被人文環(huán)境所“綁架”。因此，從這個(gè)意義上說，區(qū)域文化的電視傳播，絕不僅僅是“油管輸送石油”那樣的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，而是在這些輸送的符號中附加了人文因素。這些符號本身沒有意義，是人的存在，即在傳播者的解說和接收者的解讀過程中，符號才被激活，并注入了人的“血液”。傳播效果如何，取決于符號中的“血液”與接收者的“血液”是否適合。

第四，電視傳播機(jī)構(gòu)與區(qū)域文化的互通性。電視傳播機(jī)構(gòu)本身就是一種區(qū)域文化形態(tài)。隨著集團(tuán)化和商業(yè)化運(yùn)作，電視本身有了自身的利益訴求和價(jià)值追求。在媒介地理學(xué)的觀點(diǎn)看來，地方電視與區(qū)域文化是一對相互促長的關(guān)系范疇?！啊环剿烈环矫浇椤?。上海、北京的報(bào)業(yè)風(fēng)格就大相徑庭。這是因?yàn)椤Ｅ晌幕c‘京派文化’的截然不同所致，‘海派文化’作為上海特有的文化，具有鮮明的特色，同傳統(tǒng)色彩與政治色彩濃厚的‘京派文化’相對照時(shí)，其所蘊(yùn)含的商業(yè)色彩，時(shí)髦、求變、創(chuàng)新等方面的特征，不可能不反映在媒介風(fēng)格上?！保?6］也就是說，區(qū)域文化浸潤了地方電視，地方電視滋長了區(qū)域文化，在這一過程中，地方電視也在不察覺間培養(yǎng)了區(qū)域性格，融入?yún)^(qū)域文化之中，導(dǎo)致電視自身成為一種獨(dú)特的區(qū)域文化形態(tài)。

四、結(jié) 語

通過電視這一媒介形式實(shí)現(xiàn)“地方性回歸”，彰顯文化特殊性，并非簡單的“沙文主義”，而是實(shí)現(xiàn)文化多元、文化繁榮的手段。無論如何，全球轉(zhuǎn)向與本土堅(jiān)守，只是兩種相悖的文化整合過程。當(dāng)前的問題在于，電視節(jié)目全球轉(zhuǎn)向的“偏向”過于極端，導(dǎo)致了節(jié)目的嚴(yán)重同質(zhì)化。因此，在電視中展現(xiàn)區(qū)域文化和地方敘事，甚至將其演繹成為時(shí)尚，參與全球化博弈，是我國電視媒介發(fā)展的一種獨(dú)特路徑，更是實(shí)現(xiàn)中國文化自信的媒介方法。

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