閔 銳， 洪 毅

(西南交通大學藝術與傳播學院， 成都 610031)

圖式論中的語言學因素

閔 銳， 洪 毅

(西南交通大學藝術與傳播學院， 成都 610031)

貢布里希的理論曾經(jīng)影響一時，但在西方人文學科經(jīng)歷了所謂“語言學轉向”以后，他偏重于心理學立場的藝術思想受到“新藝術史”新生代學者的質疑，被視為保守和自然主義。文章認為，事實上貢布里希的理論中是存在語言學因素的，只是這些因素長期被忽視了?？梢钥吹皆谒摹皥D式”理論中涉及到：繪畫圖式與語言中語匯的相似；圖示通過類似代碼的方式來轉換可見世界；甚至圖式也是通過分節(jié)的方式來對可見世界進行切分和揀選。這些思考帶有強烈的語言學和符號學的痕跡，其價值和啟發(fā)性應該得到應有的重視。

貢布里希； 圖式； 語言學

“圖式—修正”論無疑是貢布里希藝術理論體系中的核心理論。這一學說經(jīng)過長時間醞釀，最終在其重要著作《藝術與錯覺》一書中得以較為全面的闡釋。這本書出版于1960年，主要內容是作者之前在華盛頓國立美術館梅隆美術講座上所作的7次演講的擴充。該書的主旨在于探討圖像再現(xiàn)的“風格之謎”。與傳統(tǒng)風格論、形式主義或者歷史決定論者的方式不甚相同，貢布里希希望通過知覺心理學研究方法來尋找“風格之謎”的答案。講座的原本題目是“可見世界與藝術語言”(the visible world and the language of art)，對現(xiàn)代語言學的某些概念和思想的運用可以說是該書除認知心理學之外的重要理論特點。但是，無論肯定還是批評，后來的研究都更愿意著眼于其中知覺心理學的應用。誠然，貢布里希本人也屢屢謙遜地提醒讀者自己寫作中的心理學方法，書名的副標題開宗明義地點明 “圖像再現(xiàn)的心理學研究”。雖然書中也曾提及個別語言學家的觀點，例如，在序言里，貢布里希彬彬有禮地向聊天中給予他啟發(fā)的雅各布森致謝，不過從書后所列出的書目來看，參考資料幾乎全集中在藝術史、視知覺和心理學著作上，一本語言學的書也沒有。也就是說，《藝術與錯覺》中語言學的影響不僅遭到其他學者忽視甚至也未被作者本人重視。這個問題值得我們加以探討。

20世紀80年代以來興起的所謂“新藝術史”(new art history)側重于從符號、權利、性別關系以及無意識結構去研究圖像和藝術家。其中的精神分析迥乎于貢布里希采用的實驗心理學，甚至不同于經(jīng)典弗洛伊德主義，而是帶有強烈語言符號學色彩的結構主義精神分析。在一些新生代的藝術史家看來，貢布里希話語方式太過傳統(tǒng)、守舊甚至自相矛盾[1]，已經(jīng)不合時宜。符號學藝術史的代表人物諾曼·布列遜(Norman Bryson)就認為這位前輩的理論與陳腐的自然主義大同小異[2]。這樣的評價對貢布里希的學術成就是否公允值得商榷。本文希望對“圖式”理論中的語言學傾向做一個簡要的梳理，以證明貢布里希藝術理論的開放性。

一、“圖式”概念的學術背景

《藝術與錯覺》試圖討論的所謂“風格之謎”其實就是“不同時代、不同的國家再現(xiàn)可見世界時，為什么使用了這樣一些不同的方法？我們認為逼真的繪畫在后代人看來會不會變得難以令人信服，就像埃及的繪畫在我們眼中一樣？一切與藝術有關的事物是否純屬主觀，或者說藝術問題有無客觀標準……”[3]。在很長時間里，西方文化完全相信藝術存在客觀標準，其淵源可以追溯到古希臘普遍信奉的模仿論。文藝復興時期達·芬奇的“鏡子說”延續(xù)這一觀念，而瓦薩里為代表的藝術史寫作也自覺地采取了自然主義的立場。經(jīng)過康斯太勃爾(John Constable)、拉斯金(Ruskin)直至19世紀印象主義，模仿論在創(chuàng)作及理論上抵達巔峰。自然主義模仿論認為人類的視覺經(jīng)驗是生理性的，在文化和族群上沒有差異，只有描繪視覺經(jīng)驗能力的高低。因此，藝術的優(yōu)劣就落實在了不同民族、不同作品再現(xiàn)可見世界的逼真度上，自然成為藝術天然的標準和尺度。

根據(jù)普遍的視覺經(jīng)驗，模仿論在看待風格時很難不視其為某種不完善和障礙，因為風格與真實復制背道而馳。視覺場以完全相同的面目呈現(xiàn)在每個人眼中，但風格卻一方面表現(xiàn)為藝術家封閉的、個人化的、扭曲的視覺偏差和習慣；另一方面，作為某個派別、某個時代共享的風格則是該畫派、該時代在再現(xiàn)自然的技術上筆力不及和落后的衍生物。

因此自然主義模仿論自身一直存在著矛盾。18世紀，模仿說的信奉者如拉斯金和狄德羅(Diderot)，在他們洋洋灑灑的藝術文論中就時常顯露出與模仿的信條相抵牾之處。越是深刻了解藝術現(xiàn)象的藝術大家越會感到模仿論在闡釋藝術和展開理論時的不周全。茨維坦·托多洛夫(Tzvetan Todorov)曾經(jīng)引用一位歷史學家的話來說明當時的情景：“總之，我們可以看到，18世紀時所有人都對模仿這原則表示不滿。顯然大家是想繞過、擺脫這個問題，但在找到更好的方法之前，大家都極力抓住它不放?！盵4]

經(jīng)過浪漫主義、現(xiàn)代主義的沖擊，到了20世紀自然主義在西方藝術創(chuàng)作中已經(jīng)不再是主流，不過也沒有哪一種理論可以說真正解決了“為什么存在一個風格多樣但在視覺真實上又不斷進步的藝術史”這類問題。貢布里希正是希望通過圖式—修正論來給人類的一切制像活動建立一個融通的解釋。

二、圖式與語匯

圖式(schema)是貢布里希理論的關鍵詞。圖式也就是一套描繪世界的程式。藝術家如此依賴圖式以解決描繪的問題，甚至當他面對對象寫生時也不能不借助熟悉的圖式加以再現(xiàn)。為了說明這一問題，貢布里希列舉了很多例子。例如，丟勒1515年依靠某些間接資料創(chuàng)作的犀牛版畫，較該生物而言有很多錯誤描繪。在丟勒的畫里，犀牛生出了騎士的鎧甲，結實堅硬的胄甲覆蓋著穿山甲式的鱗片，這些形象特征顯然源自西方世界長久以來表現(xiàn)惡龍的圖像傳統(tǒng)。然而，在之后的兩百年里，他的這個犀牛又幾乎成為西方描繪犀牛的通用圖式。晚至1790年出版的博物學書籍中出現(xiàn)的犀牛插圖也沒能脫離丟勒的影響，依然披附著根本不存在的鱗甲，而這些插圖往往宣稱是據(jù)實物寫生而出的。

我們可以看到，圖式是一個具有很強語言學痕跡的圖像概念。傳統(tǒng)的語言學也曾經(jīng)認為語言不過是對應于世界之物的名詞術語表、一種分類名集，一個事物對應著語言中的一個詞語。索緒爾之后的現(xiàn)代語言學改變了這一錯誤認識，而把語言視為人類社會創(chuàng)造、用以表達觀念的符號系統(tǒng)。事物與語詞的關系是約定俗成的。不過在圖像理論內堅持表達與事物存在一一對應關系的觀念更為牢固。這多半是由于圖像符號的具象性特點使然。

具象而非抽象的特征，使人們對任何試圖把圖像與語言相提并論的論調持懷疑態(tài)度。貢布里希非常清楚二者的差異，但也看到其間的某些共同性。他指出“‘藝術的語言’一語并不是一個不確切的比喻，即使是用圖像去描寫可見世界，我們也需要一個成熟的圖式系統(tǒng)”[3]61。并斷言“沒有一個藝術家可以摒棄一切程式‘畫其所見’”[3]5。藝術家的表現(xiàn)方法可以說都是習得的，這就像一個人對于語言的掌握。沒有人可以說他僅靠對自然的觀察就可以無師自通地作畫?！八囆g家跟作家一樣，需要一套語匯才能動手搞現(xiàn)實的一個‘摹本’”[3]61。中國歷史上的畫譜就是藝術家可以依靠的語匯詞典。齊白石年輕時靠勤奮臨摹兩本半《芥子園畫譜》而掌握了中國繪畫的基本圖式，進而終成大家。事實上，國外也存在和《芥子園》性質相似的教程，提供人物、靜物以及風景畫的作畫模板。西方甚至對人類的面目也有過類型化歸納。例如，完成于16世紀末的《人類面相學》，流行于其后的歐洲繪畫界。作者波塔(Porta)依據(jù)西方星相學的某些神秘理論，把人的臉型五官跟與其存在相似性的動物面部類比、分類。每一動物種類的為人熟知的性情被順理成章地派定給擁有該臉型的人，例如，獅型代表勇氣，鴿子型代表戀家……。

畫譜這種典型的“辭典”不能涵蓋所有的圖像，絕大多數(shù)人類圖像符號的由來都不那么明晰，因此圖像表達所遵循的普遍邏輯容易被忽視。貢布里希圖式論表明：那些并不見諸于圖譜的大多數(shù)人類畫作仍然是存在于某種譜系之中的。這是對紛繁復雜圖像世界的精確萃取和歸納，其影響是深遠的。圖式這一概念的生成，不借助語言學的思考方式幾乎沒有可能。

三、圖式與符碼

圖式相似于人類語言的詞匯和基本語法。語言對于世界的意指作用建立在高度抽象的文字符號基礎上，如前所言，圖像卻是具象的。貢布里希承認圖像的非抽象性特征，他說“圖式不是一種‘抽象’過程的產(chǎn)物，也不是一種‘簡化’傾向的產(chǎn)物；圖式代表那首次近似的、松散的類目，這個類目逐漸地加緊以適合那應復現(xiàn)出來的形狀”[3]51。只不過這個類目雖非抽象產(chǎn)物但也絕非所謂自然的鏡像，圖式原則上仍然建立在類似產(chǎn)生語言的編碼方式基礎上。

貢布里希明確提出，繪畫絕不是人們通常認為那樣“僅僅是自然的轉錄(transcript)”。畫作與其復現(xiàn)的場景之間是一種從光線到顏色的轉換，他引用丘吉爾的話，認為這種從光線到顏色的轉換使用代碼傳遞。他認為從單純使用“是”或“非”二選一來編織圖案的織品、古希臘紅繪和黑繪陶瓶畫到“三色調代碼”的意大利陶瓶畫、四色調的羅馬地板鑲嵌畫，再到文藝復興時期的版畫、17和18世紀的油畫，直至康斯太勃爾的作品，西方繪畫使用的各種標記法都表明它們是轉換，而不是摹寫。圖像不是忠實的記錄一個視覺經(jīng)驗，而是忠實地構成一種關系模式。藝術的作為就是通過作品轉換那些關系，從而制作出“令人信服”的物象，而不是計較局部細節(jié)是否與所謂構成“現(xiàn)實”的事實相符合。

編碼是語言以及一切符號系統(tǒng)的基本特征。繪畫把自然物象的光色轉化為畫布上顏料的關系結構，符碼的繪制與符碼的解釋都需要相關的知識。貢布里希對圖像符碼本質的認識比較徹底。符號理論家羅蘭·巴特認為繪畫無疑是編碼符號，但照片卻較為反常。他認為，攝影對于對象的再現(xiàn)無論如何都不是一種轉換,所以相片“是一種無編碼的訊息”[5]。貢布里希卻認為甚至照片對場景的復現(xiàn)都不是什么轉錄，而是轉換。因為照片依靠有限度灰色色階來對應所拍攝景物，同時攝影還可以控制光線或是修改底片來突出或是淡化場景的某些因素。

四、圖式與分節(jié)

圖式是藝術家據(jù)以描繪世界的模式。然而世界如此繁復，任何圖式都不可能真正做到全息地復制對象，即便是照相寫實主義繪畫也不能。根據(jù)貢布里希的觀點，圖式“不是忠實的記錄一個視覺經(jīng)驗，而是忠實地構成一個關系模型”[3]64。因此，繪畫實質上是一種篩選。藝術家揀選、過濾出可見世界中適合自己已掌握圖式所能表現(xiàn)的形象。中國畫畫家描繪英國風景的作品仍然具有強烈的中國畫意味就是國畫傳統(tǒng)圖式使然。圖式的選擇好比詞語對可見世界的切分，將有價值、能駕馭的物象揀選出來、分類歸檔?！罢Z言的語詞跟圖畫公式一樣，是從川流不息的事件中挑出幾個路標來”[3]63。貢布里希在此直接列舉了英語、德語對鐘表的不同切分和命名的語言學例子，還引用了語言學家本杰明·李·沃爾夫(Benjamin lee whorf)的話：與其說語言是給已有事物或概念命名，不如說它是把我們的經(jīng)驗世界分節(jié)。

語言學中的分節(jié)，是由索緒爾提出來的?！熬脱哉Z活動來說，分節(jié)可以指把語言鏈分成音節(jié)，也可以指把意鏈分成意義單位”[6]。索緒爾說：思想就像一團混沌的星云，觀念并非預先存在，語言出現(xiàn)之前一片模糊。 同樣，聲音也不是預先劃定了的實體，而是看不到邊際的連續(xù)體。語言的出現(xiàn)，在這兩片混沌中同時切分出概念和音響形象，也就是說同時既切分出音素又切分出意素。所以在結構語言學中分節(jié)又常被稱為雙重分節(jié)(double articulation)。分節(jié)充分體現(xiàn)出語言的任意性規(guī)則，不同語言對世界和聲音連續(xù)體的切分各不相同，不僅證明能指和所指間的關系是任意的，也證明能指和所指的形成也是任意的。例如古代漢語中有幾十種不同的玉，愛斯基摩人詞匯中存在幾十種不同的雪。不同民族、不同時代、不同畫種以及不同流派在繪畫中表現(xiàn)出來的差異，也就是《藝術與錯覺》試圖解決的“風格之謎”，其實就是圖式的差異。和語言一樣，不同風格的分節(jié)方式、分節(jié)順序不同，因此藝術家呈現(xiàn)世界的畫面也就面目多樣。

五、結 語

事實確實如此，與采納語言學模式相比，貢布里希更引人注意的學術立場是抗拒語言學對圖像理論的學術殖民。他寧愿選擇從知覺心理學入手來建構自己的理論系統(tǒng)。對于語言與圖像的關系，他有著精深的了解和認識?！端囆g與錯覺》之后的《圖像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學的再研究》對這一問題也多有涉及。在1978年5月于美國召開的國際藝術符號學會議上，他禮貌但態(tài)度堅決地駁斥了納爾遜·古德曼在其《藝術的語言》中的語言學立場，稱之為“極端的程式主義”[7]。貢布里希對圖像非語言特質的執(zhí)著以及他主要采用的心理學研究方法使人們忽略了其理論中的語言學傾向。通過對圖式理論的分析，我們可以看到這個概念的提出、論證、運用都深受語言學的影響?！靶滤囆g史”是西方人文學科經(jīng)歷所謂“語言學轉向”之后的產(chǎn)物，新一代的學者們認為自己從傳統(tǒng)學統(tǒng)中破繭而出。但事實上，這種又被稱為“激進藝術史”(Radical Art History)的“新藝術史”也存在著學術上的長期醞釀和準備，而其中很多有價值的工作正是由貢布里希這樣的大師們推進的。

[1][德]漢斯·貝爾廷.藝術史的終結：當代西方藝術史哲學文選[M]. 常寧生，編譯. 北京：中國人民大學出版社，2004：217.

[2]Bryson N.VisionandPainting[M]. New Haven : Yale University Press，1983:21.

[3][英]貢布里希. 藝術與錯覺[M]. 林 夕，李正本，范景中，譯. 長沙：湖南科技出版社，2004：1.

[4][法]托多洛夫. 象征理論[M]. 王國卿，譯. 北京：商務印書館，2005：150.

[5][法]羅蘭·巴特. 顯義與晦義[M]. 懷 宇，譯.天津：百花文藝出版社，2005:5.

[6][瑞士]費爾迪南·德·索緒爾. 普通語言學教程[M]. 高名凱，譯. 北京：商務印書館，1999：31.

[7][英]貢布里希. 圖像與眼睛：圖像再現(xiàn)心理學的再研究[M]. 范景中，譯. 杭州：浙江攝影出版社，1989：352-377.

LinguisticsFactorsinSchemaTheory

Min Rui， Hong Yi

(College of Arts and Communication, Southwest Jiaotong University, Chengdu 610031, China)

Gombrich’s theories had been influential in a moment, but after the linguistic turn happened in the Western Humanities, his theories was under stricture that the New art history scholars of new generation questioned his psychology position. They called him naturalism and regarded him as conservative. This paper argues that Gombrich’s theories in fact have linguistics factors, though these factors have long been ignored. Specifically, through his schema theory, the concept of painting schema is similar to language vocabulary; schema conveys the visible world through the code and it distinguishes and picks the world by the way of articulation. These concepts show strong traces of linguistics and semiotics in schema theory, which should be taken seriously.

Gombrich； schema； linguistics

2013-05-08.

閔 銳(1969— )，男，博士，講師.

閔 銳，min2wa@sina.com.

J0-02

A

1008-4339(2014)02-189-04