張宏

【摘要】貢布里希強(qiáng)調(diào)秩序感是主體對藝術(shù)形式的直覺感知和體驗(yàn)的能力。它表現(xiàn)在藝術(shù)感知中對客觀材料進(jìn)行最基本的形式組織，使其在知覺層次上達(dá)到符合藝術(shù)理想的秩序和一體化。通過秩序感的研究有利于我們對藝術(shù)形式創(chuàng)造規(guī)律的深層把握。但是，貢布里希把秩序感的內(nèi)在預(yù)測功能解釋為一種人的感官功能，這就忽略了秩序感本身的客觀屬性，割斷了感覺和生活經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系。脫離形式特點(diǎn)來認(rèn)識(shí)形式規(guī)律，這個(gè)研究前提就不科學(xué)，會(huì)給人一種模糊的神秘色彩在里面，當(dāng)然更不利于指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作。

【關(guān)鍵詞】貢布里希；秩序感；藝術(shù)形式

藝術(shù)形式創(chuàng)作問題歷來都是突出的美學(xué)問題，也常常是美學(xué)家們爭論的焦點(diǎn)問題之一。康德在《判斷力批判》中邏輯推理出藝術(shù)品是“無目的的合目的性”，作為藝術(shù)形式美的理論依據(jù)；威廉·荷加斯在《美的分析》中發(fā)現(xiàn)波狀線比任何線條“都更能夠創(chuàng)造美”；希爾德布蘭德在《形式問題》中分析雕塑和繪畫時(shí)得出“藝術(shù)產(chǎn)生于形式”的原則，藝術(shù)家要集中精力研究形式；李格爾在《風(fēng)格問題》更是把藝術(shù)品的形式因素提高到了絕對的偶像地位。貢布里希雖然不是一位“唯形式論”者，但他認(rèn)為“地球上處處都有某種形式的藝術(shù)”。他在《藝術(shù)的故事》中已經(jīng)顯示出他對藝術(shù)品的形式創(chuàng)造富有極大興趣和精準(zhǔn)的闡釋。貢布里希強(qiáng)調(diào)的秩序感是主體對藝術(shù)形式的直覺感知和體驗(yàn)的能力。它表現(xiàn)在藝術(shù)感知中對客觀材料進(jìn)行最基本的形式組織，使其在知覺層次上達(dá)到符合藝術(shù)理想的秩序和一體化。通過秩序感的研究有利于我們對藝術(shù)形式創(chuàng)造規(guī)律的深層把握。

秩序感與藝術(shù)形式創(chuàng)作有著密切的聯(lián)系，而秩序化是處理藝術(shù)多變性的重要方法論。德國著名的符號學(xué)哲學(xué)家恩斯特·卡西爾指出：“科學(xué)在思想上給人以秩序，道德在行為上給人以秩序，藝術(shù)則在感覺現(xiàn)象和理解方面給人以秩序?！彼恼f法也未必全面、準(zhǔn)確，但至少告訴我們，通過秩序感的研究有利于我們對藝術(shù)形式創(chuàng)造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)效果創(chuàng)造的深刻把握，也可以作為我們探索貢布里希藝術(shù)形式觀的重要基礎(chǔ)。值得注意的是，這里不能把貢布里希的“秩序感”原理和藝術(shù)技法理論中的秩序構(gòu)成相混淆。因?yàn)樗f的秩序感是既存在自然之中，也積淀在人類生活的體驗(yàn)之中，又是存在藝術(shù)形式的關(guān)系之中。秩序感不是人為的規(guī)定，它是在人和大自然的關(guān)系規(guī)約中，在靈活的辯證法關(guān)系中。

貢布里希相信在動(dòng)物和人類的生物遺傳之中有一種“秩序感”的存在，它表現(xiàn)在所有的藝術(shù)形式之中。在他的《秩序感》第二版序言中他明確指出：“有一種秩序感的存在，它表現(xiàn)在所有的設(shè)計(jì)風(fēng)格中，而且，我相信它的根在人類的生物遺傳之中?！彼又f：“我相信，有機(jī)體在為生存而進(jìn)行的斗爭中發(fā)展了一種秩序感，這不僅因?yàn)樗鼈兊沫h(huán)境在總體上是有序的，而且因?yàn)橹X活動(dòng)需要一個(gè)框架，以作為從規(guī)則中劃分偏差的參照?！笨梢钥闯鲋刃蚋械拇嬖谑侨祟惖靡赃m應(yīng)有秩序的世界的一種生理需要和心理需求，也是人的基本特性和本能反應(yīng)。貢布里希既重視秩序感的先天生物遺傳特性，又不是偏頗地強(qiáng)調(diào)人的視知覺是在生活的體驗(yàn)中逐漸形成的心理機(jī)能。人對秩序感的感知本能是先天具備的功能，有對秩序感多元化的判斷和選擇要求。前者是穩(wěn)定的，后者則要隨著各種條件的變化而變化。這是貢布里希對傳統(tǒng)秩序感觀點(diǎn)的一次強(qiáng)有力的反思。有了這種秩序感我們才能愉悅地接受各種節(jié)奏、秩序和事物的復(fù)雜性，因而人們才會(huì)擁有強(qiáng)烈愿望并且花費(fèi)大量精力將各種形式美的圖案巧妙地裝飾在物品上。貢布里希指出對秩序感的強(qiáng)烈愿望是根植在人的本能之中的，這種直覺感知的形成無疑是為了達(dá)到某些必要的和實(shí)用的目的。不管規(guī)則形式與不規(guī)則形式之間有何種差異，最終我們能夠說明一個(gè)最基本的事實(shí)，即審美快感來自于對某種介于乏味和雜亂之間的形式的觀賞。因?yàn)閱握{(diào)的形式不足以吸引人們的注意力，然而特別復(fù)雜的形式也會(huì)使我們的知覺系統(tǒng)負(fù)擔(dān)過重而停止對它進(jìn)行觀賞。

當(dāng)秩序的連續(xù)性出現(xiàn)中斷會(huì)引起人們的注意并產(chǎn)生視覺或聽覺顯著點(diǎn)，而這些顯著點(diǎn)往往是各類藝術(shù)形式的趣味所在。例如，手工編織的“中國結(jié)”把有序的編織技巧和對稱連接都包含在了象征的意義之中，車載玩偶隨著車輛的運(yùn)動(dòng)不停地“搖頭晃腦”，鐘擺有序的來回“踱步”和沙漏有序的“流逝”增強(qiáng)時(shí)間的節(jié)奏等等，它們都具有“美的性質(zhì)”。對于那些給人以和諧之感的裝飾圖案來說，它很容易被人的視覺把握住，看上去不費(fèi)勁，能帶來視覺的滿足。重要的是人們對于工藝制品、圖案設(shè)計(jì)、環(huán)藝設(shè)計(jì)、包裝加工等秩序結(jié)構(gòu)是一種精心設(shè)計(jì)的有機(jī)秩序，比機(jī)械的幾何秩序更自然且富有變化。為了更符合人對秩序感的需求，那么對秩序感的處理方法就是在幾何秩序與自然秩序之間，在單調(diào)與復(fù)雜之間尋找一種適度關(guān)系。裝飾形式中要簡化、規(guī)范、條理、變形，朝著秩序化方向發(fā)展。在有序的基礎(chǔ)上進(jìn)一步增加變化，但前提是不破壞有序的整體規(guī)律，這種由簡單到復(fù)雜，從對立到和諧，最終形成了豐富變化而又不失統(tǒng)一秩序感的總體效果。這也是藝術(shù)創(chuàng)作中的普遍規(guī)律。

秩序感對人類而言具有雙重性質(zhì)：其一，秩序感對人在生理的適應(yīng)和生物節(jié)奏的合拍上，表現(xiàn)在規(guī)范性、條理性、趨簡性的適應(yīng)中，也表現(xiàn)在對秩序與變化的適度把握上；其二，秩序感對藝術(shù)創(chuàng)造具有調(diào)節(jié)作用。表現(xiàn)在對人的多樣化需求的調(diào)節(jié)作用，對不同目的的調(diào)節(jié)，對不同個(gè)性需求的調(diào)節(jié)。其實(shí)不管是秩序化處理還是混雜的變化，都要有個(gè)“度”的問題，過猶不及。在一定的條件下，這兩者間的適度選擇才能創(chuàng)造出和諧的藝術(shù)形式。因此，我們不能孤立地評價(jià)秩序感的審美價(jià)值。社會(huì)生活的豐富性和復(fù)雜性決定了不同秩序感的形式要求各有不同：家庭居所就要協(xié)調(diào)、單純、簡潔、安定，不能像舞廳里的刺激和熱鬧，圖案設(shè)計(jì)中，呆板的、毫無變化的幾何形布局不會(huì)令人愜意的。一覽無余的整體布局也不能滿足可觀、自然隨意的審美心理。因此，調(diào)整整體的形式感和有機(jī)變化的統(tǒng)一感就勢在必行了。法國著名學(xué)者狄德羅對秩序的認(rèn)識(shí)提升到了前所未有的高度，他說：“藝術(shù)產(chǎn)品中有本質(zhì)美、人類創(chuàng)造美和體系美：本質(zhì)美在于秩序；人類創(chuàng)造美在于藝術(shù)家依賴而又靈活地運(yùn)用法則，或者說得清楚一點(diǎn)，就是在于對某種秩序的選擇；體系美產(chǎn)生于觀察，即使在最有才能的藝術(shù)家之間，體現(xiàn)也各有不同，但永遠(yuǎn)也不會(huì)損害本質(zhì)美，因?yàn)楹笳呤怯肋h(yuǎn)也不敢逾越的界限。如果說有時(shí)候大師們天才橫溢，越過這條界線，那是因?yàn)樗麄冊诤币姷膱龊侠镱A(yù)見到這種逾越非但不會(huì)使美減少，相反地會(huì)使美增加。盡管如此，他們還是犯了可以受到責(zé)備的錯(cuò)誤。”狄德羅高明之處在于把秩序與均衡、節(jié)奏等問題區(qū)別對待，秩序感是研究形式規(guī)律的重要基礎(chǔ)，是形式辯證關(guān)系的重要法則。

貢布里希仔細(xì)觀察和分析小孩子拍球的動(dòng)作，這給解釋秩序感的深層次處理方法以很大的啟發(fā)：“觀察一下幾乎所有的單人游戲，我們可以發(fā)現(xiàn)一種傾向性，即給已變得太容易做的游戲增加花樣和難度。就拿拍皮球來說吧，小孩可能會(huì)左右手交替拍球，或在球上下彈動(dòng)的間隔里拍手一次、兩次或不等的次數(shù)，直到能熟練準(zhǔn)確地做這個(gè)游戲。在球每次彈到最高點(diǎn)的間隔里加入動(dòng)作，小孩會(huì)發(fā)覺有雙重的滿足：既保持了節(jié)奏，又避免了單調(diào)。我把這個(gè)加動(dòng)作的過程稱做“有層次逐漸復(fù)雜”的過程，加入的動(dòng)作類似于視覺藝術(shù)和音樂里的裝飾成分?！苯酉聛硭M(jìn)一步說：“我們相信，眼前裝飾圖案中的多層次的秩序既會(huì)回報(bào)我們對規(guī)則的探索，又會(huì)使我們?nèi)匀桓惺艿綀D案的變化無窮和豐富多彩?！边@段論述啟發(fā)我們?nèi)绾卫斫庵刃蚋泻拓S富變化之間的關(guān)系問題，同時(shí)展示了一種循序漸進(jìn)、層次清晰、有效控制、變化豐富的形式處理方法。盡管藝術(shù)創(chuàng)作常常是隨機(jī)應(yīng)變的，但上述這種思路在一定程度上還是起作用的。

然而，不是所有視聽形式只要經(jīng)過秩序化處理就能產(chǎn)生美感。有規(guī)律的節(jié)奏固然重要，但單調(diào)的節(jié)奏和秩序也不會(huì)使人產(chǎn)生美感，反而讓人感到乏味、枯燥、失去興趣，注意力轉(zhuǎn)移。集市上的嘈雜聲音會(huì)使人厭煩，上下翻動(dòng)的過山車驚險(xiǎn)得讓人感到不適，單調(diào)的打擊樂聲音也不能悅耳娛人，這種極端的情況人們都不會(huì)喜歡，因?yàn)橹刃蚧M合方式表現(xiàn)出熟悉的規(guī)律性，很容易造成官能疲勞。而介乎極端之間的一種有序的變化，避免單調(diào)，既存在變化又不雜亂無章，這樣的秩序可能會(huì)更適合人的天性。人的機(jī)體結(jié)構(gòu)極為復(fù)雜，它的有機(jī)秩序不同于機(jī)械秩序，具有多變性、靈活性和可調(diào)節(jié)性。當(dāng)人做各種肢體活動(dòng)時(shí)，比如打球、跑步、跳繩、做操、游泳、騎馬等，人能感覺到運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的不規(guī)則變化。人的心跳、呼吸的節(jié)奏也會(huì)隨著情緒的變化而變化，能夠感受到興奮和壓抑時(shí)人的生理性節(jié)奏發(fā)生復(fù)雜性變化。所以人們需要音樂通過音符的節(jié)奏變化和規(guī)律，調(diào)節(jié)人的生物秩序的多樣化需要，需要裝飾形式來適應(yīng)視覺的秩序感需求。英國著名的美學(xué)家威廉·荷加斯說：“蛇形線靈活生動(dòng)，同時(shí)朝著不同的方向旋繞，能使眼睛得到滿足，引導(dǎo)眼睛追逐其無限多樣性?！边@里的蛇形線就是橫向的兩邊無限延伸的“S”線，曲線方向相反相合，是一個(gè)既有秩序又有變化的組合，兼有統(tǒng)一和變化的特性，是一種有機(jī)秩序的表現(xiàn)。因此，人們對于形式的變化有這樣的感覺：既要保持秩序，又要避免單一化。秩序和變化之間是一種相輔相成的辯證統(tǒng)一關(guān)系，人們不喜歡單調(diào)和雜多的兩極，而喜歡處于這兩極的中間狀況，即把多樣性的變化納入到有組織的秩序當(dāng)中，形式的統(tǒng)一變化規(guī)則在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生了。

問題是一個(gè)既有組織秩序又有豐富變化的組合就是美感的固有性質(zhì)嗎？所有的形式按照這種模式處理就能達(dá)成共識(shí)嗎？當(dāng)然不是，這種情況只是秩序感一般的適應(yīng)性特點(diǎn)。藝術(shù)形式不能脫離具體條件和實(shí)用要求的制約，人們對秩序感適度性的選擇要因時(shí)、因地、因目的不同而進(jìn)行不同需要和選擇，不能確定一種固定的模式。就人們的生活環(huán)境而言，久住荒山野嶺，處于一種無序的狀況，人們渴望人造的有秩序的環(huán)境追求，所以大力發(fā)展城鎮(zhèn)化改造。筆直的馬路、漂亮的公園、整齊的住宅、并排的路燈中規(guī)中矩，整齊劃一，極端的規(guī)范化、幾何化、秩序化的環(huán)境是我們對落后狀態(tài)的心理補(bǔ)償，這是自然選擇的審美理想，無所謂審美理想的高低和優(yōu)劣。然而，久居城市之后，這種單調(diào)、規(guī)范、主要由直線條構(gòu)成的生活環(huán)境卻逐漸的讓人們感到厭煩。他們又想去重溫那“回歸自然”的短暫的愜意。淙淙小溪和泉水叮咚總是比城里那筆直的河渠要美的多，這正是對于不同的環(huán)境和條件下人類會(huì)尋求不同的視覺心理補(bǔ)償。那種完美到可以永恒不變的秩序是不存在的，也沒有什么固定的模式可以適應(yīng)所有情況。忽視了這一點(diǎn)就會(huì)把一般的形式法則變成一種固定化模式來使用。而固定化模式就會(huì)束縛住藝術(shù)生命力，違背藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。假如擺脫特定的時(shí)空關(guān)系去孤立地追求形式風(fēng)格，追求花樣翻新，觀念先行，這只是藝術(shù)的一種新游戲而已。就滿足社會(huì)的多種需要的角度來看，不應(yīng)該存在非此即彼的秩序感問題。也不可能有孰優(yōu)孰劣的固定標(biāo)準(zhǔn)。一切要因時(shí)因地因?qū)嶋H需要的不同來作為具體判斷的依據(jù)。有關(guān)秩序感的變化統(tǒng)一關(guān)系形式法則經(jīng)常被人們理解為一種恒定的程式化方法，就是忽視了這種相對應(yīng)的關(guān)系。貢布里希在《秩序感》中的論述也忽視了這一點(diǎn)。

綜上所述，貢布里希對秩序感的這種內(nèi)在預(yù)測功能解釋為是一種人的感官功能，這樣就忽略了秩序感本身的客觀屬性，割斷了感覺和生活經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系。脫離形式特點(diǎn)來認(rèn)識(shí)形式規(guī)律，這個(gè)研究前提就不科學(xué)，會(huì)給人一種模糊的神秘色彩在里面，當(dāng)然更不利于指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作。貢布里希在這里似乎把關(guān)系弄反了，他認(rèn)為預(yù)測功能在感覺之前，起到?jīng)Q定作用的是先驗(yàn)的“預(yù)測功能”。而事實(shí)恰恰相反，起決定作用的是客觀的秩序效應(yīng)在前。在貢布里?？磥恚@“內(nèi)在的預(yù)測功能”來自“內(nèi)在的參照系統(tǒng)裝置”。而這“內(nèi)在的參照系統(tǒng)裝置”是有機(jī)體先天的生理機(jī)構(gòu)呢？還是經(jīng)過后天努力源于知識(shí)和生活經(jīng)驗(yàn)的判斷呢？貢布里希沒有做詳細(xì)的解答。根據(jù)視知覺的建構(gòu)過程理論，人類通過長期進(jìn)化過程中形成的生物功能和特點(diǎn)，是優(yōu)化選擇的結(jié)果，也是感覺的生理基礎(chǔ)，比如對節(jié)奏感的適應(yīng)，對幾何形的把握能力等等。之后，視覺記憶參與的感覺和驗(yàn)證不斷地積淀成為生活體驗(yàn)，這種功能就不是純生理上的反應(yīng)了，也不同于理性的判斷，而是以往的客觀表象在視覺心理中的積淀，它表現(xiàn)為習(xí)慣性的直覺反應(yīng)。就像觀看動(dòng)作熟練的調(diào)酒師或街舞者，可以毫不費(fèi)力的“秀”出各種花樣。這種像預(yù)先設(shè)定好的圖像處理程序，或事先存入的秩序模板，具有直接處理、檢驗(yàn)圖像的功能很難分辨它的客觀屬性和主觀屬性，我們可以理解為一種視覺心理的綜合反應(yīng)。這種綜合反應(yīng)和心理學(xué)當(dāng)中的統(tǒng)覺概念有些相似。前蘇聯(lián)著名心理學(xué)家彼得羅夫斯基統(tǒng)覺的理解為：“知覺是對過去經(jīng)驗(yàn)、人的心理活動(dòng)的一般內(nèi)容和他的個(gè)體特點(diǎn)的依賴性?！F(xiàn)代科學(xué)心理學(xué)把統(tǒng)覺解釋為個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，這種生活經(jīng)驗(yàn)保證著提出關(guān)于所感知的課題特點(diǎn)的假設(shè)，對客體理解性知覺?！睆目陀^特點(diǎn)、生活感受和直覺體驗(yàn)相互關(guān)系中去理解秩序感才是較全面的，也是可信的。這不僅是個(gè)理論問題，更是藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐問題。

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