羅小華

摘要：貢布里希既是圖像理論的繼承者，又是最有力的批評(píng)者，這首先反映在對(duì)意大利文藝復(fù)興相關(guān)問(wèn)題的分歧上。此外，貢布里?？隙ㄅ酥Z夫斯基圖像學(xué)的價(jià)值，但反對(duì)天馬行空的圖像闡釋?zhuān)J(rèn)為敗壞了圖像學(xué)的名聲。為此，他特地縮小了圖像學(xué)的應(yīng)用范圍，創(chuàng)造性地將潘諾夫斯基的意圖追尋觀念發(fā)展成方案重構(gòu)與類(lèi)型定位兩原則，在哲學(xué)基礎(chǔ)上擺脫了潘諾夫斯基形而上學(xué)的牢籠，以實(shí)用主義取而代之，有效地規(guī)避了圖像學(xué)研究中的過(guò)度闡釋問(wèn)題。他對(duì)波提切利作品《春》和《維納斯的誕生》的精彩闡釋?zhuān)湔撟C方法和過(guò)程本身就是巨大的成就。

關(guān)鍵詞：潘諾夫斯基；貢布里希；圖像學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J01；J110.9

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.01.0005

一、圖像學(xué)意義的重建

圖像學(xué)始于19世紀(jì)的傳統(tǒng)圖像志研究，到20世紀(jì)經(jīng)歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的全面發(fā)展，成為西方藝術(shù)史研究中一個(gè)占統(tǒng)治地位的分支，也是現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)研究中一個(gè)十分重要的理論學(xué)科，代表了一種全新的藝術(shù)史和藝術(shù)學(xué)的研究方法。作為一位偉大的藝術(shù)史家，潘諾夫斯基繼承了德國(guó)的古典哲學(xué)傳統(tǒng)，又受過(guò)系統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)訓(xùn)練，并且還是將德語(yǔ)世界的藝術(shù)史學(xué)帶到英語(yǔ)世界的代表人物。他的研究幾乎涵蓋了藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)每一個(gè)重要的主題，成為一個(gè)不可逾越的典范。他在《圖像學(xué)研究》《視覺(jué)藝術(shù)的含義》等著作中，奠定了圖像學(xué)方法論的基礎(chǔ)，并且將藝術(shù)史提升到人文學(xué)科的全新尊崇領(lǐng)域。貢布里希（Ernst Gombrich）既是圖像理論的繼承者，又是最有力的批評(píng)者，這首先反應(yīng)在對(duì)文藝復(fù)興不同看法上。

20世紀(jì)的文化史和藝術(shù)史正在經(jīng)歷一場(chǎng)危機(jī)，即由黑格爾的“歷史決定論”逐漸讓位而引起的危機(jī)，它的影響在文藝復(fù)興研究中尤其強(qiáng)烈。正是黑格爾首先把一種統(tǒng)一化的文藝復(fù)興的幻象設(shè)想為向前奔騰的精神浪潮，設(shè)想為一個(gè)在知識(shí)藝術(shù)繁榮和地理發(fā)現(xiàn)方面同樣確實(shí)地表達(dá)了自己的階段，在他看來(lái)，這其實(shí)代表了“宗教改革前的曙光”。布克哈特（Jacob Burckhardt）認(rèn)為文藝復(fù)興實(shí)質(zhì)上是人類(lèi)意識(shí)的全面覺(jué)醒，是西方文化的世俗化決定性階段。不少中世紀(jì)研究專(zhuān)家則對(duì)是否存在偉大而卓越的文藝復(fù)興則抱有深深的懷疑。潘諾夫斯基在《西方藝術(shù)史的文藝復(fù)興與歷次復(fù)興》一書(shū)中堅(jiān)持文藝復(fù)興具有一種獨(dú)特的面貌和價(jià)值，否認(rèn)文藝復(fù)興是一種自我欺騙。他認(rèn)為意大利文藝復(fù)興與所謂的早期文藝復(fù)興，特別是加洛林王朝時(shí)期以及12世紀(jì)文藝復(fù)興之間的區(qū)別是“古典的內(nèi)容與形式的再次統(tǒng)一”，中世紀(jì)的兩次復(fù)興都是有限而短暫的，而意大利文藝復(fù)興是廣泛而持久的。他認(rèn)為20世紀(jì)反對(duì)文藝復(fù)興的做法，是基于民族主義的宗教偏見(jiàn)因而痛惜地中海的世俗精神侵入了日耳曼民族或基督教的先驗(yàn)論。他還承認(rèn)在頂峰的復(fù)興（美弟奇時(shí)代）有過(guò)小型的強(qiáng)勁復(fù)興，反對(duì)把文藝復(fù)興視作完全非宗教的。他詳細(xì)地分析了文藝復(fù)興與中世紀(jì)其他幾次復(fù)興的區(qū)別，再一次肯定了意大利文藝復(fù)興的地位，這個(gè)概念從它的提出與接收——反對(duì)——再重新闡釋和肯定，似乎經(jīng)歷了一次正、反、合的過(guò)程。

關(guān)于意大利文藝復(fù)興的相關(guān)問(wèn)題，貢布里希和潘諾夫斯基有不小的分歧。但正如范景中先生在編者序中所言“貢布里希既是最博學(xué)的也是最謹(jǐn)慎的圖像志和圖像學(xué)專(zhuān)家?！盵1]4到20世紀(jì)70年代，貢布里希才含蓄地批評(píng)潘諾夫斯基，反對(duì)他提出的早期復(fù)興是局部的，而意大利文藝復(fù)興才是全面復(fù)興的觀點(diǎn)，不接受布克哈特和潘諾夫斯基關(guān)于文藝復(fù)興本質(zhì)的觀念，不贊同這樣界定歷史時(shí)期，貢布里希想說(shuō)明或者想作些澄清的是“文藝復(fù)興是運(yùn)動(dòng)，而不是‘時(shí)期。‘運(yùn)動(dòng)是可以宣布開(kāi)始的，它既能吸引那些不容異己的狂熱者，也能吸引那些搖擺不定的奉承者。任何運(yùn)動(dòng)中都有各種‘派別，也有各種情緒強(qiáng)度不同的人，還有反對(duì)者和許多別有擔(dān)憂的局外人。我想我們可以毫不費(fèi)力地把文藝復(fù)興描述成一場(chǎng)這樣的運(yùn)動(dòng)?！盵2]12貢布里希說(shuō)：“作為一個(gè)史學(xué)家，我覺(jué)得難以描述任何一組尚未發(fā)現(xiàn)‘過(guò)人的人，更難于描述那些在宗教信仰上信仰上帝本身變成人的人，我已把任何關(guān)于文藝復(fù)興的新書(shū)里的帶大寫(xiě)字母的‘人字當(dāng)作一種警告符號(hào)，它提醒我：我會(huì)再次碰到一連串陳詞濫調(diào)，而得不到任何有關(guān)這個(gè)時(shí)期的新東西。”[2]9此外，貢布里希還用幽默的語(yǔ)調(diào)揶揄潘諾夫斯基的距離感：“我不知道這個(gè)觀點(diǎn)是否完全站得住腳，但他用這個(gè)觀點(diǎn)得出了豐富的結(jié)果。在他看來(lái)，中世紀(jì)中的那些恢復(fù)過(guò)程并不真的包含著距離感的意識(shí)——他們認(rèn)為古人依然是‘我們之中的人，并仍然使用‘古人的原典。在彼得拉克看來(lái)，兩者之間有鴻溝。他帶著一種距離感，把古典世界視作他要恢復(fù)的樂(lè)園，事實(shí)上視作一個(gè)不同的時(shí)代。潘諾夫斯基指出，正是這種距離感使向古典作者學(xué)習(xí)的局部嘗試不同于系統(tǒng)恢復(fù)一個(gè)失去的時(shí)代。”[2]14貢布里希還批評(píng)潘諾夫斯基所代表的德國(guó)藝術(shù)史傳統(tǒng)中的黑格爾惡習(xí)，這一傳統(tǒng)喜歡運(yùn)用時(shí)代精神和民族精神等概念，宣稱(chēng)每個(gè)時(shí)代都有一個(gè)文化的統(tǒng)一體，而將藝術(shù)品設(shè)想為這個(gè)形式體系的物化表述。潘諾夫斯基尤喜歡憑借其超眾的才智和淵博知識(shí)建立這種藝術(shù)和哲學(xué)思想間的聯(lián)系，如將米開(kāi)朗基羅的藝術(shù)技巧和新柏拉圖主義完全對(duì)等。貢布里希指出潘諾夫斯基在《西方藝術(shù)中的文藝復(fù)興與歷次復(fù)興》一書(shū)的開(kāi)頭再次重申了他的老觀念，將文藝復(fù)興視為特定精神的表現(xiàn)。

在《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》導(dǎo)言中，貢布里希澄清圖像學(xué)只注重藝術(shù)品的思想內(nèi)容而不重視其形式要素是對(duì)它的誤解。他肯定了圖像學(xué)的價(jià)值，指出“方案的類(lèi)型都以某種程式為基礎(chǔ)，而這些程式又根植于文藝復(fù)興時(shí)期人們對(duì)宗教的和古典的正規(guī)原典的尊重，圖像學(xué)家正是靠著對(duì)這些原典的熟悉和對(duì)繪畫(huà)的熟悉，從兩邊著手，架起一座橋梁，溝通圖像和題材之間的鴻溝?！盵1]6隨著時(shí)間的流逝和圖像學(xué)方法被不加適當(dāng)控制地濫用，圖像學(xué)家愈來(lái)愈放任想象，圖像闡釋日漸走向神秘化，潘諾夫斯基曾經(jīng)以其慣有的文雅和智慧表達(dá)過(guò)他的焦慮：“確實(shí)還存在著某種公認(rèn)的危險(xiǎn)，圖像學(xué)可能不會(huì)像相對(duì)于人種志的人種學(xué)那樣行事，而是像相對(duì)于占星志的占星學(xué)那樣行事。”[3]6圖像學(xué)研究工作是充滿(mǎn)假設(shè)與猜想的，既有某種趣味性，同時(shí)也具有危險(xiǎn)性，務(wù)必通過(guò)一系列的矯正原則去限制過(guò)分的想象。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，貢布里希在《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》導(dǎo)言中提出“圖像學(xué)必須從研究習(xí)俗慣例開(kāi)始，而不是從研究象征符號(hào)開(kāi)始……我們應(yīng)該隨時(shí)要求圖像學(xué)家從他的每一次想象獵逐中重新回到起點(diǎn)上，并告訴我們，他在津津有味地重建的任何一個(gè)藝術(shù)方案是能用原始材料來(lái)證明呢，還是只能從他的同行圖像學(xué)家的著作中獲得證據(jù)。要不然我們就會(huì)面臨建立一種神秘的象征模式的危險(xiǎn)，就像文藝復(fù)興時(shí)期的人們根據(jù)對(duì)埃及手跡性質(zhì)的基本誤解，建立了一門(mén)虛構(gòu)的象形文字學(xué)一樣?！盵1]38

關(guān)于“圖像學(xué)”應(yīng)當(dāng)如何產(chǎn)生意義、產(chǎn)生怎樣的意義，這兩位圖像學(xué)者也存在差異。潘諾夫斯基在其著作《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》的導(dǎo)論中指出，圖像學(xué)區(qū)別于分辯“慣例主題”的圖像志之處在于，圖像學(xué)研究藝術(shù)品的內(nèi)在意義或內(nèi)容，這些意義是通過(guò)弄清那些能夠揭示“一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)、一個(gè)宗教和一種哲學(xué)學(xué)說(shuō)的基本態(tài)度” [3]5的根本原則而領(lǐng)悟的，潘諾夫斯基把藝術(shù)當(dāng)作文化史或心靈史的征兆，解讀主題背后的文化意義，其方法的整個(gè)分析過(guò)程為“有機(jī)的、不可分解的”，通過(guò)多個(gè)學(xué)科的理論共同運(yùn)作，可以還原象征性的內(nèi)在意義，這是一種帶有自然和神話色彩的宏大構(gòu)想，顯得神圣、權(quán)威。貢布里希則對(duì)圖像學(xué)概念進(jìn)行了修正，將圖像學(xué)的雄心壓縮，把作者意圖作為圖像學(xué)的闡釋對(duì)象，確定作品唯一的可證明的意義。為此，貢布里希特地縮小了圖像學(xué)的應(yīng)用范圍，由意義的重建改為方案的重建。貢布里希在導(dǎo)言中特別指出：“自從潘諾夫斯基的開(kāi)創(chuàng)性研究以來(lái)，我們一般用圖像學(xué)表示對(duì)一種方案的重建，而不是對(duì)某篇具體原典的確定?！盵1]6

為了完善圖像學(xué)方法，貢布里希借用闡釋學(xué)學(xué)者D.E.赫希“類(lèi)型第一”原理，從潘氏經(jīng)典方法的第二層次，即從“類(lèi)型史”作矯正的方面肯定了潘氏方法在方向上的正確性，并從新的角度劃分意義的層次，即作者的原意和闡釋者闡釋之義。相對(duì)于潘氏模糊的象征的“內(nèi)在意義”，這兩種意義更清晰且易把握。實(shí)際上，貢布里希之所以對(duì)占星式的圖像學(xué)持否定態(tài)度，其目的在于通過(guò)對(duì)圖像學(xué)的目的作出限制，建立一整套標(biāo)準(zhǔn)和防范措施，以校正圖像闡釋天馬行空的想象力。在潘諾夫斯基看來(lái)，圖像學(xué)的任務(wù)是要超越作者的意圖，甚至要挖掘出作者潛意識(shí)層面的內(nèi)涵來(lái)。貢布里希反對(duì)無(wú)視意圖的做法，反對(duì)過(guò)于隨意的闡釋?zhuān)麑?duì)圖像學(xué)的闡釋有效性問(wèn)題作了更明確和深入的探討。他在20世紀(jì)70年代初期的一篇文章中指出，否定圖像學(xué)家對(duì)人們意圖的關(guān)注“多少已經(jīng)成了時(shí)髦事，更何況對(duì)無(wú)意識(shí)及其在藝術(shù)中的作用的發(fā)現(xiàn)似乎削弱了意圖的明確概念?！盵1]3他還援引D.E.赫希在《解釋的有效性》中重申和論證的一個(gè)觀點(diǎn)：“一件作品的意義就是作者想表現(xiàn)的意義，解釋者所做的就是盡其所能確定作者的意圖。”[1]3西方近30多年來(lái)關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的闡釋理論中，反意圖論者的聲勢(shì)十分浩大，尤其是新批評(píng)。而赫希堅(jiān)持認(rèn)為，如果按照歷史激進(jìn)主義的理解，原著的意義隨著一次次的重新閱讀而不同，再闡釋不斷地涌現(xiàn)出新的作者，而且這些作者的權(quán)威性是等同的。赫希說(shuō)：“這種對(duì)作為意義決定者的原作者的排除，實(shí)際上就是對(duì)導(dǎo)致解釋有效性具有唯一強(qiáng)制性的標(biāo)準(zhǔn)原則的拋棄?！盵4]

為了定位作者原意，貢布里希在《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》中總結(jié)了象征的兩個(gè)傳統(tǒng)，以還原圖像意義產(chǎn)生的過(guò)程、方式以及目的：第一種，基于隱喻理論的亞里士多德的傳統(tǒng)，即把圖像與中世紀(jì)學(xué)派的教諭手段以及隱喻相聯(lián)系。第二種，新柏拉圖主義古典神話概念。在此，符號(hào)的意義早已隱藏其中，等待人們發(fā)現(xiàn)而已。潘諾夫斯基的圖像解讀采用的就是這種方法。為反對(duì)“程式的符號(hào)——語(yǔ)言觀念” [1]14，貢布里希提示了根據(jù)“得體原理”構(gòu)建的“交叉原理” [1]79，以還原圖像被制造時(shí)，創(chuàng)造者選取意義的具體情境。貢布里希放棄了潘氏那種具普遍意義的宏大理論構(gòu)架，將關(guān)注點(diǎn)從單純的分析意義轉(zhuǎn)向?qū)嶋H使用中對(duì)意義的選擇。

當(dāng)代著名的西方馬克思主義文學(xué)理論家特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）指出，實(shí)際上對(duì)原作者意圖的完全復(fù)原是絕對(duì)不可能的，并且還存在閱讀者自身語(yǔ)境的問(wèn)題。貢布里希后期同樣意識(shí)到純粹還原的困難，在1984年9月為第三版《象征的圖像》所撰寫(xiě)的關(guān)于參考文獻(xiàn)的按語(yǔ)中寫(xiě)到自己：“很高興而不是很尷尬地在這個(gè)新版的序言中記下幾種對(duì)作品的不同解釋方法?！盵1]14這應(yīng)該視為作者對(duì)自己以前觀點(diǎn)的一種些許的修正和補(bǔ)充。但并未完全放棄他的限制性的觀點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)明的是，貢布里希不是絕對(duì)的意圖論者，他創(chuàng)造性地將潘諾夫斯基的意圖追尋觀念發(fā)展為方案重構(gòu)與類(lèi)型定位兩原則，在哲學(xué)基礎(chǔ)上擺脫了潘諾夫斯基形而上學(xué)的牢籠，以實(shí)用主義取而代之，更加關(guān)注圖像學(xué)技術(shù)上的一些因素，有效地規(guī)避了圖像學(xué)研究中的過(guò)度闡釋問(wèn)題。

在《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》中譯本序中，貢布里希聲明：“我不會(huì)認(rèn)為自己是一位柏拉圖主義者。但是讀者如能記住我提到的柏拉圖主義者所謂真正的知識(shí)（只能在數(shù)學(xué)中達(dá)到的知識(shí)）和我們?cè)诜此細(xì)v史中僅僅能夠得到的意見(jiàn)之間的區(qū)別，也許會(huì)有所獲益。我們對(duì)單個(gè)象征的各種解釋不可避免地只能是些意見(jiàn)。我對(duì)與波提切利的神話題材有關(guān)的新柏拉圖主義象征體系所作出的設(shè)想，尤其如此?！盵1]10但他提醒人們要重視柏拉圖的一個(gè)思想： “任何象征或符號(hào)都能被想象為幫助心靈獲得一種真理的細(xì)微跡象的助手，而這種真理本身是我們無(wú)法完全掌握的。我們不應(yīng)該固守我們之所見(jiàn)，而應(yīng)該在沉思中超越它?！盵1]10

二、對(duì)波提切利作品的闡釋

（一）重建歷史情境

桑德羅·波提切利是15世紀(jì)末佛羅倫薩的著名畫(huà)家，歐洲文藝復(fù)興早期佛羅倫薩畫(huà)派的最后一位畫(huà)家?！洞骸泛汀毒S納斯的誕生》是最能體現(xiàn)他繪畫(huà)風(fēng)格的代表性作品。據(jù)瓦爾堡1893年的重要研究， 《維納斯的誕生》描繪從大海中誕生的維納斯，按瓦薩里的說(shuō)法，她溫柔地統(tǒng)治著人間。潘諾夫斯基等學(xué)者認(rèn)為這兩幅畫(huà)中的特定情節(jié)主要取決于波利齊亞諾（Poliziano）（意大利15世紀(jì)人文主義者，原名安杰洛·安布羅吉尼）《武功詩(shī)》中的藝格敷辭。這首詩(shī)為慶祝朱利亞諾·德·美第奇1475年舉辦的著名賽事而作，在朱利亞諾1478年死于帕奇合謀案后停止創(chuàng)作， 充溢了對(duì)古典的追憶——從荷馬史詩(shī)、奧維德、賀拉斯、提布盧斯直至盧克萊修。畫(huà)作與該詩(shī)的描述僅有的差別在于迎候在海濱并為新生女神披上衣服的時(shí)序或季節(jié)女神的數(shù)目，從三個(gè)降至一個(gè)。但聯(lián)想到這位女神與愛(ài)的季節(jié)之間的息息相關(guān)也容易得到解釋?zhuān)禾?，維納斯喜歡繽紛絢爛的花冠，春季女神獨(dú)自履行了時(shí)序女神群體的功能。波利齊亞諾并不熱衷于柏拉圖主義，而是喜歡語(yǔ)言學(xué)和寫(xiě)詩(shī)。《維納斯的誕生》與《春》中的維納斯分別代表著神圣之愛(ài)與世俗之愛(ài)，正如柏拉圖在《會(huì)飲篇》中闡述的原則，這種原則假定：存在兩個(gè)維納斯，一個(gè)是肉欲的女神，另一個(gè)是精神戀愛(ài)的女神?？紤]到新柏拉圖主義的無(wú)限靈活性，可以認(rèn)為波利齊亞諾的《馬上比武》和古典的原型為波提切利《春》的基本文本，這些事例有助于說(shuō)明新柏拉圖主義運(yùn)動(dòng)對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

圖1波提切利《春》

貢布里希譏諷這是一種歷史浪漫主義的研究方法 ，這種方法不是把歷史看作無(wú)數(shù)生平和事件的不完全記錄，而是把歷史看成秩序井然的表演，人們所喜愛(ài)的所有精彩場(chǎng)面和情節(jié)都在其中出現(xiàn)。他強(qiáng)調(diào)：“對(duì)于那些找出了許多我未曾考慮過(guò)的與這幅畫(huà)相平行的文學(xué)作品的學(xué)者們，我并不想輕視他們的學(xué)識(shí)和獨(dú)創(chuàng)性，但我覺(jué)得他們的豐富學(xué)識(shí)本身往往會(huì)把關(guān)于這些繪畫(huà)的問(wèn)題搞混，而不是把它說(shuō)清?！盵1]57按赫希系統(tǒng)表達(dá)的原則：“任何一種解釋都必須從關(guān)于我們面臨的作品的種類(lèi)或范疇的假設(shè)出發(fā)?！盵1]57貢布里希提出：“我的主張所根據(jù)的不是這些原典，而是對(duì)歷史情境的重建。在我看來(lái)，正是那種情境能夠?yàn)橐浴洞骸窞榇淼男滦屠L畫(huà)的出現(xiàn)提供解釋?！盵1]58貢布里希認(rèn)為，對(duì)《春》的解釋不應(yīng)該依據(jù)那些原典，而應(yīng)是對(duì)歷史情境的重建。他認(rèn)為這些學(xué)者的討論，沒(méi)有一篇涉及到對(duì)于導(dǎo)致人們委托畫(huà)家繪制一種新類(lèi)型繪畫(huà)的歷史環(huán)境的重建?！皻v史情境”很類(lèi)似于帕諾夫斯基的“歷史重構(gòu)”，不過(guò)前者不是意識(shí)形態(tài)的大構(gòu)架， 而是由可證明的證據(jù)構(gòu)成的方案。貢布里希的 “方案” 實(shí)際上是一個(gè)邏輯嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)， 即是由一個(gè)互證的事實(shí)構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)。藝術(shù)家作為方案的執(zhí)行人， 最終使方案成為作品的現(xiàn)實(shí)， 但方案實(shí)際上是理論的“虛構(gòu)” ，并沒(méi)有一個(gè)方案的制訂者，方案從歷史情境的重建中浮現(xiàn)出來(lái)?！拔业慕忉屘岢龅氖且环N假設(shè)，而不是證明?！盵1]56基于這種論證的方法和過(guò)程本身就是巨大的成就，本文對(duì)此詳述如下。

圖2波提切利《維納斯的誕生》

波提切利的《春》和《維納斯的誕生》這兩幅畫(huà)都出自卡斯泰洛別墅，為波提切利的贊助人洛倫佐·迪·皮耶爾弗朗切斯科所有。皮耶爾弗朗切斯科無(wú)疑是《春》的贊助人，但這位贊助人才15歲， 即便他后來(lái)真正具有人文主義傾向，但在當(dāng)時(shí)是絕無(wú)可能將這樣一個(gè)劃時(shí)代的異教題材和人文主義思想委托給波提切利創(chuàng)作的。此畫(huà)身后必定有一個(gè)人文主義者，貢布里希將目標(biāo)鎖定在皮耶爾弗朗切斯科的精神導(dǎo)師菲奇諾身上，他的新柏拉圖主義幾乎可稱(chēng)為文藝復(fù)興的思想發(fā)動(dòng)機(jī)。但此處與潘諾夫斯基不同，貢布里希并不是闡述菲奇諾的思想， 而是尋找方案的證據(jù)。就在這一年，菲奇諾曾賜給小美第奇（皮耶爾弗朗切斯科是洛倫佐·德·美第奇的堂弟）一條道德告誡（有菲奇諾《書(shū)信集》為證），是以寓意的算命天宮圖的形式暗示的。要求這位年輕人多注意維納斯（Humanitas），他為這位少年的監(jiān)護(hù)人寫(xiě)了一封信，務(wù)必使他的學(xué)生背誦下來(lái)，把這個(gè)訓(xùn)誡銘記在心。小洛倫佐性情暴躁，有證據(jù)表明即便對(duì)豪華者洛倫佐也不免大發(fā)雷霆。為柔化他的性格，幫美第奇家族解決這個(gè)難題，菲奇諾熱心地寫(xiě)了一封信，諄諄告誡少年贊助人道：“如果你這樣安置天上諸星宿和你的天賦，你就會(huì)逃脫命運(yùn)的一切威脅，并將在神的恩典下愉快地生活，無(wú)憂無(wú)慮。”我們知道菲奇諾極其重視視覺(jué)的力量，相信視覺(jué)示范比抽象教誨更易于支配青年人，他說(shuō)：“不要向他們講什么美德”，“只要把美德描繪為標(biāo)致姑娘，他們就會(huì)被它迷住?！盵1]58姿容秀麗的金星（維納斯）是人性的象征， “本身是一位娟秀的寧芙，出生于天國(guó)，尤為至高無(wú)上的天神寵愛(ài)。她的靈魂和頭腦是愛(ài)與仁慈，她的雙眼是尊嚴(yán)與寬仁，她的雙手是豪爽與莊嚴(yán)，雙腳是清秀與端莊。她的整體則是節(jié)制與誠(chéng)實(shí)，嫵媚與壯麗?！盵1]69菲奇諾相信，對(duì)于一個(gè)男孩子來(lái)說(shuō)，由金星（維納斯）所代表的道德原則，無(wú)論我們稱(chēng)它為教養(yǎng)還是禮貌，美還是人性，都是通向更高境界的正當(dāng)向?qū)??！洞骸凡皇前凑?“異教的愛(ài)情和春天”描畫(huà)的，而是上述這個(gè)計(jì)劃的具體體現(xiàn)，以菲奇諾的信為中心， 構(gòu)成方案的第一個(gè)層次。貢布里希設(shè)想，實(shí)際的構(gòu)圖方案是在菲奇諾、納爾迪、韋斯普奇這三個(gè)人范圍內(nèi)所形成的。

方案的第二個(gè)層次則是圖像的表現(xiàn)?！洞骸凡豢赡苁欠破嬷Z信件的圖解，兩者之間的鴻溝必須由假設(shè)的方案來(lái)彌合。方案的制訂者須得向波提切利提供原典資料供參考。而這份資料極有可能出自阿普列烏斯 《金驢記》對(duì)“帕里斯的裁判”所作的一段描述， 這個(gè)故事在15世紀(jì)十分流行，不僅是這些制定者，波提切利也應(yīng)該很熟悉這個(gè)故事?！洞骸分行娜宋锏目傮w安排與阿普列烏斯的描述驚人地一致：“維納斯……在舞臺(tái)的正中……一邊是最受歡迎的美惠三女神， 另一邊是最美麗的時(shí)序女神，她們?nèi)鲋ǘ?，既有花環(huán)也有落英，以此對(duì)她們的女神表示敬意，她們跳著設(shè)計(jì)巧妙的舞蹈， 用春天的花瓣討好這位享樂(lè)女王。”[1]74維納斯的肖像和姿態(tài)也與這段描寫(xiě)驚人地相符：“維納斯平靜地開(kāi)始移步，她步履遲疑而緩慢……微斜著頭，以?xún)?yōu)美的姿勢(shì)應(yīng)和那激發(fā)情欲的笛聲……。”[1]74當(dāng)然，原典本身也不能完全準(zhǔn)確地對(duì)接作品。在阿普列烏斯的描述中，還出現(xiàn)了一個(gè)維納斯：“在這之后， 一位少女出場(chǎng)……她那赤裸的、無(wú)遮無(wú)掩的身體顯現(xiàn)出她那無(wú)瑕之美， 因?yàn)橹挥幸患”〉木I裙遮住這美麗的少女……因?yàn)樗氐搅撕Ｑ??！盵1]73但《春》中只有一個(gè)維納斯，或者誤讀了原典，或是顧問(wèn)與畫(huà)家對(duì)原典作了修改，或者有另一版本的原典。另外還有墨丘利的形象，相異之處也多于相似之處。事實(shí)上，對(duì)《春》的諸多解釋?zhuān)恳粋€(gè)人物，每一個(gè)細(xì)節(jié)學(xué)者們幾乎都能找到對(duì)應(yīng)的原典，但正如貢布里希所言，困難顯然并不是我們不知道任何意義， 而是知道得過(guò)多了。新柏拉圖主義的原典雖然可以比較容易被用作解開(kāi)文藝復(fù)興時(shí)期神話題材繪畫(huà)的鑰匙，但它卻提出了一個(gè)方法問(wèn)題。在任何特定的場(chǎng)合中，我們?cè)趺粗雷约菏欠裼匈Y格使用這一鑰匙，怎么知道應(yīng)該選擇我們面對(duì)的許多可能性中的哪一種？如果有好幾位學(xué)者分別旁征博引提出了各種不同的解釋?zhuān)@個(gè)問(wèn)題便變得尤其突出。為走出泛闡釋的困境，在利用圖像志對(duì)相似作品進(jìn)行分析時(shí)，必須以時(shí)代的文化和歷史背景作參照，最好有直接的材料佐證。關(guān)于這點(diǎn)，貢布里希強(qiáng)調(diào)，方案是制訂者的方案，只有進(jìn)入方案的解釋才具有解釋的合理性。無(wú)論有多少關(guān)于原典與作品的合理解釋?zhuān)偃鐩](méi)有直接的證據(jù)，都應(yīng)該放棄。意義一旦出現(xiàn)脫韁之勢(shì)的時(shí)候， 貢布里希就會(huì)緊緊抓住菲奇諾這根主線， 返回到方案本身。

（二）類(lèi)型學(xué)的方法

不可否認(rèn)，要把阿普列烏斯的原典與假設(shè)的方案聯(lián)系起來(lái)，還存在著種種嚴(yán)重的困難。目前為止，只是運(yùn)用文字資料解釋《春》這幅畫(huà)在什么程度上與我們從哪些原典中得出的意念相符？波提切利在什么程度上體會(huì)了菲奇諾的寓意的精神和他的畫(huà)作要傳達(dá)的啟示？這就涉及方案的第三個(gè)層次——類(lèi)型學(xué)的方法。貢布里希是堅(jiān)持圖像學(xué)的闡釋?xiě)?yīng)該有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，他用赫希類(lèi)型學(xué)的理論對(duì)闡釋進(jìn)行規(guī)范。在導(dǎo)言中讓讀者注意赫希所系統(tǒng)表達(dá)的原則：任何一種解釋都必須從關(guān)于我們面臨的作品的種類(lèi)或范疇的假設(shè)出發(fā)。[1]5特里·伊格爾頓就指責(zé)赫?！盀榱俗C實(shí)他的理論，他不得不把作者可能表現(xiàn)的一切意思非常嚴(yán)厲地歸納為他所說(shuō)的意思的‘類(lèi)型，也就是原文可以被批評(píng)家壓縮、簡(jiǎn)化和轉(zhuǎn)換進(jìn)去的易于駕馭的意思范疇?！盵5]104105伊格爾頓進(jìn)而指出，按照赫希的觀點(diǎn)，“批評(píng)對(duì)原文的態(tài)度是獨(dú)裁式的，有些像法律上的審判：凡是不能納入‘可能是作者的意思這個(gè)范圍之內(nèi)的，一律嚴(yán)格地從屬于這種獨(dú)特的具有支配作用的意圖。不可改變的神圣的作品意思保留了下來(lái)；至于人們對(duì)它做了些什么，怎樣用它，則變成了一個(gè)純粹是非原著的‘意義的問(wèn)題?！盵5]105波提切利無(wú)疑知道在阿爾卑斯山南北盛行的世俗藝術(shù)傳統(tǒng)，這幅畫(huà)有些成分與世俗藝術(shù)作品確實(shí)有聯(lián)系，但他的構(gòu)思規(guī)模不僅更大，而且有更高的水平，又能激起近似宗教熱情的感情，一種被美燃起的神性。很多批評(píng)家也意識(shí)到波提切利的維納斯和圣母像相似。當(dāng)然，這并不是說(shuō)波提切利的畫(huà)是各種宗教藝術(shù)的大雜燴。但正如貢布里希所說(shuō)： “假如他了解的信件和他的圈子對(duì)于神話的看法， 那么他的腦子就自然會(huì)朝著至福靈視的方向思考。正是這個(gè)概念使波提切利能夠以宗教繪畫(huà)的規(guī)模， 在宗教繪畫(huà)的水準(zhǔn)上構(gòu)思這幅作品。他正是從這一領(lǐng)域中獲得了那種遍及整幅作品的強(qiáng)烈而又高尚的情念?！盵1]91這種鼓舞人心的崇高思想能被轉(zhuǎn)譯成宗教圖像范圍之外的圖畫(huà)術(shù)語(yǔ)。這個(gè)事實(shí)本身就是十分重要的征象：人類(lèi)心靈的最高熱望已向非宗教藝術(shù)打開(kāi)。

三、結(jié)語(yǔ)

貢布里希的這個(gè)大膽假設(shè)由于用以佐證的直接文獻(xiàn)證據(jù)不足，確實(shí)可能性不大，是一次冒險(xiǎn)的圖像闡釋之旅。貢布里希自己也多次聲明他論述波提切利的文章在本質(zhì)上是假設(shè)性的，以待人們證偽。但其理論強(qiáng)有力之處在于提出圖像學(xué)的運(yùn)用并不僅體現(xiàn)在其文化意義的層面，還需顧及其闡述環(huán)節(jié)的合理性，亟需“方案重建”和“社會(huì)論據(jù)”的參與和佐證。誠(chéng)如范景中先生在《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》編者序中所言：“任何解釋本身都不但是有限的，而且也是可以批評(píng)可以反駁的。我們不應(yīng)該固守我們的見(jiàn)解，而應(yīng)該在沉思中超越它。有時(shí)，正是這種沉思，使我們一窺美的光芒?！盵1]4

[參考文獻(xiàn)]

[1]貢布里希.象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集[M]. 楊思梁，范景中，譯.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1990.

[2]貢布里希.文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時(shí)代[M]. 李本正，范景中，譯.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2000.

[3]潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題[M].戚印平，范景中，譯.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2011.

[4]朱狄.當(dāng)代西方哲學(xué)[M].北京：人民出版社，1994：266.

[5]伊格爾頓.當(dāng)代西方文學(xué)理論[M].王逢振，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988.