辛 玲

(河北師范大學 文學院， 河北 石家莊 050024)

說到不可靠敘事，涉及的就是敘述者和作者關系的問題。在一部作品中，都會包含著敘述者、受述者和人物。一般的研究者在研究過程中，傾向于將敘述者的態(tài)度當成作者自己的態(tài)度，并不注重嚴格的區(qū)分。其實，在不同的作品中，敘述者的情況是有很大的差別的。按照其參與故事的情況不同，我們可以將敘述者分成“同故事敘述者(參與故事)”和“異故事敘述者(不參與故事)”［1］180。體現(xiàn)在具體的作品中，不同的敘述者對作者的代言情況也就會有一定的差異。一般來講，處于故事外的異故事敘述者可以看作是作者的代言人，他往往可以比較客觀地反映作者的態(tài)度和價值觀念，是一種“可靠敘述”;處于故事內(nèi)的同故事敘述者在情感態(tài)度和價值取向等方面，則會和作者產(chǎn)生一定的距離，呈現(xiàn)出“不可靠敘述”［2］82的特征。因此，在分析作品的時候，我們要根據(jù)具體的創(chuàng)作情況，將處于不同地位的敘述者分辨清楚，這樣可以幫助我們讀到隱藏在作品深處的另一種聲音。

一、多聲部話語中的不可靠敘述

在新時期的小說家中，王蒙無疑是比較獨特的一位。在他的作品中，我們很難看到連貫的故事情節(jié)，敘述的跳動性也顯得比較突出。因此，在早期的一些評論中，很多的文學批評家將其歸類為“意識流”的一派。但是，如果我們將王蒙的情節(jié)跳動的作品統(tǒng)一歸為“意識流”，則會在無形中遮蔽掉作品本身所含有的多樣化藝術價值。就王蒙的中篇小說來看，他在敘事過程中，非常注重在作品中形成一種內(nèi)在的“對話”關系。在一篇作品中，常常會出現(xiàn)幾種不同的聲音?！峨s色》就是其中比較有代表的作品之一。

在這部中篇小說中，我們可以發(fā)現(xiàn)，敘述者的聲音和曹千里的聲音交織出現(xiàn)。并且，在行文中三次出現(xiàn)了作家自己的“話語”:作家自己作為了情節(jié)的一部分，跳出來進行評判。三股敘述的聲音在一部作品中摻雜出現(xiàn)，給作品的解讀提供了不同的視角，同時也將浮在作品表面的價值判斷，在潛層進行了解構。

例1:這大概是這個公社的革命委員會的馬廄里最寒傖的一匹馬了。瞧它這個樣兒吧:灰中夾雜著白、甚至還有一點褐黑的雜色，無人修剪、因而過長而且蓬草般地雜亂的鬃毛。磨爛了的、顯出污黑的、令人厭惡的血跡和傷斑的脊梁。肚皮上的一道道丑陋的血管。臀部上的深重、粗笨因而顯得格外殘酷的烙印……尤其是掛在柱子上的、屬于它的那副骯臟、破爛、沾滿了泥巴和枯草的鞍子——胡大呀，這難道能夠叫做鞍子嗎?即使你肯于拿出五塊錢做報酬，你也難得找到一個男孩子愿意為你把它拿走，拋到吉爾格朗山谷里去的。鞍子已經(jīng)拿不成個兒了，說不定誰的手指一碰，它就會變成一洼水、一攤泥或者一縷灰煙的呢。

例2:“又有什么辦法呢?武大郎玩夜貓，什么人玩什么鳥嘛。跛驢配瞎磨，一對糟爛貨噢。什么人騎什么馬，什么馬配什么鞍子，這不也是理所應該嗎?”曹千里含笑自言自語著，又像是與這匹可憐的老馬搭訕著，立在灰雜色馬的近旁，拍一拍它的脖頸，又親昵而且友好地在它的顴骨和腮上為它搔搔癢、順順毛。［3］75

例1是以敘述者的角度對雜色馬的描寫。通過敘述者的視角觀察到的這匹馬，老邁、虛弱，而且給人一種厭惡的感覺。例2則將敘述轉(zhuǎn)移到了曹千里的身上，從他自己的觀察出發(fā)，和敘述者形成了一次對話。同意敘述者對于這匹雜色馬的判斷，并且通過與敘述者達成的對于雜色馬評價的共識，進一步地揭示了自己當時的處境。如果單從這兩個角度來看，讀者可能會推斷他們的對話代表了作者的聲音，代表了作者對于曹千里以及那匹雜色馬可悲地位的同情和無奈。但是，這里的敘述聲音和作者想要表達的真實意圖存在著距離。隨著敘述的進行，我們發(fā)現(xiàn)，作者在敘述中隱藏的真實態(tài)度是對于這樣一匹受盡磨難的老馬抱有一種深層的認同，是對于失去一切后寵辱不驚狀態(tài)的認同。因此，敘述者以及曹千里的敘述就展現(xiàn)了一種“不可靠性”，而這種不可靠性，就顛覆了曹千里對于自己以及老馬卑賤地位的判斷，也指引作者脫離開敘述膚淺的表層，從更深的角度去思考人在當時的社會環(huán)境中所經(jīng)歷的價值迷失和自我的失落。

當他現(xiàn)在只是在電影上才能看到北京的王府井大街和天津的工人文化宮的時候，當他在麥場上，在草堆旁、甚至是在墻頭上或者樹杈上和各個少數(shù)民族的農(nóng)、牧民在一起，觀看這遙遠的，好像是幻境一樣的不可捕捉、不可挽留的城市風光的時候，就沒有些微的惆悵么?

但是——曹千里爭辯說，我愛邊疆。我愛這廣闊、粗獷、強勁的生活。那些纖細，那些淡淡的哀愁，那些主題、副題、延伸、再現(xiàn)和變奏，那些憂郁的、神妙的、癡誠的如泣如訴的孤芳自賞與顧影自憐……以及往日的曹千里珍愛它們勝過自己的生命的一切，已經(jīng)證明是不符合這個時代的要求的了。［3］82

這一部分也是敘述者和曹千里之間的對話，我們發(fā)現(xiàn)，兩者在這一次的對話中，存在的并不是一種共識，而是一種沖突。而敘述的不可靠性，也就隱藏在這種交流的沖突之中。在這一次的對話中，敘述者和作者本身的距離拉近，更大程度地代表了作者本身的傾向。而曹千里則是以與作者態(tài)度對立的立場，將彼此的距離拉大。

通過曹千里的爭辯，再結(jié)合作家王蒙經(jīng)歷的那一段“流放”的歲月，讀者更容易讀到他遠離家鄉(xiāng)的惆悵，即使他一再地宣稱邊疆艱苦生活的必須，但是依舊帶有一種無法揮去的無奈。越是肯定的話語，越是讀到了否定的氣息。這種否定的味道，突出了作者對于那個時期的無奈和嘲諷，展現(xiàn)了在那個特殊的年代，處于逆境中的人們在自我撫慰和自我認定過程中表現(xiàn)出的心口不一，讓讀者感受到的則是在那個政治話語霸權的年代，個人內(nèi)在價值判斷和情感感受的失衡。

二、“隱含作者”中的不可靠敘述

通過這種不可靠性展現(xiàn)的價值解構，不僅通過敘述者和曹千里的對話體現(xiàn)出來，也通過作品中三次作者的現(xiàn)身進行了展示。而要對于這種作者的介入進行比較充分的分析，則需要引入隱含作者和真實作者這兩個概念。

“隱含作者”的概念，最早是由布思提出的。對于真實作者來講，隱含作者就是處于創(chuàng)作中的那個特定的作者形象，而真實作者就是日常生活中的那個人。隱含作者不是真實作者的創(chuàng)造物，而是他的一種“變形”。下面，我們來看一下，在作品中，作者自己作為敘述人出現(xiàn)的幾個場景:

好了，現(xiàn)在讓曹千里和灰雜色馬蹣蹣跚跚地走他們的路去吧。讓聰明的讀者和絕不會比讀者更不聰明的批評家去分析這匹馬的形象是不是不如人的形象鮮明而人的形象是不是不如馬的形象典型，以及關于馬的臀部和人的面部的描寫是否完整、是否體現(xiàn)了主流與本質(zhì)、是否具有象征的意味、是否在微言大義、是否情景交融、寓情于景、一切景語皆情語、恰似“僧敲月下門”“紅杏枝頭春意鬧”和“春風又綠江南岸”去吧。讓什么如果是意識流的寫法作者就應該從故事里消失，如果不是意識流的寫法第一場掛在墻上的槍到第四場就應該打響，還有什么寫了心理活動就違背了中國氣派和群眾的喜聞樂見，就是走向了腐朽沒落的小眾化，或者越朦朧越好，越切割細碎，越亂成一團越好以及什么此風不可長，一代新潮不可不長的種種高妙的見解也盡情發(fā)表以資澄清吧。然后，讓我們靜下來找個機會聽一聽對于曹千里的簡歷、政歷與要害情況的扼要的介紹。［3］78

這一段描寫的特殊之處，就在于“隱含作者”將批評話語引入到了作品的敘述過程中，通過各種批評話語的展示，將批評者的權威地位進行了顛覆，讓讀者看到了批評話語嚴肅背后的荒謬和可笑之處。

這一部分之后的曹千里簡歷，更是加重了“不可靠敘述”的力度，但是這種“不可靠”則是在“真實作者”和“隱含作者”之間形成的。在這一部分的敘述過程中，代表當時主流評價話語的“真實作者”認為曹千里是“為了以音樂為途徑出人頭地，不顧自己已讀完初中課程，降級考入音專附中，利欲熏心，司馬昭之心，路人皆知”，并且認為他的詞曲創(chuàng)作“均不健康，違背了永葆革命青春之指示”［3］78。這些評價，可以說是那個特殊年代中特有的一套價值評價體系的典型反映。但是，從今天的作者看來，就會形成一種反諷，反而凸顯了“隱含作者”對于這套價值評判的嘲諷，因此，這種敘述者與作者之間的“不可靠敘述”就此形成，更是在這種不可靠的敘述中，將當時價值體系進行了無情的嘲謔，實現(xiàn)了一種對于文革話語的瓦解。

例3:這是一篇相當乏味的小說，為此，作者謹向耐得住這樣的乏味堅持讀到這里的讀者致以深摯的謝意。不要期待它后面會出現(xiàn)什么噱頭，會甩出什么包袱，會有個出人意料的結(jié)尾。他騎著馬，走著，走著……這就是了。每個人和每匹馬都有自己的路，它可能是艱難的，它可能是光榮的，它可能是歡樂的，它可能是驚險的，而在很多時候，它是平凡的，平淡的，平庸的，然而，它是必需的和無法避免的，而艱難與光榮，歡樂與驚險，幸福與痛苦，就在這看來平平常常的路程上……

例4:他描寫馬說話，這使我十分驚異，但我暫時不準備發(fā)表評論，因為他還有待于寫出更加成熟的作品。向您致敬了，謝謝您!［3］90

在例3中，“隱含作者”成為了作品的直接敘述者，親自面對讀者，展示了一種對于事件的“評判功能”。對于“路”的評價，代表了隱含作者真正的心聲，堅定了一種內(nèi)在信念和堅持，無論在路上會遇到什么樣的情況，人都要走下去。在路上，人需要的是面對的勇氣。

在例4中，跳出來進行評說的不是“隱含作者”，而是“真實作者”。“他描寫馬說話，這使我十分驚異”這表明了作為真實的自己，對于創(chuàng)作中的自己表示出的一種“不理解”，而這種不理解就暗含了一種“不可靠性”?！罢鎸嵶髡摺辈焕斫狻半[含作者”讓馬說話的真實意圖，而且認為“他還有待于寫出更加成熟的作品”［3］90，暗示了“真實作者”認為這篇作品不成熟。但是，從讀者的角度來推斷“隱含作者”的態(tài)度，則與此不同，作品中讓老馬說話，是一種自我闡釋的行為，也是隱含作者所需要和認同的一種做法，也是引導讀者通過敘述中表現(xiàn)出的不理解，進一步去思考“隱含作者”這樣描寫的意義是什么。

三、結(jié)語

在這部中篇小說中的“不可靠”敘述，給我們展示出了隱藏在表面價值體系中的作者真實態(tài)度。通過在作品中植入的“多聲部話語”以及隱藏作者的現(xiàn)身，表達了作者對主流意識形態(tài)以及話語模式的反思。這種不可靠敘述，在作品的潛層將表面看似合理的價值話語進行了嘲諷和解構，讓讀者認識到了在特定語境下評價標準的荒誕之處，這也是這部作品在藝術上的價值所在。

［1］ 熱拉爾·熱奈特.敘事話語［M］.史忠義，譯.天津:百花文藝出版社，2001.

［2］ 申丹.敘述學與小說文體學研究［M］.北京:北京大學出版社，2001.

［3］ 王蒙.王蒙中篇小說集［M］.長沙:湖南人民出版社，1985.