路云亭

(上海體育學院 體育新聞傳播與外語學院， 上海 200438)

海派文化從本質(zhì)說是市民文化，體現(xiàn)出近代市民文化的典型特征。進入20世紀50年代后，海派市民文化發(fā)生了翻天覆地的變化，市民文化在內(nèi)部產(chǎn)生急速聚集反應后，又產(chǎn)生了更為強烈的分化狀態(tài)，原先由產(chǎn)業(yè)工人、幫會成員、破產(chǎn)農(nóng)民、高級職員、資本家、舞女、娼妓、買辦、來自西方的投資人、冒險家、流浪漢等組合而成的市民階層，幾乎在一夜之間陷入重新融合的狀態(tài)。破繭而出的新上海市民文化旋即成為工人階級文化的代名詞，逐漸進入了一種單一成色的狀態(tài)。上海市民文化本真的活力漸而為轟轟烈烈的工業(yè)化改造過程所淹沒，進而陷入了一種相對新穎、陌生而又略顯固定僵直的境況。1966年至1976年，以市民文化為代表的海派文化已成為昔日的記憶?？缛胄率兰o以后，電視成為主導性文化類別，海派市民文化逐漸進入電視時代。世博時代到來后，上海得力于諸多有關世博政策的便利和優(yōu)惠，蟄伏已久的海派市民文化憑借電視的傳媒能量得以井噴式爆發(fā)。周立波的海派清口、東方衛(wèi)視的《中國達人秀》以及《舞林大會》，掀起了復興海派市民文化的風潮。

一、作為文化形態(tài)的世博促動上海的城市身份蘇醒

新海派文化的誕生看似是一種突變事件的產(chǎn)物，實則為多元性社會因素所促成，其中世博會所帶來的特殊政策則堪稱海派市民文化復興的直接催化物。2002年12月4日，在摩納哥舉行的國際展覽局第132次大會投票產(chǎn)生了2010年世界博覽會舉辦城市，中國的上海市獲得了舉辦權。這件事成了上海革新既有市政設施、發(fā)掘既有市民文化遺產(chǎn)的真正動力。新海派市民文化的創(chuàng)建工作由此生發(fā)。新海派的出臺幾乎和世博時代特殊寬松的文化策略緊密相關。2006年以來，周立波的海派清口異軍突起，牽動起上海人凍結(jié)已久的社會關懷的熱情。2010年春節(jié)期間，由海派清口《笑侃三十年》發(fā)育而來的《壹周立波秀》出現(xiàn)在東方衛(wèi)視。周立波以詼諧幽默的普通話盤點了2009年度熱點詞匯背后的重大新聞事件，邁出了海派清口走向全國的第一步，電視品牌節(jié)目《壹周立波秀》由此誕生，并旋即被包括鳳凰衛(wèi)視在內(nèi)的多家國內(nèi)電視臺聯(lián)播。

2010年7月25日，東方衛(wèi)視推出的全民娛樂節(jié)目《中國達人秀》，在中國刮起了一陣草根變明星的神話颶風。這套節(jié)目直接假借于英國和美國的同名節(jié)目。仔細觀察會發(fā)現(xiàn)，《中國達人秀》與上世紀三四十年代上海的左翼文藝家提倡的群眾文化路線十分吻合，也與創(chuàng)建了海派文化的上海的市民心理相呼應，而且，它已經(jīng)超越了上海地域文化的限制，體現(xiàn)出和當年的上海海納百川風范一樣的兼容性和開放度。在如此的鏡像下，不分年齡性別、地域出身，只要你敢來秀你就有舞臺。這樣的節(jié)目宗旨著實具有挑逗人心的內(nèi)涵，并為全民娛樂的浪潮注入了新的元素。東方衛(wèi)視重金打造的全明星化的《舞林大會》與《中國達人秀》及周立波的海派清口的定位剛好相反，走的是高層次的都市貴族路線，為有追星情結(jié)的人們提供了一場視覺盛宴?！吨袊_人秀》、《舞林大會》以及海派清口這樣兼顧三個階層的節(jié)目不僅是現(xiàn)代市場經(jīng)濟的產(chǎn)物，亦是當今上海電視接續(xù)上海百年娛樂文化余續(xù)的行動。

作為首批接觸西方文化的城市，上海自19世紀中期就開始出現(xiàn)近代意義的市民階層，經(jīng)過數(shù)十年的培育，至上世紀二三十年代，上海已經(jīng)出現(xiàn)了中國第一批具有西方意識的無產(chǎn)階級和中產(chǎn)階級以及資產(chǎn)階級，這三個階層的文化市場共同造就了完整的海派市民娛樂體系。

然而，20世紀后半葉，由于社會形態(tài)的轉(zhuǎn)變，上海文化的原始脈絡停止發(fā)育，完整徹底的文化改造運動使得海派文化一時與傳統(tǒng)產(chǎn)生巨大的斷裂現(xiàn)象，新海派文化的定位一度處于迷茫和彷徨的狀態(tài)，原先的市民娛樂由于成分過于精致繁復、奢華炫麗，從而變成了紙醉金迷生活的代名詞。新推出的上海的娛樂文化決心為工人階級服務，體現(xiàn)出樸素單純、線條簡單的新風尚。而娛樂的本質(zhì)是追求幻想，締造神話，并將神話和現(xiàn)實天衣無縫地銜接在固定的時空中，因此，過于簡單化的娛樂業(yè)等于喪失了娛樂業(yè)的核心價值。一時間，上海的娛樂業(yè)停滯不前，在失去了原創(chuàng)力的同時，也喪失了基本的活性。

1978年以后，中國文化大解放的浪潮似乎并未給海派娛樂文化帶來真正的新動力，上海也幾乎是在極為安靜的情態(tài)下度過了三十余年的光景。1992年浦東開發(fā)，上海也僅僅恢復了經(jīng)濟中心的地位，文化中心的地位并未徹底復原。2002年以后，跟隨上海世博會的連鎖開放效應，海派文化逐漸獲得了話語權。周立波首創(chuàng)海派清口，東方衛(wèi)視開設海派清口以及《壹周立波秀》、《中國達人秀》和《舞林大會》，這三件事標志著上海正在努力找回昔日娛樂業(yè)重鎮(zhèn)的決心，上海也力圖找回海派文化的精髓，重回當年亞太地區(qū)娛樂業(yè)中心的位置。

上海在歷史上就是一座極具創(chuàng)造力和高度提倡娛樂精神的城市，在這片華洋雜處、中西雜糅、南北兼容、河海交匯的土地上，曾誕生了中國現(xiàn)代史上的第一家廣播電臺、第一家唱片公司、第一家電影制片廠，中國首次商業(yè)性的電影放映亦在上海。不僅如此，上海的公共娛樂業(yè)也十分發(fā)達。影院、茶館、戲園、書場、舞廳、跑馬場、跑狗場、游樂場、城隍廟等場所播散于上海的大街小巷，這些娛樂場檔次不同，價格各異，滬上男女老少，無論貧窮富貴都可以找到取悅自己的地方。紳士淑女可以去大光明電影院，老年男性可以選擇書場茶館，熱血青年可以到舞廳或者跑馬場，而最具代表性的是大世界游樂場，這里曾充斥著全民娛樂的基因，其大雜燴式的娛樂模式一直具有強烈的市民性，是聞名海內(nèi)外的全民休閑的大眾性娛樂天地。有如此深厚底蘊的上海娛樂業(yè)，在近五十年來猶如中國古代的隱士，身懷大志但隱忍不出。

上海娛樂業(yè)長時期處于停頓或衰竭的狀態(tài)固然有其積極的意義，如它昭示著一種簡約生活方式的確立，但是，上海在歷史上一直是經(jīng)濟中心，強烈的競爭氣息是這座城市永恒的風貌，而過于強烈的競爭必然導致和這種競爭強度相吻合的自救措施的存在，而娛樂業(yè)便是最為理想的城市自救手段。某種意義上說，城市娛樂業(yè)的凋敝，也預示著這座城市競爭力的下降。

現(xiàn)今的上海文廣集團終于開始回歸娛樂精神，這是對海派市民文化的精神重塑，也是滬上城市文化重續(xù)正脈的序幕。一座城市唯有對其固有的文化脈絡挖掘優(yōu)勢、合理使用、大力傳承，才能讓城市的文化血脈不至徹底斷裂，因為城市的持久的競爭力和影響力依賴的絕不僅僅是枯燥乏味的GDP的數(shù)字，而是活體的精神鏡像。

二、《中國達人秀》成為海派大眾娛樂業(yè)的延續(xù)形態(tài)

美國城市學家劉易斯·芒福德在《城市發(fā)展史》中說：“城市不止是建筑物的群集，它更是各種密切相關并經(jīng)常相互影響的各種功能的復合體——它不單是權力的集中，更是文化的歸極。”［1］91劉易斯·芒福德進而認為：“如果說在過去許多世代里，一些名都大邑，如巴比倫、雅典、巴格達、北京、巴黎和倫敦，都曾經(jīng)成功地主導過他們各自國家民族歷史的話，那首先是因為這些大都城都始終能夠成功地代表各自的民族歷史文化，并將其絕大部分流傳給后世。”［1］《中國達人秀》和《舞林大會》以及海派清口系列節(jié)目的推出正是因其繼承并發(fā)揚了海派文化慣有的娛樂功能而終獲世人的認可。

海派文化慣有的特點是趨時求新、多元包容，注重商業(yè)意識和市民趣味，《中國達人秀》恰恰涵蓋了這種海派特質(zhì)。2006年起，中國曾刮起選秀風，其始作俑者是湖南衛(wèi)視舉辦的《超級女聲》，選秀旋即成為時下的潮流風尚，各大電視臺爭相舉辦內(nèi)容同質(zhì)、形式雷同的選秀節(jié)目以爭奪收視資源，于是，通過層層海選、短信投票、現(xiàn)場PK等多種方式，體現(xiàn)了現(xiàn)代造神運動在大眾化、日常化、平民化、普泛化層面的功績?；夜媚锕适碌某霈F(xiàn)，使得大量的觀眾相信在世界上的確存在一種叫做奇跡的東西，但是，當現(xiàn)實生活的如常性和電視生活的神奇性發(fā)生抵觸情況后，此類節(jié)目只能帶給大眾更為強烈的審美疲勞和虛幻潮流過后的虛脫感，同時，無節(jié)制的選秀節(jié)目導致選手之間以及電視臺之間的無序與不良競爭，而直接的受害者則是觀眾。2007年9月20日，國家廣電總局出臺新規(guī)定：“自2007年10月1日起，各省級、副省級電視臺上星頻道所有群眾參與的選拔類活動不得在19：30至22：30時段播出。不得采用手機投票、電話投票、網(wǎng)絡投票等任何場外投票方式?！保?］追求時尚或許本無過錯，但如法炮制就難免流俗。選秀節(jié)目過度膨脹和雷同發(fā)展的傾向超越了造神市場的容納總量以后，必將導致這種市場的崩潰。因為造神的意義在于假設每個人都有成功的必然性，而這種神話境界顯然和現(xiàn)實社會相對均衡的社會分工以及千百年來形成的職業(yè)生態(tài)體形成了對立。當大批觀眾不再滿足虛擬的成功以后，渴望他人認可的需求和他人抗拒認可的現(xiàn)實發(fā)生沖突后，觀眾開始覺得電視神話只不過是另一種虛幻的假設。

真實的情況也是如此，電視永遠在傳播一種振奮人心的節(jié)目，而這種節(jié)目和現(xiàn)實世界距離越遠就越具有吸引力。但是，電視神話同樣是把雙刃劍，電視神話不可能真實地滿足所有觀眾的愿望，現(xiàn)實社會遵守的是另一種規(guī)則體系，假如按照電視神話的指令來控制現(xiàn)實社會，則會給社會分工的良好秩序帶來社會生態(tài)失衡的危險。于是，電視節(jié)目的功能便是永恒的虛擬性，在虛擬的世界里滿足觀眾的假設性成功感，并促使觀眾在電視世界和現(xiàn)實世界間作出妥協(xié)性選擇。

電視的這種虛擬性決定了電視制作單位需要不斷地創(chuàng)造出新的欲望刺激源，做出更有新意和品位的節(jié)目，并使電視欄目在具備人性的感性價值元素后同時也具有相對穩(wěn)定的文化含量。東方衛(wèi)視推出的《中國達人秀》，以“夢從中國起，風從東方來”、“小人物的大夢想”、“平凡能創(chuàng)造奇跡”、“沒有任何門檻，不限任何才藝”等為口號，節(jié)目集中體現(xiàn)了以人為本的精神，《中國達人秀》的規(guī)則具有極大的自由度、開放性和平民色彩。參加者不分男女，不限老幼，無論貧賤，只要你有夢想，只要你敢秀就有成功的機會，《中國達人秀》充分體現(xiàn)了開放性、全民性和全民歡愉性。正如英國人邁克·費瑟斯通在《消費文化與后現(xiàn)代主義》中說的：“消費文化使用的是影像、記號和符號商品，他們體現(xiàn)了夢想、欲望與離奇幻想;它暗示著，在自戀式地讓自我而不是讓他人感到滿足時，表現(xiàn)的是那份羅曼蒂克式的純真和情感實現(xiàn)。當代消費文化，似乎就是要擴大這樣的行為被無疑地接受、得體地表現(xiàn)的語境與情境之范圍?！保?］39《中國達人秀》作為一種消費文化，其立意便是滿足民眾的虛幻性需要。

《中國達人秀》的節(jié)目總導演金磊曾說：“達人秀是奧運會，偶像選秀只是田徑錦標賽。這是真正意義上的萬民狂歡，任何年齡的人都可以在這里找到共鳴，表達自己的夢想。選秀手段上，其實并非專業(yè)技能的比拼，你的故事和你的才藝形成完整的個體，創(chuàng)造了這么一個奇跡，其實比的是你有多少創(chuàng)造奇跡感，或者說圓夢感。蘇珊大媽真的唱得過英國皇家歌劇院的女高音嗎?不可能，為什么動人?48歲老處女，從沒有過戀愛，也沒有初吻，英國人特別吃這個，貼近他們的文化，代表一種堅守、執(zhí)著，Virgin這詞就從維多利亞女王演進而來，所以英國人把她捧得很高，圓了一個英國夢?！保?］金磊的言論很好地詮釋了本節(jié)目的實質(zhì)，也折射出當代國民渴望與世界接軌的迫切愿望，體現(xiàn)出海派文化一向具備的市民參與、大眾狂歡、雅俗共賞的特點。

雖然《中國達人秀》首先以娛樂精神為主，但也體現(xiàn)了電視臺應有的社會責任感，主流價值觀始終貫穿其中。節(jié)目承載了謳歌平民情感、尊重邊緣人群、鼓勵自強不息的樂觀精神等正面思想，而這些有教育意義的理念以娛樂的形式出現(xiàn)就更容易融于大眾的血液。羅馬詩人霍拉斯在《詩藝》中曾說：“誰能把使人提高的東西同使人高興的東西結(jié)合在一起，既娛樂聽眾又教育聽眾，那么他將贏得普遍的歡呼?！保?］178《中國達人秀》的確贏得了廣大觀眾的掌聲，自開播以來，收視率一路走高。根據(jù)央視索福瑞數(shù)據(jù)，截至第五期，該節(jié)目在上海地區(qū)收視率達到8.46%，同時段排名第一，全國收視率也上升至2.69%，同時段排名第二。據(jù)2010年10月15日《青年報》消息，總決賽時，其上海地區(qū)的收視率達到34.88%、全國收視率達5.70%，位列全國同時段收視率第一。

不僅如此，2010年9月，中宣部新聞局還對此節(jié)目給予表揚。10月，廣電總局以《上海東方衛(wèi)視〈中國達人秀〉是感人秀、快樂秀》為題編印專報給予充分肯定。廣電總局宣傳司司長金德龍曾說：“這檔節(jié)目傳遞了真情、自信、尊重等價值觀，為最普通的百姓打造了一個實現(xiàn)夢想的平臺?！保?］10月9日，美國CNN有線新聞網(wǎng)專題欄目World View(《世界報道》)以頭條新聞播出了由ICS制作并選送的節(jié)目 Double AmputeeLiu Wei：Hear How His Footwork on the Keboard is Moving Audience to Hear(《中國達人秀選手劉偉的斷臂琴緣》)。［7］由此可見，東方衛(wèi)視推出的《中國達人秀》獲得了世界性效應。

然而，相比較上世紀20年代至40年代的上海的電影和娛樂業(yè)，《中國達人秀》增加了更多的粗鄙化元素，它宣泄了現(xiàn)實生活中非完美的甚至是殘酷的極端性形態(tài)。達人秀菜花甜媽以近乎彩旦類的扮相張揚著丑角時代的信息，而首屆達人秀的冠軍劉偉以無臂人的身份獨占鰲頭，獲得第二名的女童馮喜則成了成年人操縱兒童的產(chǎn)物，其天真童心盡失的境況同樣顯示了成年人酷愛惡作劇的殘酷性，其情狀令人憂慮。人們從《中國達人秀》中看到的不僅僅是美，還有社會關懷以及帶有些許冷漠色調(diào)的極端感和滑稽感，《中國達人秀》也成了徹底向丑角時代屈服的產(chǎn)物。

盡管如此，人們?nèi)匀辉凇吨袊_人秀》的表演過程中看到了發(fā)生在上海城市之內(nèi)的諸多選秀往事。上世紀20年代至40年代，經(jīng)常有各大影業(yè)公司在街頭遴選演員的故事發(fā)生。1946年，蘇北發(fā)生水災，幫會首領杜月笙還親自擔任蘇北賑災委員會的執(zhí)行主席，舉辦過拯救蘇北難民的選美活動。1946年10月8日，“上海小姐”總決賽在上海新仙林舞廳舉行，當年的《上海畫報》第三期公布了結(jié)果：冠軍為王韻梅，獲票65 500張;亞軍謝家驊，獲票25 430張;季軍劉德明，獲票8 500張。而言慧珠也恰是在這次評選活動中獲得了“評劇皇后”的美譽，管敏莉為“舞蹈皇后”，韓倩倩為“歌唱皇后”。上海從來就不缺乏由于參與了公共表演活動而使普通市民身份突變的往事記憶。顯然，《中國達人秀》依然在延續(xù)著這種故事的基因。

劉偉的身上折射出聯(lián)華丑星韓蘭根的影子，在菜花甜媽、小馮喜的身上則寄托著表演藝術回歸市民本體的全真過程。市民化的演員陣容給上海這座中國電影工業(yè)的搖籃城市帶來幾許不可多得的亮色。《中國達人秀》再度成為中國民眾對上海電影持續(xù)懷舊情緒的精神替代品。

三、《舞林大會》激活上海舞廳文化的光影記憶

作為平民狂歡的盛會，《中國達人秀》是成功的;作為貴族化的視聽盛宴，《舞林大會》同樣取得了理想的收視效果。《舞林大會》重拾海派文化的精髓，在細節(jié)中滲透出奢華、時尚、優(yōu)雅、洋派的上海的氣韻與底色。

上海一度有東方巴黎的雅稱，它集時尚、繁榮、奢侈、貴氣、精致、優(yōu)雅等元素于一身。近代以來，由于上海的租借面積較大等因素，資本主義的法律以及與之配套的各項制度在上海得以縱深性培植，中國第一批資本家集群在上海出現(xiàn)。上海還是典型的東西方移民城市，西方移民中有締造過南京路開發(fā)神話的英國籍猶太人哈同，有創(chuàng)造了上海第一家電影院的西班牙人雷瑪斯，也有設計過國際飯店和大光明大戲院來自匈牙利的鄔達克。上海還是江浙乃至全國眾多財閥投資的首選地。恰是在多元資本、人才、文化、宗教的碰撞下，上海成為一種奇跡，它聚集了中國最精美的建筑、最流行的奢侈品、最高雅的娛樂場所、最尖端的精英人才，一度擁有大量新鮮的視覺文化符號源和引領亞太風潮的娛樂文化制作人才群。大量財富的囤積，使得上海在很長一段時間難以遏制奢華之風，奢華風不僅滲透進了這座商業(yè)之都的骨髓和肌理，還在老上海的影片以及其他各種文化載體中占據(jù)著主導性地位，并發(fā)揮著舉足輕重的作用。從上世紀二三十年代以來的很長一段時間，來滬人士不僅能觀看最高雅的藝術表演，吃到最講究的美味佳肴，享受最周到的貴賓服務，還可以感受到崇尚奢華、優(yōu)雅的西洋文化的氛圍。

據(jù)《上海通志》第三十九卷文化藝術(下)記載：“1945年，全市有正式歌場3家、舞廳29家。1949年分別減至3家和26家，其中19家在黃浦區(qū)境。1951年，‘三反’(反貪污、反浪費、反官僚主義)‘五反’(反行賄、反偷稅漏稅、反偷工減料、反盜騙國家財產(chǎn)、反盜竊國家經(jīng)濟情報)運動開始，歌廳、舞廳營業(yè)急劇下降。1952年后，舞廳陸續(xù)改為書場，1953年，舞廳全部關閉。1984年7月20日，滬光電影院在全市開出第一家音樂茶座，后驟然興起。1985年初，國際、華僑、和平等大飯店試辦營業(yè)性舞廳，專為外國人、華僑、港澳臺胞服務，并規(guī)定收取外匯兌換券。不久，大都會書場對外開放夜場營業(yè)性舞會，南京東路東亞音樂茶座設舞池供顧客起舞，由此全市興起營業(yè)性舞廳、卡拉OK廳，此后不少大型飯店、賓館等設廳營業(yè)。至1995年全市有舞廳(含歌舞廳)1 394家，音樂茶座141家，卡拉 OK(含 KTV 包房)3 124家?！保?］5498上海曾經(jīng)擁有過馳名遠東的四大舞廳。百樂門大飯店舞廳開設于1929年，位于現(xiàn)愚園路218號。1934年開業(yè)的大都會花園舞廳位于現(xiàn)江寧路近南京西路，就是當時靜安夜生活的地標場域。1935年，英籍商人沙遜完全按照美國紐約仙樂斯舞宮的圖紙開始建造仙樂斯舞宮，地址在現(xiàn)今的成都路東段，仙樂斯舞宮于1936年11月完工。在如今江寧路近南京西路的拐角處，曾經(jīng)矗立著兩座豪華舞廳，分別為新仙林和大都會。新仙林屋前有一大片花園，占地面積為四大舞廳之首。樹棻曾經(jīng)回憶新仙林曾經(jīng)舉辦過舞蹈比賽，而“到夏季時，在室外拉起彩燈開夜花園，既能納涼喝冷飲，又能跳舞聽音樂，所費也不算奢侈，這樣自然來者更多?！保?］30

截至1947年，上海舞女協(xié)會注冊的職業(yè)舞女就有6千人，且屬于高收入群體，當時供職于百樂門舞廳的舞女的月收入高達三千至六千元，是當時普通職員收入的十倍以上。舞廳、舞女以及以舞廳文化為代表的社交文化是當時上海必不可少的儀式性元素。這種舞廳文化顯然超越了階級的限度，升華為一種上海的美學符號，讓人不得不在關注海派市民文化的同時傾心于舞廳文化。

滬上這種崇洋和奢華的作風在《舞林大會》中表露無疑。與從英國購買版權而制作的《中國達人秀》類似，《舞林大會》成功地移植了美國ABC的Dancing with the stars節(jié)目形態(tài)。第一季的《舞林大會》參與者由滬上電視節(jié)目主持人組成，在取得成功之后，上海文廣集團加大了節(jié)目制作的投入，請來海內(nèi)外的知名藝人，形成全明星陣容，打造貴族化的節(jié)目，這滿足了人們的追星心理，引發(fā)了又一輪的收視高潮，AC尼爾森調(diào)查顯示其收視率曾高達13.2%。

知名藝人對節(jié)目收視率的貢獻很大。華麗的服裝、曼妙的身材、俊俏的面容、美輪美奐的舞臺效果、火熱誘人的國際標準舞、極富戲劇性的比賽結(jié)果等等，都成了收視率的保證。在收視群體中既有明星們固有的粉絲，又有具有追星心理和欣賞美的心理的觀眾，對于這些人而言，《舞林大會》就像珍饈，滿足了人們的胃口，而且是極具層次和品位的視聽盛宴。

就視覺效果而言，參賽明星大多有著姣好或帥氣的容貌，其身體形態(tài)也多為現(xiàn)代人欣賞的類型，加上他們跳國標舞時身著的特定服裝和扭動的肢體，配合一流的舞美效果，呈現(xiàn)在廣大電視觀眾眼前的必然是極具震撼力和誘惑力的表演，滿足了大眾對感官刺激的需求。隨著節(jié)奏律動是人類的一種本能，人們往往能夠在其中獲得快感或者宣泄情緒，觀眾在觀看明星舞蹈的同時，也自覺或不自覺地與之產(chǎn)生共鳴，就像美國人瓦爾特·索雷爾在《西方舞蹈文化史》中所說的：“觀眾的眼睛從某個距離之外，積極地參與追隨了各種舞臺上的事件。我們在感情上和理智上都卷入其中，然而，更加重要的是，舞臺上表演的舞蹈能使我們的動覺產(chǎn)生某種親近感?！保?0］609這種虛擬影像與實體觀眾產(chǎn)生互動正是電視節(jié)目所力求達到的完美效果。這次全明星的盛典宛若老上海20世紀30年代那些月份牌上健康開放、娟秀典雅、時尚浪漫的明星給人帶來的美的享受。

電視傳播的舞蹈顯然更具有視覺文化的精神。海派視覺文化素來具有市民性，充滿了紛繁復雜的內(nèi)容，其真實的境況一度消失在歷史的風塵之中。但它的視覺或感性化本原卻始終未曾改變，海派文化曾經(jīng)被賦予特定的歷史含義。俞劍華《中國繪畫史》在論述海派繪畫時曾涉及海派視覺文化的淵源：“同治、光緒之間，時局益壞，畫風日漓，畫家多蟄居上海，賣畫自給，以生計所迫，不得不稍投時好，以博潤資，畫品遂不免流于俗濁?；蛉崦娜A麗，或劍拔弩張，漸有‘海派’之目?！保?1］208也正因如此，人們對包括視覺文化在內(nèi)的海派市民文化一直以來就是毀譽參半，然而，海派文化畢竟在極短的時間內(nèi)爆發(fā)并兼容了多元的文化內(nèi)蘊，體現(xiàn)出天然生長而成的本色風貌。舞林大會只是娛樂時代的一種尋常的節(jié)目類型選擇，但是，它直接勾起了大眾對于海派舞廳時代優(yōu)雅、寬松的時尚潮流的無限懷念，寄托了這座城市動感地帶的特殊精神律動。

四、海派清口演示出海派市民文化的崇高性底色

海派娛樂絕非簡單的視覺文化，而是聲色俱佳的綜合性娛樂總匯。和《中國達人秀》、《舞林大會》具有市民文化血脈關系的則是周立波的海派清口。周立波海派清口專場演出《笑侃三十年》本身便是個奇跡?；缹W在新中國成立后一直為京派文化所壟斷，直到上世紀90年代初期，趙本山首度出現(xiàn)于春晚，開始動搖了京派滑稽類表演的統(tǒng)治地位，雖然說以郭德綱為代表的津京合一的相聲傳統(tǒng)有絕地反彈的動向，但仍然難以撼動趙本山的滑稽類節(jié)目的地位。如果說周立波是海派滑稽戲催生出的奇跡的話，那么趙本山則是二人轉(zhuǎn)締造的奇跡，連同郭德綱的相聲體系，三者具有共生性和互補性。

周立波的《笑侃三十年》顯然具有海派清口的所有優(yōu)點，如表演細膩、進退裕如、夸張有度、潑辣中蘊含了節(jié)制、暴怒中顯出溫柔、刁鉆中隱藏著優(yōu)雅。周立波本身就充滿了矛盾和滑稽的特征，他的扮相和演出風格具有復合性：其一，周立波的歌喉堪稱一流，他可以模仿張明敏、李谷一、韓紅等男女歌手的經(jīng)典歌曲，達到了畫龍點睛、形神俱似的境界。其二，周立波永遠是那種油頭粉面的西服加小背頭的造型。其油光水亮劈縫的發(fā)型，讓人想起上世紀20年代至40年代海派電影小生朱飛、金焰、趙丹、劉瓊的經(jīng)典造型。其三，周立波可以非常自如地游走于普通話和上海話之間，完成其初發(fā)于上海、風行于全國的清口表演。其四，周立波創(chuàng)造性地將海派滑稽打造成一種充滿了辛辣味道、南北皆宜、老少通吃的全國性滑稽類節(jié)目。

隱藏在周立波身上的是凝聚了多重職業(yè)歷練而升華成的矛盾體。他曾經(jīng)是個通曉舞臺模仿秀的劇場演員，還是個客串過海派滑稽戲的電視演員，因為受到偏狹心理的刺激一度深陷囹圄，又為了生存而行商天下，遠走港澳、日本。周立波在上海這座藝術大碼頭找到自身價值和位置卻是2006年以后的事。關棟天將他從商業(yè)領域召回，兩人聯(lián)手制作出一種新型的調(diào)侃類節(jié)目——“海派清口”。情場、商場、職場的歷練，反而打造出一個演藝場上罕見的滑稽演員。他是新中國用思想闡釋滑稽的第一人，也給滑稽美學注入了思想的魅力。豐富的社會閱歷培植了周立波藝術創(chuàng)新的勇氣，多重社會職業(yè)的歷練給了他藝術表述的豐富資本，也極大地刺激了他的藝術表達欲望，而極為坎坷的感情經(jīng)歷給了他體驗小人物心態(tài)的機會，更使他的藝術表演具有生動性、豐滿度和真實性。除此以外，周立波超越一般海派滑稽演員的地方還在他有更具男性化的成熟度、更具爆破性的思想性和更為值得人們信賴的強硬而充滿個性魅力的價值判斷力。他所創(chuàng)造的海派清口展示出海派表演藝術遺失了近半個多世紀的真正價值，更體現(xiàn)出海派文化的復蘇意象。

無疑，周立波的海派清口系列具有很強的思想爆發(fā)力。《笑侃三十年》成了周立波海派清口的代表作，也幾乎是他終生難以逾越的一座藝術高峰。不同于京派新人郭德綱的京油子式的黑色幽默和趙本山火爆邪門的二人轉(zhuǎn)風范，周立波的海派清口更具有直逼強者群體的大氣魄。周立波選擇的是微觀的物象。周立波在有關糧票、大哥大以及鄧麗君、崔健的話題中，濃墨重彩調(diào)侃文藝界的名人佚事。周立波在“回憶30年衣食住行”電視專題中曾說：“這三十年我們兩只輪子少了，四個輪子多了，原來坐出租的是大戶，現(xiàn)在坐出租的算散戶。”如此的段子在引來現(xiàn)場觀眾的歡笑之后，更多的是一種一擊刺穿諷刺實體后的快感和一種沉思者的清醒狀態(tài)。

周立波從一個市民和商人的角度觀察民生，他對股市的調(diào)侃恰到好處，也恰如其分。他將股市一直溯源到唐朝的股份制。他說：“去年的股市是‘腦充血’，充發(fā)充發(fā)，就半身不遂了”。周立波還充分注意到了上海元素，如他說“最可憐的是那些麻雀，都撞死在證券公司的大屏幕上——它們以為是共青森林公園到了”。共青森林公園則是崇明島的獨特景觀。

比較而言，周立波對待滑稽更為注重其現(xiàn)代性、文化性和知識性。如他為了說好喇叭褲、爆炸頭、上海特有的半兩糧票，他專門到上海電信博物館中找到了老式公用電話、磚頭大哥大、盛大車險“有車一族”保留的自行車票。周立波說“這些畫面我都統(tǒng)統(tǒng)紀錄下來了，現(xiàn)場請大家一邊看，一邊聽我侃，一邊回味我們的三十年?！备鼮榭少F的是，周立波一改趙本山、郭德綱之類丑化自身、取悅觀眾的做法，一直保持了正角的造型，并在社會熱點、民生關懷、領袖情態(tài)模仿方面實現(xiàn)了飛躍式突破。周立波曾說：“一些演員錯把庸俗當‘親民’，以丑化自己去取悅觀眾，這不但是對自身的羞辱，也是對觀眾智慧的不恭。低檔，其實從來就不是滑稽的出路?！彼η髮⒑Ｅ汕蹇诖蛟斐伞盎械慕豁憳贰?，取其高雅滑稽的獨特路徑。

繼《笑侃三十年》之后，周立波又推出關于上海60年城市發(fā)展的《笑侃大上海》，隨即又插手經(jīng)濟類話題，主持《我為財狂》節(jié)目。2010年春節(jié)期間，東方衛(wèi)視隆重推出周立波連續(xù)的《壹周立波秀》。周立波開始了其詼諧幽默的普通話表演?！兑贾芰⒉ㄐ恪愤~出了海派清口走向全國的第一步。同時，《壹周立波秀》也成為電視節(jié)目中的一個特色品牌。

借助周立波《笑侃三十年》的余威，《壹周立波秀》迅速走紅。全國各地的衛(wèi)視如鳳凰衛(wèi)視、廣東衛(wèi)視、廣西衛(wèi)視等多家衛(wèi)視頻道播出了《壹周立波秀》，該節(jié)目還確立了每逢春節(jié)、五一、十一等節(jié)假日推出新作的季播模式。自2010年開播至今，《壹周立波秀》已推出了包括《詞說2009》、《詞說2010》與2011《國家大事》3個系列的六類節(jié)目，引起了各方關注。周立波是一種現(xiàn)象，他成了1949年以來第一個給上海人形象帶來巨大變革的公眾人物。

開發(fā)浦東以來，上海逐漸恢復了在全國乃至全世界的話語權，文化藝術界也開始對上海這塊原先的遠東第一大都市的前世今生展開了井噴式的回憶、清理、紀念和復原活動，企圖重塑上海人的形象，尋找到上海市民文化的根脈。陳惠芬在《想象上海的 N種方法》［12］1一書中統(tǒng)計，僅從1991年到2004年間，有關上海題材的主要著作有23種，其中陳丹燕的《上海的風花雪月》、《上海的金枝玉葉》的銷量分別超過12萬冊和10萬冊。然而，重塑上海文化的工作異常艱巨，多年來的文化慣性造成了上海城市和上海人形象的一種弱化狀態(tài)，尤其文化藝術界對上海男人的形象大多作出負面性的描述，將上海講述成一座陰盛陽衰的城市。1991年，上海電視臺曾播出過電視劇《海派丈夫變奏曲》，其中的主題歌唱道：“男子漢哪里有，大丈夫滿街走。小李拎菜籃呀，老王買煤球。妻子吼一吼呀，丈夫抖三抖!都說男子是頂天柱，誰知男人的酸苦最多，白天干活晚上奔波，心里苦惱嘴上還唱歌。男子漢哪里有，大丈夫滿街走。小王拿牛奶呀，老趙買醬油。妻子吼一吼呀，丈夫抖三抖!工資獎金全上交，殘羹剩飯歸己所有，重活臟活一人干，任打任罵不還手。”李梵認為：“這個歌雖然有些夸張，但上海的丈夫們在妻子面前，已經(jīng)軟弱到了令人難以置信的地步，男子漢的陽剛之氣似乎蕩然無存了?！保?3］146上海小男人的形象也成為各種小品類節(jié)目受人調(diào)侃的對象。

然而，經(jīng)過艱難的醞釀之后，2006年周立波的海派清口開始表白自己的上海意向。周立波顯示出上海男人罕見的攻擊性、非理性、自豪感和桀驁不馴的狀態(tài)。他在舞臺和熒屏上樹立了一個自強、自立、自信、自賞、自戀的上海人形象，為上海乃至全國觀眾帶來了全新的視聽快感，同時也給上海人帶來了極大的心理滿足。周立波的攻擊性體現(xiàn)在多方面，他不僅調(diào)侃京派文化中的大腕，如韓紅的體重、馮小剛的丑陋，還對一些國家領導人作出了善意的揶揄，其中模仿布什總統(tǒng)和溫家寶總理面對扔鞋的神情舉止，開了中國建國以來首次以小丑身份在臺上戲仿國家領導人之先河。

當然，僅從傳播角度看，周立波的海派清口并非毫無弱點，其弱點體現(xiàn)在三方面：其一，周立波在劇場演出中的效果要遠遠好于電視節(jié)目。梁悅悅、王甫認為：“以周立波的表演而言，在劇場中飽滿而充盈的作品，在電視上就會顯得單薄而膚淺?！保?4］其二，周立波在表演藝術上最大的優(yōu)勢在于模仿秀，而進入《壹周立波秀》以后，這種優(yōu)勢很難保持，而是滑落到了對所謂的突破禁區(qū)的出位言論的迷戀，以及打政策擦邊球的諷刺幽默層次，這些嘗試總歸要走到一種難以保持平衡的境地，并最終失去官方的默許和觀眾的興趣。其三，周立波在近期的《壹周立波秀》中已經(jīng)顯示出模式化、格式化和團隊包裝化的痕跡，其原始的創(chuàng)造力已然急速下降。人們再也看不到他在《笑侃三十年》中那份灑脫自如的上海騎士的驚艷形象了。然而，周立波畢竟發(fā)現(xiàn)了上海剛性的本質(zhì)，并將這種本質(zhì)很好地詮釋為一種海派的內(nèi)在優(yōu)勢，而這種優(yōu)勢便是市民性、參與性和自然性。

還要說到余秋雨的看法。他認為“一個城市發(fā)展到一定階段，勢必要找尋它的生態(tài)話語。周立波是這方面很好的探索者?！保?5］周立波體現(xiàn)的恰好是當年滬上左翼文藝團體所捍衛(wèi)的價值追求，其直逼強勢集團的調(diào)侃風范，體現(xiàn)出海派文化在澄清自身身份后的第一次自發(fā)的話語傾訴。

五、結(jié)語

百余年的上海經(jīng)濟奇跡締造出異常復雜精彩的海派文化，而歷史煙云的無情變幻幾乎剝奪了海派文化的話語權。海派文化幾乎是在等待與蟄伏、期盼與無奈中走過了其過度安詳?shù)臍q月。海派文化從極度的繁華走向極度的凋敝乃至完全的消失，幾可看作一種歷史的奇觀。長時間的隱蔽身份在迫使海派文化消隱在歷史河流中的同時，也使得上海人的主體意識逐漸淡漠乃至變形。上海人還在驕傲，而這種驕傲已經(jīng)失去了本真的依據(jù)。

新中國成立后的諸多文藝政策都對上海具有制約的動向，其主要原因還在于上海本身的原罪。只要一提起殖民性城市、帝國主義的大本營、來自歐洲的惡之花之類的判斷語，隨時都可以永遠流放上海乃至其文化的諸多支脈?？梢哉f，上海是在長期的原罪觀念籠罩下的一種艱難的社會、文化和地域的存在體。然而，當超越了諸多觀念約束后，任何人都會發(fā)現(xiàn)上海的本質(zhì)。從純審美的角度看，上海無疑是一座異常美麗的大都市，它如同一位永遠靚麗、高大、健美的女子，一直展示著一種風姿綽約、超出塵世的美的類別，但是，它的血脈中卻留下了諸多的西方強勢國家的基因。因此，身負美麗和原罪的混合體的符號，上海及其所屬的文化始終難以獲得身份的合理性、存在的合法性和展示自身價值的自由度。

不可否認，很長一段時間以來，受到多元社會格局變化的影響，海派文化一時喪失了其本然的生命活力，曾經(jīng)影響過整個東亞地區(qū)的上海電影工業(yè)難以再現(xiàn)其昔日的輝煌，上海顯赫的流行音樂的制造中心地位早已隨著時光的流逝而消失，海派文化在過度柔弱化、無語化甚至原罪化的路徑中獨孤地行進，又幾乎走到了一種虛無的境地，并一度成為一種虛幻的歷史，而如此的文化挺進態(tài)勢已迫使幾代海派文化人在對海派文化無奈的精神追憶中走到生命的盡頭。

然而，2002年應該是上海時光突變的特殊時間，世博會舉辦權的獲得，迫使完整而充滿活力的世界性的新元素第一次以正面、積極、合乎法理的態(tài)勢再度嫁接到上海。

世博和上海的接軌呈現(xiàn)出一種前世有緣的親和力、似曾相識的融解力以及無縫對接的互溶力格局。大光明電影院的修繕，鄔達克價值的重新定位，外灘樓宇群的除塵與修復工程，和平飯店的復原性內(nèi)部裝修，都和上海世博會相關。世博的確給上海帶來了與世界真實對話的機遇，它使得上海的身份得以確認，也使得上海從歷史意識形態(tài)重壓的氛圍中解脫出來。世博幾乎成了為上海身份平反的一場盛宴。同時，世博時代到來后市民文化的覺醒則顯示出海派文化復活的種種跡象。然而，世博只是重新打開上海文化巨大擴張場域的一把鑰匙，新崛起的海派文化依然幼小而脆弱，在失去了強勢國家文化根性的主導后，上海和本土文化的兼容性問題始終未獲徹底解決。新海派市民文化在未來的發(fā)育路途中依舊面臨很大的挑戰(zhàn)，由于海派文化和原有的文化生態(tài)體割裂時間過久，海派市民文化在合理、健康、理性、自覺地消解西方文化的基礎上傾入大量本土文化的元素方面則始終面臨困境，未來的海派市民文化發(fā)展仍像歷史上諸多的上?，F(xiàn)象一樣，充滿了未知的元素。

現(xiàn)實具有無以阻擋的審判力，矗立在巨大的立交橋下的大世界早已人去樓空，幾乎成為上海娛樂業(yè)凋敝的象征。恰是在這樣的大氣候下，作為上海電影、上海時代歌以及上海娛樂業(yè)繼承實體的上海廣電人無法不經(jīng)歷失意的歲月。然而，上海的懷舊情緒絕不僅僅是一種精神的需求，它更是一種締造新文化形態(tài)的訴求。作為上世紀20年代至40年代上海整體娛樂業(yè)、電影業(yè)和文化業(yè)的主導性繼承實體，滬上廣電人難以逃避承續(xù)海派市民文化精神的使命。《中國達人秀》和《舞林大會》以及周立波的海派清口僅僅是復興上海市民文化以及振興海派娛樂業(yè)的真實的起點，而確立自主創(chuàng)造的品牌，并引領亞洲娛樂業(yè)風潮，當是上海電視人的必由之路。上海是市民社會的集大成者，市民盛則上海盛，在工業(yè)、科學、文化、藝術各個領域皆如此。

世博并非恒久的存在，而作為歷史事件的世博，卻極有可能成為激活海派市民文化的新元素，電視節(jié)目主導的《中國達人秀》和《舞林大會》以及周立波的海派清口系列僅是新海派市民文化中具有活力、自然性和復合性城市身份的存在物。它是對上海從1978年以來不斷滋長的懷舊情緒的一種總結(jié)，因為新的海派實現(xiàn)了對海派歷史正脈的有限的銜接。《中國達人秀》幾乎成了海派傳統(tǒng)娛樂業(yè)的紀念性形態(tài)，《舞林大會》激活了世人對上海舞廳文化的復雜記憶，周立波的海派清口系列則演示了海派市民文化中充滿社會底層人價值觀的剛性力量，人們甚至從中體味到當年左翼文藝的新風采。新海派市民文化已然萌動，而確立其更為恒久的城市身份雖然充滿了阻力，但是世界性的美學均衡性法則已經(jīng)為上海這座奇特的城市及其文化帶來了生機和希望，也為新海派市民文化的發(fā)育注入了活力。

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