傅秋爽

(北京市社會科學院 文學所，北京 100101)

元人將散曲以“樂府”名之，楊朝英《樂府新編陽春白雪》和《朝野新聲太平樂府》是也。明清人又稱“曲者，詞之變”［1］。這些認知，基本揭示了散曲繼承中國古典詩歌傳統(tǒng)，是韻文體式新的表現(xiàn)形式這樣一種基本特性。它的形成，與唐詩、宋詞一樣，是語言發(fā)展和音樂變化共同作用的結果，是當下語言入于當下新的流行音樂而成的歌詠形式。正如明代王世貞《藝苑卮言》所言:“自金元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄急緩急之間，詞不能按，乃更新聲以媚之?！北M管散曲有南曲和北曲之分，但是有元一代，“基本是北曲的天下，保留至今的元曲也主要是北曲”［2］。而北曲的基本曲調正是燕樂體系與北方少數(shù)民族音樂融合而成的。

散曲產(chǎn)生的時代以及肇源地問題，是元代文學和散曲研究的重要課題，歷來為學界所關注。關于散曲興起的時代，影響最大，最有代表性的是中國社會科學院文學所鄧紹基先生主編的《元代文學史》，作者認為:“曲牌中的【中呂·叫聲】，就是宋仁宗至和、嘉佑年間根據(jù)叫賣聲衍生的市井俚歌?！鞠蓚H·太平令】是北宋末、南宋初的曲調，民間藝人張五牛還據(jù)此撰為‘賺曲’;【仙侶·撥不斷】也是宋時俚曲。”［3］四川大學中文系王文才撰寫的《元曲紀事》也認為:“北曲雖盛于元，始行自在宋金之際。時燕樂漸衰，中原樂曲乃融契丹、女真、達達之樂，滋演新聲，自成樂系。燕樂舊調若用于北曲，亦屬偶存。”［4］而有關散曲的肇源地，楊棟《中國散曲學史研究》明確認為散曲即北曲“發(fā)源于北宋末市井俗曲”［5］并認為肇源地在東京汴梁。

以下這些材料史料在論述北曲起源時間、地域時經(jīng)常被提及引用。如:宋王灼《碧雞漫志》記載論證北散曲的源出以及風格特征:“長短句中作滑稽無賴語，起于至和(1054－1056)。嘉佑(1056—1063)之前，猶未盛也。煕豐、元祐(大體指1067——1094)間，兗州張山人以詼諧獨步京師(指汴梁，今開封)。時出一兩解。澤州孔三傅者，首創(chuàng)諸宮調古傅，士大夫皆能誦?！痹趶娘L格特征的角度論證北散曲源出汴京時被引用;《宣政雜錄》的記載:“宣和(1119－1125年)收復燕山以歸朝，金民來居京師(指汴京)，其俗有《蓬蓬歌》，每扣鼓，和‘臻蓬蓬’之音為節(jié)而舞，人無不喜聞其聲而效之者?！薄墩榕钆罡琛肥桥娓栉?。宣和初由于宋一度收復燕山(即燕京，今北京地域)，一批金朝民眾移居到北宋京師汴京，蕃曲流行，汴京人模仿其聲調歌舞，產(chǎn)生了新的曲牌。其曲牌已經(jīng)明顯地帶有北地民族特色——而這正是散曲的音樂特征之一。這是從曲牌的角度論述散曲源出及形成。宋曾敏行《獨醒雜志》中的“先君嘗言，宣和間客京師時，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《異國朝》、《四國朝》、《六國朝》、《蠻牌序》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一時士大夫皆歌之”，同樣經(jīng)常從曲牌的角度論證散曲成型于北宋京城時被引用。到南宋，都城臨安也曾一度流行女真歌舞，而《續(xù)資治通鑒》孝宗乾道四年(1168)臣僚言:“臨安府風俗，自十數(shù)年來，服飾亂常，習為邊裝，聲音亂雅，好為北音，今都人靜夜，十百為群，吹［鷓鴣］，撥洋琴，使一人黑衣而舞，眾人拍手合之?！眲t常被用以說明北地文化包括女真歌舞影響曾深入江南腹地南宋都城臨安，甚至直接作為散曲在江南流行的佐證加以引用。

以上史料都非常重要，但這些都并不能直接或者間接證明北散曲早在北宋時期就已出現(xiàn)，并肇源于兩宋朝京師。因為:單純從曲牌名稱來考察散曲的肇源也許并不是一個非常科學的方法，因為事實上詞與曲牌同名這種文學現(xiàn)象者并不鮮見。宋是詞大行天下的時代，焉能判斷所舉例子恰恰是詞牌名而非曲調名，并且是后來意義的散曲牌名?王國維先生就曾依據(jù)《中原音韻》所收錄的335個北曲曲牌統(tǒng)計，指出其中出于唐宋詞的牌子就達75個之多。［6］但是詞調和曲調的區(qū)別是顯而易見的，可知二者同名而非同種，是兩種完全不同的韻文體式。何況，即使是在同一曲牌之下，其音調、韻律、聲腔是否就是一成不變的?而且更重要的是，能夠決定其為“元曲”“這一個”個性的并不僅僅是曲調一種因素，而是多種因素的集合。從宋仁宗至和(1054－1055)、嘉佑(1056—1063)直到北散曲大興的元代，在時間上，二者之間相距長達兩百多年之久，期間兩度改朝換代，這中間不僅隔著一個歷史并不算短的金代，而且其語言、音韻、樂曲完全是另外一個系統(tǒng)。何況游牧為主要特征的金元文化與宋代農(nóng)耕為主的中原文化之間區(qū)別巨大。明徐渭《南詞敘錄》說:“中原自金、元二虜猾亂之后，胡曲盛行，今惟琴曲僅存古曲，余若琵琶、箏、笛，阮咸、響?zhàn)T之屬，其曲但有【迎仙客】、【朝天平】之類，無一器能存其舊者。至於喇叭、哨吶之流，并其器皆金、元遺物矣?！币欢倌觊g樂器的品種差異尚且如此巨大，亦足可想見音樂流行的滄海之變。如此，應曲而歌的散曲豈能獨存不移?

文學發(fā)展的腳步走過宋、元，由詞而曲，這是一種歷史性的更替。王世貞《藝苑卮言》:“詞興而樂府亡矣，曲興而詞亡矣，非樂府與詞之亡，其調亡也。”就明確地描述了不同時代歌唱形式的歷史性變遷。吳梅《詞學通論》也談到“元人以北詞登場而歌詞之法遂廢”、“蓋入元以來，詞曲混而為一，而詞之譜法，存者無多，且有詞名仍舊，而歌法全非者，是以作家不多”［7］，從宏觀角度論證不同歷史階段，韻文體式的深刻變化。元末陶宗儀也明確說“金季國初，樂府猶宋詞之流”［8］，認為金代流行的歌唱還深受宋詞的影響，而其言之鑿鑿的立足點，正是以已然形成獨特風格的元曲為比照對象的，說明曲與詞之間存在著本質性差別。何況游牧為主要特征的金元文化與宋代農(nóng)耕為主的中原文化之間區(qū)別巨大，而它們恰恰是曲和詞各自產(chǎn)生繁榮的根本基礎。四庫館臣認為:“詞曲二體，在文章技藝之間。質品頗卑，作者弗貴，特才華之士，以結語相高耳。然三百篇變而古詩，古詩變而近體，近體變而詞，詞變而曲，層累而降，莫知其然。究其淵源，實亦樂府之余音，風人之末派。其于文苑，同屆附庸，亦未可全斥為俳優(yōu)也?！闭f明詩詞曲之間的變異、更替，都是社會文化變遷的歷史性反映。作為集中體現(xiàn)文化以及審美流行時尚的詞、曲早已發(fā)生了翻天覆地變化亦勢在必然。金人劉祁《歸潛志》卷13云:“唐以前詩在詩，至宋則多在長短句，今之詩，在俗間俚曲也，如所謂【源土令】之類。今人之詩，惟泥題目事實句法，將以新巧取聲名，雖得人口稱，而動人心者絕少。不若俗謠俚曲之見其真情，而反能蕩人血氣也。”說明唐詩、宋詞、元曲雖皆為不同時代各自的的時尚流行之歌曲，但是在藝術氣質和審美追求上卻是有著本質不同的區(qū)別。其間的更替多發(fā)生在一種文學樣式逐漸衰微，不能滿足時代審美需要之際。詞的全盛之時，散曲并不具備萌芽成長的基礎，從文學發(fā)展的一般規(guī)律而言，這種詞曲并駕齊驅的可能性也微乎其微。

散曲肇源于金末元初的燕京，這從幾個方面可以得到證實:

首先，從散曲對音樂的依賴程度可以推斷，其產(chǎn)生一定與燕京及周邊地區(qū)北方少數(shù)民族音樂的興盛有著密不可分的關系。在有散曲記載的金代，其音樂就是多種北方音樂融合而產(chǎn)生的?！督鹗贰分尽氛f:“金初得宋，始有金石之樂。然而未盡其美也。及乎大定(1161—1189)、明昌(1190—1195)之際，日修月葺，粲然大備?！辈⒄f:“有本國舊音，世宗嘗寫其意度為雅曲?！钡皆?，初期“若其為樂，則自太祖征用舊樂于西夏，太宗征金太常遺樂于燕京”，國家南北統(tǒng)一，又征南宋雅樂，“(至元)十九年(1282年)，王積翁奏請征亡宋雅樂器至京師，置于八作司”［9］。由以上記載不難看出，作為金中都和元大都的燕京，都是國家音樂機構設置所在，集中了來自各方最多、最優(yōu)秀的音樂人才，匯集了各國、各地域、各民族最精良、最完備的樂器、樂譜，交匯融合著多種民族、多樣文化典型性、代表性音樂，其音樂之嬗變最為豐富多樣，也最能得其變化新趨勢新風格之先。陶宗儀《南村輟耕錄》卷28的樂曲一條就明確記載說當時金元時期少數(shù)民族樂曲所彈奏的音樂明顯與漢人曲調截然不同迥然相異。王國維在《宋元戲曲史》“余論”之三中指出:“北曲雙調中《風流體》等，實女真曲也。此外如北曲黃鐘宮之《者剌古》、雙調之《阿納忽》、《古都白》、《唐兀歹》、《阿忽令》、越調之《拙魯速》、商調之《浪里來》，皆非中原之語，亦當為女真或蒙古之曲也?！保?0］如此，以散曲與新音樂關系之密切，推斷其產(chǎn)生于這些新型樂器被廣泛應用，這些新興音樂廣泛流行的燕京大都及周邊地區(qū)當不無道理。

而事實上，散曲音樂之節(jié)奏風格也很能反映其產(chǎn)生源頭的地域音樂特征。明代魏良輔《曲律》就說:“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉為主。”［11］王世貞《曲藻》更進一步闡釋說:“凡曲，北字多而促，促處見筋;南字多而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。”［12］元人夏庭芝《青樓集》中特意記載了幾位以擅長“曼詞”著名的歌伎很值得我們關注。她們是“尤長于曼詞”的解語花、“善小唱，能曼詞”的小娥秀、善唱曼詞，雜劇亦精致的王玉梅、“工小唱，尤善曼詞”的李芝儀、“能曼詞，獨步于時”的孔千金。尤其是張玉蓮“舊曲其音不侍者，皆能尋腔依韻唱之。……南北令詞，即席成賦”［13］。在這里，作者夏庭芝特別強調這幾位歌妓因“善曼詞”而“獨步于時”，這從一個側面反映了與金元詞更加相像的“曼詞”到了元代已成“絕技”——或曰幾近“絕跡”了。而我們也特別應該注意到:第一，這些能曼詞的歌者數(shù)量很少，占《青樓集》群芳譜5%左右;第二，她們多不是燕京人。除了解花語明確生活在大都，曾在萬柳堂獻藝外。李芝儀“維揚名妓”，張玉蓮盛年活躍于南方某地，后生活在昆山一帶，而王玉梅、小娥秀生活、活動地域不詳，以作者對大都藝壇的熟知和對其中藝妓描述詳盡，對比二人介紹的簡略，推想二人應該不在此地。“曼”同“慢”。夏庭芝的記載與《曲律》以及《曲藻》中對南曲的描繪極為吻合，能曼詞者絕少，也說明了這種風格在大都或曰燕京地域的非主流流行形態(tài)。

而關于散曲鮮明的地域特征，芝庵的《唱論》說的則更為明確:“凡唱曲有地所，東平唱【木蘭花慢】，彰德唱【木斛沙】，陜西唱【陽關三疊】、【黑漆弩】。”［14］這段話說明了這樣的一個事實:即一地有一地曲調傳唱的特點、風格和偏好。這是因為在傳唱的過程中，雖然曲牌相同，或者對于藝術演唱形式相互借鑒，但具體的演唱卻由于地域不同，由于音樂、方言、韻調的差異而發(fā)生若干變化，使之帶有了鮮明的地方色彩。元周德清《中原音韻》的論述特別值得關注:

南宋都杭，吳興與切鄰。故其戲文如《樂昌分鏡》等類，唱念呼吸，皆如約韻——昔陳之【后庭花】，曲未必無此聲也——總亡國之音，奚足為明世法!惟我圣朝，興自北方，五十余年，言語之間，必以中原之音為正。鼓舞歌頌，治世之音，始自太保劉公、牧庵姚公、疏齋盧公輩，自成一家……予生當混一之盛時，恥為亡國搬戲之呼吸;以中原為則，而又取四海同音而編之，實天下之公論也。［15］

由這段話不難看出，以“中原之音為正”的中原，必然不是亡國之音的南宋臨安，同樣也不應該指有著相同命運的北宋汴京，而應該是與“圣朝”有著更緊密聯(lián)系的中原腹地燕京。在時間上，雖然“五十余年”僅是約數(shù)，但也不應有太大的出入。在這點上，同是元人的孔齊在《至正直記》卷一中也說:“北方聲音雅正，謂之‘中原雅音’。”虞集《中原音韻序》也說:“我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲;凡所制作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習俗之陋?！保?6］而惟有作為首都的大都，在語言上才能夠取得“上自縉紳講論治道，及國語翻譯、國學教授言語，下至訟庭理民，莫非中原之音”［16］的高度統(tǒng)一。

其次，在語言文字的運用上，散曲也帶有鮮明的以大都語言為基本標準和典型代表的北方方言特征。散曲作為一種從民間走向文壇歷史不算太久的詩歌新形式，通俗是其最大特性。如果說傳統(tǒng)詩歌以“雅正”為宗，善于表達重大主題;那么起源于晚唐五代，興盛于宋的詞，則是以“情”見長，長于表達細膩、委婉、雅致的情感。前者用字莊嚴、宏大，后者用字清新、雅致。詩、詞由于發(fā)展歷史已久，距離配樂歌詠漸遠，紙質化已成基本流傳方式。雅化日深，加之各種理性化、學術化的探討、規(guī)范，所以已經(jīng)日益演變?yōu)榉浅Ｒ?guī)范的、書面性極強的“大一統(tǒng)”面目了，在詩詞中已經(jīng)很難尋覓到當下的、活著的、民間的語言了。而剛剛脫胎于民歌小調，作為當時“流行歌曲”必須歌唱的散曲，其基本的特征:第一，必須開口，按樂就調而歌;第二，是其傳播與接受方式大多口耳相傳，不以紙質媒介為主。文人專業(yè)化創(chuàng)作時間不長，雅化程度不深，所以遣詞用字更多保留了民間、民俗，具有繪聲繪色、平易通俗、自然直率、口語化入曲的“原生態(tài)”特征。明末清初人黃周星在《制曲枝語》中說:“曲之體無他，不過八字盡之，曰少引圣典，多發(fā)自然而已?！保?7］文壇的創(chuàng)作者們，無論是來自北方，還是江南，也都不約而同自覺地遵循、模擬其基本風格特征，力?！霸丁币郧蟆罢凇薄＜此^的“方言常語，沓而成章，著不得一毫故實”［18］，王驥德在比較詩詞曲三者之間的區(qū)別時，更是一語中的:“詩與詞不得以諧語方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之無不可也?！保?9］其結果是散曲在客觀上較多保留了其肇源地充滿生命力的語言文字風貌。散曲作為一種時尚文化，在最初的流傳過程中，其通俗本色的原生特點和形態(tài)得到基本保留，即元明時人稱為“蛤蜊”、“蒜酪”的味道。正是因為這種味道的存在，使得我們可以通過比較、分析散曲語言特征，進而能夠推測其肇源地的科學依據(jù)之所在具有了很強的科學性。首先把蛤蜊風味形容為元曲的一種鮮明審美特征和風格的是元曲家王舉之。他在小今〔雙調·折桂令］《贈胡存善》中，就曾明確地提出了胡存善曲作的“蛤蜊風致”特征及其主要表現(xiàn)。他采取了自問自答的形式這樣寫道:“問蛤蜊風致何如?秀出乾坤，功在詩書。云葉輕盈，靈華纖膩，人物清矍。采燕趙天然麗語，拾姚盧肘后明珠?！保?0］所謂“燕趙天然麗語”，當作“大都、河北一帶活著的、民間的、流行的語言”解釋，考慮到自古燕趙統(tǒng)稱的傳統(tǒng)和中國語言詞義中的偏重現(xiàn)象，對這句話的正確理解應該是:散曲所用就是燕京或曰大都流行語。

第三，雖說散曲是當時的流行歌曲，來自民間，但是與一般意義的民歌小調卻有很大不同，它是“市井俗曲”，與繁榮的商業(yè)，喧鬧的市井和有著大致相同審美取向的眾多市民為特征的城市文化密切關聯(lián)。在北方，前稱中都、燕京，后稱大都的北京正是這樣一個獨特的繁勝之地，當時商品之發(fā)達，物產(chǎn)之豐富，人口之眾多，整個北方地區(qū)乃至全國難有出其右者，是當時不折不扣的具有世界影響力的國際城市，這我們從《馬可波羅游記》以及世界歷史研究的各種資料中都不難得出這樣深刻的印象，而這是“市井俗曲”產(chǎn)生的社會文化基礎。

在用韻方面，散曲與唐詩、宋詞也大有不同，它是以散曲初興、盛行之地民眾口頭的自然語音用韻為標準，即周德清所總結的“中原音韻”。元代曲學家周德清本身是江南人，但是在前人研究的基礎上，總結散曲音韻，寫出了《中原音韻》一書。該書分十九個韻部，四個聲調。平聲分陰陽，上、去聲不分陰陽，入聲派入平、上、去三聲?？梢哉f，《中原音韻》基本忠實完整保留了散曲的音韻原貌的。因為散曲具有“以詞應歌”的特點，所以入聲字不入韻部，這與大都語言音韻體系入聲已經(jīng)消亡的事實完全一致。

第四，從散曲與雜劇的密切關聯(lián)度上也可以看出其肇源地的端倪。大都為元代全國雜劇中心，這是不爭的事實。而散曲正是雜劇音樂曲調構成之基礎，散曲的格式、體制一同于雜劇中的劇曲，沒有散曲，就不可能產(chǎn)生雜劇。而在產(chǎn)生時間上，散曲也略早于雜劇的誕生和成熟。所以反過來說，雜劇正是在散曲興盛的基礎上產(chǎn)生的。由此推斷雜劇中心即為散曲中心，應該是符合文學發(fā)展規(guī)律、歷史基本邏輯和事物發(fā)展常識的。

一個證據(jù)也許不具有排他性，但是當多項證據(jù)組成鏈條，指向都統(tǒng)一在同一個方向時，我們就不難基于這些證據(jù)分析做出自己的推斷，散曲的肇源應該就是大都在燕京，并勃興于大都。

在散曲走向文壇前臺，擴大廣泛影響，疏通流傳渠道，從北方傳播到江南乃至全國，使之成為一代文學之代表的諸方面，大都的意義和作用都是不可撼動的。因為如果沒有一大批具有相當高學養(yǎng)和具有很大影響力人們的積極參與，搜集、整理，進行高質量藝術留存、提升;如果沒有一個廣闊開放的舞臺，匯集創(chuàng)作、演藝、搜集、整理、出版不同領域精英的力量;如果沒有地域的政治和文化強勢可以依靠，進行大力推廣，那么作為散曲前身的“市井俗曲”，其命運是可以預見的:很可能如中國歷史上眾多的民間小調一樣，很快就會自生自滅，消失在時間的長河中，終究難逃脫曇花一現(xiàn)或偏于一隅的命運。期間任何一個環(huán)節(jié)都是不可或缺的，而在當時的中國，具備所有這些必備條件的，當非大都莫屬。從這個意義上講，大都既是元代散曲生長成熟之的搖籃，又是散曲發(fā)展繁盛廣泛傳播的高臺，實至名歸，當之無愧。

其實，作為一個剛剛進入南北統(tǒng)一的多民族國家，方言雜陳，發(fā)音各異，恐怕是再自然不過的現(xiàn)實情況了。虞集在為周德清《中原音韻》所作序中批評各地之音俱不雅正時特別舉例說明:

大抵雅樂之不作，聲音之學不傳也久矣。五方言語，又復不類。吳楚傷于輕浮，燕冀失于重濁，秦隴去聲為入，梁益平聲似去，河北河東取韻尤遠，吳人呼“饒”為“堯”，讀“武”為“姥”，說“如”近“魚”，切“珍”為“丁心”之類，正音豈不誤哉!［16］

這就以“排除法”從另外的角度說明了散曲出處既非江南吳楚之地，也非保留了入聲字的秦隴和平聲似去聲的梁益，更非與“中原之音”音韻大相徑庭的河北、河東，甚至不是方言重發(fā)音濁少受外界影響的燕冀方言保留地，而是音樂、音韻、方言等廣泛交流、充分融匯后成就了“正音”的燕京核心之地大都。

大都燕京作為散曲肇源地的意義不僅在于在此基礎上，大都進一步成為一代文學之代表雜劇創(chuàng)作、表演的全國中心，形成了大都文化的空前繁榮和興盛，而且它成為改變北京文化地位的歷史轉折點:第一次通過創(chuàng)新產(chǎn)生了非輸入性的原創(chuàng)文學樣式;第一次據(jù)此確立了北京全國文化中心的地位;第一次使本土作家正式規(guī)模性登上文壇，其典型是劉秉忠為首的館閣曲作家和關漢卿為首的具有雜劇作家身份的曲作家;第一次從被化轉為化他，具備了融匯機能，大批的來自全國各地的文人士子共同創(chuàng)造了大都散曲的繁榮興盛，并將之遠播四方;第一次賦予文學普世的民眾文化的意義，元代文學改變了中國文學的走向，使得俗文學正式登上文壇，形成與雅文學共進的格局，其中散曲的作用功不可沒。

大都散曲的發(fā)展呈現(xiàn)出如下幾個特征，在時間上，貫穿元代全程;在范圍上，參與者眾，上至館閣重臣，下至市民藝妓;在創(chuàng)作題材和作品風格上，豐富多彩，較為全面地反映了社會生活的各個方面，且具有傳情達意靈活生動的特征;在影響上，廣泛而久遠，形成與詩、詞創(chuàng)作同樣重要的文學新體式。瑣非復初序《中原音韻》這段話可以作為這幾個方面的印證:“以余觀京師之目、聞雅樂之耳，而公議曰:德清之韻，不獨中原，乃天下之正音也。德清之詞，不惟江南，實當時之獨步也?！保?5］這種觀念，在明初依然盛行。張雄飛的《董解元西廂扌芻彈詞序》時說:“國初詞人，仍尚北曲，累朝習用，無所改。更至正德之間特盛。毅皇帝御制樂府，率皆北調，京師長老，尚能詠歌之?！保?1］可見其影響深遠廣大。

周德清《中原音韻》指出“言語一科，欲作樂府，必正言語;欲正言語，必宗中原之音”［15］，因而元代散曲的興盛與流行，對幅員遼闊、方言繁富的華夏民族的語言媒介的規(guī)范化、標準化，有著特別深刻的意義。

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